Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

15. 9. 2014

socha a fotografie

1-steichen-balzac-1911 2-rodin01-e-steichen3-m-rosso

4-eugene-druet_main20crispee 5-brancusi6-man-ray-09

7-david-hockney-3d-to-2d 8-gwon-osang9-spanish-artist-eugenio-recuenco

<; m –>

Socha a fotografie

Existuje mnoho fotografií soch. Může ale také existovat socha fotografie? Nemyslím však sochu, vytvořenou podle nějaké konkrétní fotografie jako v případě stavby pomníku, ale sochu, která odráží a zhmotňuje určité fotografické principy. Měli bychom se ptát, co to vůbec je socha, k tomu tady ale není vhodné místo. Proto budeme muset zjednodušovat, ostatně jak je naším nedobrým zvykem.

Fotografování soch se objevuje už od raných fází dějin fotografie, přibližně od poloviny 19. století. Tahle fotografická praxe či tematizace souvisela i s tím, že doba expozice snímku byla dosti dlouhá a to vyžadovalo nehybnost a zafixovanost objektu. V rané fotografii se proto vyskytují třeba motivy architektury, sochy a také fosilie, což se později teoreticky zajímavě komentovalo. Fosilie prý má cosi společného s principem přinejmenším rané fotografie, jde tu též o otiskování, odlévání stopy, tedy jakési stopy času (Rosalinda Krauss v této souvislosti interpretuje fotku jako indexový znak). S tím časem je to poněkud metaforicky řečeno, neboť stopa tu fixuje světlo a stín, čas se asi odlévat nedá vyjma otiskování hodinek do sádry, což může být zábavné. No, takže jde o zafixování něčeho neustále proměnlivého, ubíhajícího do hmotného substrátu. Dělá to i malba? Provizorně tvrďme, že malba ubíhá stále, že je v neustálém procesu, i po tzv. dokončení. Vraťme se však k soše.

Fotografie je v rané fázi svého vývoje něco podobného jako socha a něco podobného jako fosilie. Socha a fosilie však nejsou to samé. Fosilie je hmotná stopa toho, co tu chybí. V soše nic nechybí (a podle Michelangela ani nepřebývá). Říci, že raná fotka se podobá soše je tedy až moc sporné. Nu což, budeme to zkoušet dále, uvidíme. Důležitá otázka se týká vztahu mezi dvojrozměrností a plasticitou. Na soše se může nacházet řada plošných míst, respektive určité části sochy (i sochy celé) mají působit spíš plošně (třeba Sv. Longinus od Berniniho). Ale nacházejí se nějaká plastická místa na fotce? Nejde teď o iluzi, ale o jiný princip (proto nebudeme brát v úvahu stereofotografii). Vrátíme se k tomu později – asi nejdůležitější bude problém tzv. haptického principu (jak o něm mluví třeba A. Riegl); ten můžou prý obsahovat i některé druhy maleb. Rozdíl mezi haptickými a optickými malbami a možná i fotografiemi spočívá v hodnotě blízkosti a dálky, jednotlivosti a celku. To, co se nachází na haptické malbě můžeme jakoby uchopit, na rozdíl od iluzivně hluboké a rozlehlé malby optické – třeba horizont uchopit nelze (například u Caspara Davida Friedricha je tato nedosažitelnost horizontu klíčová), kdežto vícepohledový objekt na kubistické malbě jakoby lze ohmatat (i když v reálu bychom v obou případech pouze přejížděli prsty po ploše plátna). Nebudeme teď více rozvádět fakt, že některé malby obnášejí reálný prvek hmotného reliéfu (třeba enkaustiky od Hanse von Marées), to by byl krok stranou.

Existují fotografie, jejichž součástí je onen Rieglovský haptický princip? Paralela, která snad existovala mezi ranou fotkou a sochou[1] se nachází přinejmenším mezi dlouhou expozicí a dlouhým časem (vzniku) sochy a v tom, že tato dlouhodobost je v nich obou přítomna při pohledu diváka. Jak může být dlouhodobost viditelná? Někdy díky kompozici. Michelangelo vyžadoval od sochy uzavřenost, sevřenost, jakousi introspekci, přímo výraz trvanlivosti. Malba i kresba může často působit mnohem dynamičtěji (včetně té klasické), obsahuje i atmosféru, proměnlivost fenoménů jak na straně modelu tak na straně reprezentace. Třeba mezi Leonardem a Michelangelem je tedy v tomto směru zásadní rozdíl konceptů (ačkoli praktické výsledky zapůsobily ve své době poněkud paradoxně – Michelangelo velmi výrazně ovlivnil vznik manýrismu, ačkoli by si to teoreticky asi vůbec nepřál). Takže nastolme otázku „Michelangelovské“ fotografie v její rané fázi (ne náhodou řada fotografů kolem poloviny 19. století své kompozice nejdříve kresebně skicovala, tedy řadila na první místo „disegno“, možná i „disegno interno“). Florentští malíři sice také vycházeli z „disegna“, ale pro svůj obraz rozlehlosti, celku, ne pro obraz jednotlivosti, těla nebo věci. Disegno (tedy řekněme kompozičně-ideový rozvrh) a jednotlivost jsou pro ranou fotku často důležité.

Zásadní změna: nástup momentky, chronofotografie cca v třetí čtvrtině 19. století. Při změně vztahu fotografie k času se mění i její reflexe sochy. E. Steichen fotí Rodinova Balzaca úplně jinak, než jak se sochy fotily v dřívější době. Tady vlastně nejde o to, jak dlouhá je doba osvitu, i když v pozadí tu zrychlení a rozpohybování fotky je přítomno. Steichen fotí sochu v atmosférickém, světelném oparu, v oparu a kontextu proměnlivosti, tekutosti. Socha Balzaca sama je nestabilní, padá po zádech k zemi (a nebo se od země odpoutává – hroucení i odpoutávání, neklasická nestabilita je základním Rodinovým problémem – obojí je v provázaném proudu přítomno na Bráně pekel). Neklasickou, nestabilní sochu (bez kontrapostu, bez ponderace) fotí Steichen v mlze, v rozostřeném prostředí, v unikající atmosféře. Jedná se o fotografii piktorialistickou. Jsme zde svědky zplošťování? Stává se z hmotné sochy na fotce plošné fluidum, tedy onen optický obraz v jednom ze svých významů? Mění se zde socha v impresionistickou malbu? Rodin by byl určitě proti. S žádným takovým posunem sochařství k nehmotnosti nepočítal, právě naopak. Jeho dynamizace sochy spočívala v něčem úplně jiném – v syntéze. I chronofotografie mohou být analytické nebo syntetické (Muybridge kontra Marey). Rodin syntetizuje pohybující se hmotu do výrazu pohybu bez pohybu (Kráčející muž s oběma chodidly na zemi). Co dělá s jeho sochou Steichen ve svých piktorialistických snímcích, které mají v pozadí novou chvějivost, měnivost, jež teprve technicky pokročilejší fotografie uvedla do hry? Jedná se též o pohyb bez pohybu?

Úplně jiná situace je v případě vztahu mezi fotkou a sochou u Medarda Rossa. Tento sochař vytváří nejen fotografie svých soch, opět plné rozostření a těkavosti, ale své sochy koncipuje jako obrazy jistých fotografických principů (potažmo jako obrazy určité společenské a kulturní situace modernity). Rossovy scény z omnibusu atd. ukazují moment městského života, též různě padají a naklánějí se, ale jinak než Rodinův Balzac (tam byl náklon výrazem ohromné hmoty, u Rossa je náklon důsledkem optického odhmotnění). Tváře i figury u Rossa jsou rozostřené, rozmázlé jako některé piktorialistické fotky či momentky. Reprezentuje změnu, ten moment mezi dvěma stavy, který stavem není, proces, pohyb. Rosso asi tvoří principiálně sochy fotografie a jejich přefocení to potvrzuje – jakoby se ze soch znovu stávaly fotky prchavé reality (jakési ukijo-e sochy). Nevyužíval trvanlivých materiálů, ale vosk, sádru. Velké množství jeho děl se nedochovalo jinak než na fotce.

Výjimečným způsobem využíval fotku také sochař Brancusi. Stejně jako Rosso fotil své sochy často sám. Na fotkách ukazuje Brancusi podmínky, možnosti a různosti pozorování, vizuálního zažívání sochy. Ve svém ateliéru fotil odrazy, odlesky na svých plastikách, fotil vztahy svých soch s kontextem prostředí, provázanost. Jakkoli jsou jeho sochy uzavřené volumeny třeba vejcovitého tvaru, Brancusi je nechápe jako izolované entity, naopak. Socha a prostředí se podle něj vzájemně prostupují (je to už trochu environment nebo instalace – tak Brancussi pojímal svůj ateliér) a fotka je zde svědkem, zafixovaným pohledem, který sochař vybral, odráží se v něm základní sochařský problém vztahu mezi tvarem a prostorem. Naproti tomu Man Ray se tradiční sochařskou problematikou nezabýval, vytvářel asambláže a nikoli Gestalt. V jeho fotografiích se však objevuje pozoruhodný pokus o nový plastický, reliéfní efekt. Man Ray vyděluje figuru, tvar z prostředí (to je jen plochou), nicméně tato figura má reliéfní svébytnost. Je to svébytnost těla? Spíše jde o to, že fotka se tu znovu a jiným způsobem stává „haptickým“ obrazem – jako ostatně i jinde ve fotografických avantgardách, které mají zájem o jednotlivost, texturu, reliéf, slovy Deleuze tedy o „hladké“, kontinuální, ne-hierarchizované (viz dobová publikace Fotografie vidí povrch, Brassaiovy fotky škrábaného graffiti atd.).

Vícepohledové koláže z fotek montuje malíř David Hockney. Je to foto-socha? Hloubkový prostor se rozpadl na fazety, které jsou k sobě šikmo nastavené jako plochy mnohostěnu. Je zde přítomen odvrat od celistvé iluze a příklon k vtělenému vjemu, k vjemu v hmotném těle? Někteří další tvůrci na hranici mezi fotkou a sochou experimentují s vytvářením trojrozměrných tvarů z fotografií, slepují je jako skládačku. Stále se tu navrací otázka vztahu mezi celostní, optickou iluzí se základní kategorií dálky a taktilním, vtěleným ohledáváním věci s důrazem na blízkost. Je socha fotografie žádoucí? Není v těchto experimentech přítomna jakási ztráta, ztráta toho, co je na soše důležité, její pevnosti, síly, opory?


[1] Vztah mezi fotografií a sochou se odvíjí také od jejich poměru ke smrti. Socha měla tradičně silnou vazbu ke kultu mrtvých (a k náboženskému kultu). Ve fotografii je přítomna smrt každého zachyceného momentu, který se nikdy nevrátí (jak konstatuje Barthes). Důležitou součástí fotografické tématiky je od počátku posmrtný portrét, později spiritistické snímky duchů zemřelých atd.

10-00002591 11-charles-david-winter12-photoshop-manipulace-foto

13-photo-rosso-1898 14-37-medardo-rosso-enfant-malade-1901-c

vizuální studia

10. 4. 2014

ruchy ve fotografii

1-paduha 9-disderi-1859 a-goodspeed

andrien-majewski-effluvia arthur-goodspeed celestograph-strindberg

man-ray max-priester

<!– /

Ruchy ve fotografii aneb nehoda není náhoda

Na fotografickém snímku se občas dříve či později vyskytnou nejrůznější ruchy, chyby, jakési znaky neznámého původu, které jsme při samotném aktu fotografování neviděli. Kde se berou tyto záhadné skvrny, barevná spektra, fluidní formy, které jsou na snímku přítomné, ačkoli v „realitě“ jsme nic podobného nezaznamenali a neměli jsme v úmyslu něco takového fotografovat? Tyto „ruchy“ zřejmě vznikají buď přímo při aktu fotografování v optice přístroje a nebo mají původ v dalším zpracování snímku, tedy v chemických procesech v případě analogové fotografie nebo v procesu digitalizace. Jedná se o zjevné odchylky od autorského záměru, o momenty překvapení a mnohdy i zklamání, neboť snímek pak můžeme považovat za pokažený, neprofesionální, za zmetek. Takový zmetek představuje však jakýsi autentický projev fotografie, jak dovodíme dále. Zmetkem se „nepovedený“ záběr stává pro autora či kontrolora snímku, ale z hlediska fotografického média jde o nezávislý artefakt, který se odpoutal od služebného postavení, přestal plnit předepsanou funkci.

Původ ruchů ve fotografii hledáme většinou v nedostatcích techniky nebo pochybujeme o svých tvůrčích respektive manipulačních schopnostech. Občas se vyskytne tendence hledat za „znaky“ neznámého původu určité hlubší významy – někteří interpreti v nich hledali a hledají projevy spirituálního světa, který se údajně zviditelňuje díky senzibilitě dané techniky, zatímco „neozbrojeným“ lidským smyslům zůstává skrytý. Fotografické ruchy podléhaly zkoumání už v 19. století, kdy se na pořad dne dostalo právě téma zviditelňování neviditelného v technickém obraze. Fotografie „viděla“ časové řezy nezachytitelné pouhým okem, nahlížela do vnitřku těla, prozkoumávala prý i duchovní realitu. To vše vedlo k jejímu dobovému chápání jakožto jisté magické praktiky, alespoň pro určitou část diváků fotografie představovala částečné tajemství a senzaci, hlavně v návaznosti na objevy nových překvapivých technologií jako třeba roentgenové snímkování atd. Toto „neviditelno“, které fotografie ukazovala mohlo mít přírodní, psychickou nebo spirituální povahu. Někteří doboví výzkumníci připisovaly „ruchy“ působení tepla, radiace apod., jiní vlivu zvláštních psychických schopností či kontaktu se zásvětím (zkoumání „ruchů“ hlavně v 19. století se věnuje Peter Geimer ve své studii „Was ist kein Bild? Zur „Störung der Verweisung““, in: Tentýž (ed.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, s. 313-341).

S citlivostí fotografického materiálu experimentoval na sklonku 19. století francouzský fyzik René Colson. Tvrdil, že fotografické médium svou citlivostí přesahuje možnosti lidských smyslů. Citlivý foto-materiál reaguje prý na nejrůznější podněty, které oku i dalším smyslům unikají. Na snímku se proto nacházejí i stopy chemických procesů, radioaktivity, elektřiny, infračerveného záření, tepla atd. To všechno patří na fotografický obraz, jakkoli se to vymyká běžné koncepci optické reprezentace. Mnoho dalších výzkumníků sledovalo podobné problémy a dospívali často k závěru, že sféra běžného neviditelna je fotografií konvertována, přeměněna ve viditelno, tedy v jisté vizuální znaky, jejichž interpretace je ovšem diskutabilní. Na pozadí takových experimentů vznikl třeba spor o autorství první „roentgenové“ fotografie, neboť nebylo úplně jasné, co už je nový senzační pohled na dříve neviditelné a co je ještě „porucha“ staršího typu snímku.

Fotografové z prostředí okultismu a spiritismu si „ruchy“ velmi oblíbili a vlastně jenom ruchy překřtili na duchy (obliba okultní fotografie neznámých fluidních fenoménů byla rozšířená třeba v okruhu pařížské Société Universelle d´Etudes Psychiques). Autor zmiňovaného článku Peter Geimer má za to, že ruchy určitým způsobem demonstrují samotnou povahu fotografického média, ukazují jeho možnosti i omezení. V duchu estetické teorie Nelsona Goodmana lze tvrdit, že ruchy médium „exemplifikují“, tedy že různé skvrny apod. ukazují či přímo „značí“ citlivost materiálu, foto-chemické či opticko-digitální procesy atd. Fotografie exemplifikuje své médium v okamžiku, kdy ztrácí předmětný referent, nebo když se tento referent znejasňuje, když se rozpadá mimetická „naivní víra“. Fotografie pak demonstruje sebe sama, své podmínky, kvality i limity.

Zajímavý je vztah mezi fotografií a dotekem (interpretovaný již dříve v souvislosti s „indexovou“ povahou fotky). Výsledkem dotyku na citlivé ploše jsou opět určité aury a fluida. Třeba neurolog Jules Luys zkoumal na konci 19. století hypnotizované hysterické pacienty a nechával je dotýkat se špičkami prstů fotografické plochy. Aury, které se pak objevily na vyvolaném snímku připisoval Luys zvláštní psychické energii hysteriků, jejíž vizualizaci prý právě fotografie umožnila. Luys označil svá zjištění za mysteriózní „nová fakta“, která posunou o hodně dosavadní vědecké bádání. Nicméně později jiní výzkumníci provedli další experimenty, které teorii o vizualizaci psychických energií zpochybnily. Zjistilo se totiž, že obdobné aury vznikají i při použití mrtvé ruky odříznuté od těla a dokonce i při využití umělých kaučukových prstů zahřátých v teplé vodě. Dospělo se tedy k závěru, že aury vznikají následkem tepla apod. a nepředstavují vizualizaci duchovna.

Peter Geimer tvrdí, že ruchy vždy něco reprezentují, značí, nejsou to náhody bez referenta. Fotografie prý nemůže nic neznačit, není toho schopna. Tyto úvahy jsou problematické vzhledem ke zmiňované kategorii exemplifikace. I v „naprosto“ abstraktní malbě značí červená barva červenou barvu, čára značí čáru, tedy určité A značí A. Nicméně třeba duha na fotografickém snímku může značit netěsnost objektivu a v tomto případě tedy A značí B. Jedná se v tomto případě o jiný typ reprezentace než je exemplifikace? Je exemplifikace vůbec reprezentací? Červená barva namalovaná na plátně je exemplem všech červených barev na všech plátnech. Ale je i duha na fotce exemplem všech foto-technických nedokonalostí? Nebo značí pouze vadnost jednoho konkrétního aparátu? Všechny červené barvy na všech plátnech nejsou v jedné malbě přítomné, prézentní, a proto je jejich exemplifikace re-prezentací, znovu-zpřítomněním. Kdežto porucha aparátu ve chvíli fotografování prézentní je, tj. je prezentována v momentu svého působení. Jsou tedy vůbec fotky re-prezentacemi (nebo prezentacemi)? Existuje také podstatný rozdíl mezi aktem fotografování a výsledným snímkem, který představuje pouze (omezenou) stopu aktu. Kdežto akt malby je v malbě obsažen celý. Nebo ne? Nebo by musely být na plátně přilepené i štětce a vše, co bylo účastníkem aktu malby? Médium malby je demonstrováno či exemplifikováno barevným tahem, tedy určitou hmotou. Médium fotky je naproti tomu demonstrováno stopou nepřítomné hmoty. Ruchy ve fotografii „uzávorkovávají“ „naivní víru“ ve fotografickou mimesis a dávají promluvit problematičnosti fotky, ukazují jakési její „subjektivní vidění“ s „paobrazy“ analogickými těm v lidském zraku, které zkoumal třeba J.E. Purkyně. Představují jakýsi její životopis, referují o jejím narození v momentě aktu fotografování i o smrti v procesu stárnutí, vyšisování, blednutí, destrukce dat.

Ostatní

10. 3. 2014

malému teoretikovi je 5 let

maly-teor2

kulturní teorie

hlad je tady a hlad je i tam

henning-carlsen

11-kate-moss-gold-sculpture-by-marc-quinn-full1 gogh carracci-anib

murillo pevne_brisko_llc_pz brueghel

<!

Hlad: ctnost, stud a slast

Význam hladu můžeme číst různě. Hlad nemusí vždy fungovat pouze jako „realistický“ symptom, tedy třeba jako stopa chudoby či nemoci. Hlad nemusí referovat jenom o tom, co už existuje, co mu předchází, co ho zapříčiňuje. Hlad může být také součástí určitého projektu, tedy jistého konstruování života, jistého naplňování existence smyslem. Podobně je tomu v případě bolesti a dalších „jiných smyslů“, které nepatří do tradičních kategorií aisthesis. Avšak i tato alternativní smyslovost či pociťování nese své estetické, etické a gnoseologické rysy. Hlad, bolest a jiné zvnitřnělé vjemové zkušenosti jsou cestou budování prožitku (slast a téměř orgiastické uspokojení v anorexii, sebezraňování, masochismu, flagelantství atd.), vyjadřují a přímo ztělesňují morální postoj (v askezi, puritánství či revolucionářství) nebo podporují (sebe)poznání i nahlédnutí transcendentních principů (v meditaci, půstu, určitých rituálních praktikách apod.). Vyskytuje se hlad slavnostní (příprava na náboženské svátky, pokání…) i každodenní, který se podílí na udržování řádu asketické či racionalistické existence, zesiluje (sebe)kontrolu, normalizuje společenství. Hlad v současnosti se vyskytuje hlavně v rámci módy, sebestylizace, diet, péče o zdraví, tedy v kontextu post-post-moderního individualismu a egoismu. Dnes žijeme alespoň v západním světě v éře „paradoxního hladu“. Většina lidí zde z tradičních důvodů hladovět nemusí (tedy mohou si zajistit dostatek potravy), ale hladoví se z důvodů nových, tedy hlavně v důsledku budování tzv. individuální identity. Štíhlý pas byl sice oceňován už dávno (hlavně u společenských elit hlásících se k určitému aristokratickému archetypu), ale tradičně vyjadřoval společensko-třídní příslušnost a nikoli údajně individuální koncept jako dnes. V zajetí hladu a další sebekontroly (jakkoli tato sebekontrola mnohdy ztroskotává) jsme dnes z velice hloupých důvodů, které souvisejí s masovými fantasmaty zahalenými do hávu jedinečnosti. Opakujeme jisté ideologické vzorce chování a předstíráme sami sobě, že se jedná o naše osobní přání, rozhodnutí a zodpovědnost. Mnohdy se tak ocitáme uvnitř jakési „neurotické trhliny“, v rozštěpení mezi vnějším společensko-symbolickým nátlakem a vnitřním neartikulovaným vzdorem. Toto rozštěpení trhá osobnost, neboť opoziční vnitřní a vnější síly jsou přibližně vyrovnané, nemůže tedy dojít k zaujmutí jasného stanoviska, v němž by mohl jedinec klidně setrvat. Osobnost je tak neustále zmítána pohraničními boji psychických a ideologických požadavků. Dnešní „paradoxní hlad“ odpovídá ideologii individualismu, v níž se má jedinec prezentovat jako tzv. zodpovědný, schopný sebekontroly, „růstu“, sebereprezentace, schopný konstruovat „svůj“ styl. Z těchto požadavků ideologie doby „hypermodernismu“ vypadly nároky na hlubší sebereflexi a skutečnou kritičnost (tím myslíme metodickou filosofickou kritiku ať už v duchu Sokrata, Descarta či jiných, která pomáhá k nahlédnutí konvenční povahy určitých „daností“). Ani „metoda“ hladu už tedy neslouží asketickým meditačním cílům, ani nepomáhá zachovávat společenský řád či budovat nový „lepší“ (v revolučním pojetí), neklene se mezi interním postojem a externím činem. V současnosti zkušenost hladu balancuje mezi slastí jakožto jakýmsi únikem a společenskou reprezentací, která je vynucena ideologickým nátlakem, jakkoli se tvrdívá, že dnes žijeme v době bez ideologie (ve skutečnosti dnešní ideologie pouze není „autorská“, koherentní, jasně zacílená, ale jedná se spíše o určitý chuchvalec stereotypů a „mýtů“, které se s o to větší účinností zavrtávají pod kůži a do mozků – nemáme totiž dojem, že nás manipuluje pojmenovatelná vnější autorita, ale žijeme v iluzi vlastního podílu na systému přání a hodnot). Hladovíme prý proto, že „my sami“ chceme žít zdravě, vypadat přitažlivě atd. Tradiční asketa, puritán, revolucionář, aristokrat však hladověl, aby naplnil nadindividuální normu, jejíhož vnějšího, transcendentního původu si byl jasně vědom. Hlad vynucený existenčními, sociálními podmínkami (hlad chudých) se v minulosti vyznačoval též na jednu stranu étosem a na druhou společenskou devalvací. Hladovění bylo předmětem úcty i opovržení. Málokdy však v historii bylo hladovění chápáno jako individuální výkon či rozhodnutí. Hladovění obnášelo pathos, eros i thanatos, ale nikoli stylos.

Asi nejtradičnější podobou hladu jakožto projektu je hlad asketický. Náboženský asketa (třeba takového typu, jako je otec Školastikus v Drdových „Hrátkách s čertem“) naplňuje nejen všechny dané konvence týkající se půstu a tělesného odříkání, ale přímo se předhání, předhání sám sebe v úsilí proměnit svou světskou, materiální existenci v něco již poloduchovního, co není zatíženo pozemskými limity a vzpíná se to k budoucnosti, budoucí progresivní proměně. Hlad jakožto nástroj dematerializace a odtělesnění zde hraje logickou roli. Hlad zde tedy představuje poměrně srozumitelnou strategii. Hlad tady slouží k dosažení jasných cílů, tvoří nástroj, vehikulum či médium duchovního vývoje. Asketa si pak svůj hlad snad ani nemůže pořádně užít, nemůže se u něj zastavit, neboť je na teleologické cestě, na jejímž konci se nachází věčnost, v níž žádný prožitek hladu již nebude smysluplný. Asketa typu otce Školastika se sice hladem honosí, zaštiťuje a argumentuje jím, ale vnitřně s ním nesouzní. To, co asketa žádá, není pozemský hlad, ale nebeská věčná sytost.

To se liší od jiných poselství a projektů hladu v historické a kulturní perspektivě. Už raně kapitalistický hlad, který bychom v duchu Maxe Webera mohli označit za hlad puritánský, nemá tak přesné zacílení, není tak zřejmě orientován na budoucnost, ale více trvá v přítomném okamžiku, představuje sice stále médium ctnosti, ale objevuje se v něm už i aktuální prožitek. Tato aktualita puritánského hladu (puritánský kapitalista se celý život honosil střídmostí v různých oblastech života – třeba i v oblasti oblékání apod.) se odvíjí od toho, že puritán neočekává budoucí, transcendentní odměnu za určitý způsob svého pozemského života, pojímá svůj život jako predestinovaný, předem přesně určený a rozvržený. Budoucnost pro něj tedy v podstatě neexistuje respektive je natolik daná a známá, že se čas puritánova života víceméně nehýbe, neposouvá. Puritánův život má racionální, geometrický charakter, hlad je na této geometrické struktuře navěšen jako příslušný transparentní obal. Jakákoli nestřídmost vášní by puritánův život zneprůhledňovala, tvořila by v něm jistou neforemnou, opakní hmotu. I jídlo jakožto neustále se transformující hmota (od zárodku k odpadu a opačně) musí být tedy potlačeno, aby jasnost a danost struktury nenarušovalo. Puritán se sice honosí svou střídmostí, strategicky svůj hlad využívá pro reprezentaci i pro přejímání politické a sociální moci, nicméně tato střídmost je integrální součástí jeho nezacílené existence, která má spíše prostorově-geometrickou než časovou povahu (na rozdíl od askety). Proto by snad mohl puritán u svého hladu více prodlévat, mohl by ho více zažívat, kdyby ovšem tento hlad měl nějaké tělesné a materiální kvality. Tento hlad je však součástí ideální, geometrické mřížky puritánova života a proto jej nelze smyslově a emocionálně zakoušet.

Ctnost hladu jakožto projekt se v tělesné podobě objevuje až u hladu chudých, dělníků atd., jak je tematizuje třeba van Gogh ve své malbě „Jedlíci brambor“. Tento hlad respektive jeho reprezentace se podílí na budování étosu práce (hlavně fyzické) a sociální „základny“ v moderně. I revolucionáři od sklonku 18. století kladli důraz na tento typ prostoty a střídmosti, která neměla povahu kapitalisticko-puritánskou, ale sociálně emancipační. Progres společnosti měl jít cestou návratu k „základně“ prostoty (počínaje osvícenci, třeba J.J. Rousseauem, jejichž myšlenky „realizovali“ revolucionáři typu Robespiera, který byl mimo jiné znám svou nenáročností v oblasti stravování, bydlení atd.). Hlad spjatý s fyzickou aktivitou však nemůže být zakoušen znovu jinak než fyzicky, tělesně. Život „bazálního“, pracovně produktivního člena společnosti nemá charakter predestinované geometrické mřížky (jako u puritána), ale vyznačuje se fyzickou vržeností do světa, který je chápán znovu jako historicky vývojový. Částečně jde o rehabilitaci askety, jehož duchovní kostra však byla obalena hutnou tělesnou tkání. Hlad se do této tkáně bolestivě vepisuje (stejně jako práce), ryje v ní její dějiny. Individuum se následkem hladu sice hroutí, ale projektovaný kolektivní jedinec naopak díky němu roste a sílí, ujímá se postupně vlády nad budoucností. Hlad jakožto projekt je tu podílníkem na rýsování sociální budoucnosti, je to hlad funkční, instrumentální. Účastní se na pevném rozvrhování forem, historie i hmoty.

Se ctností hladu se setkáme též v jiném kontextu, třeba v díle Thomase Bernharda. V jeho románu „Konzumenti levných jídel“ i v jeho autobiografických textech se objevuje motiv hladu jakožto jakési „linie úniku“ (řečeno v duchu Deleuze). Hlad zde není funkční, teleologický, ničemu neslouží a nikam nesměřuje (viz např. Bernhardova povídka „Velký nepochopitelný hlad“). Nepředstavuje však ani paralelu racionálního typu existence (jako u puritána), z jejíž čitelnosti musí být odstraněny neprůhledné, materiální prvky. Bernhardův hlad je hluboce fyzicky zakoušen, zakusuje se do vnitřku těla, tvoří paralelu zmrzačení či nemoci. Nicméně i nemoc otevírá u autora cestu ke svobodě, k vyvázání se z historických a společenských podmínek, k vyvázání se z instrumentálnosti života. Hlad, nemoc a šílenství souvisejí u Bernharda se zkázou, ale především kladou cestu autonomie (víceméně umělecké), neslouží, ale vedou jinam, vyvrhují, probourávají hranice.

Někdy hlad také projektuje stud, je symptomem porážky, pádu. V souvislosti se svým nezměrným, nelidským hladem se Ugolino v Dantově „Božské komedii“ propadl do pekelné propasti. Zde zažívá svůj hlad jako neustálý návrat, požírá sice zátylek svého nepřítele, ale hlad tu stále rekonstruuje limitní událost pozření vlastních dětí (které samo bylo následkem Ugolinovy politické zrady - a následného uvěznění v hladomorně - což podle Danta byl jeden z nejtěžších hříchů). Hlad tady představuje nevykořenitelnou nutnost, je pevně prorostlý s tělem, tvoří její vnitřnosti. Vnitřnosti těla jsou dravými proudy hladu, paradoxně však nepůsobí prázdně. Hlad je naopak zcela naplňuje, přetéká z nich v grimasách a skřecích hněvu. Prázdně by asi působilo spíše ideálně syté tělo ve své harmonické vyrovnanosti, ve svém zklidnění. Vlčím hladem přeplněné tělo Ugolina se naopak svíjí negativní sytostí, přehlceností vášněmi, které k hladu těsně přiléhají. O něco méně dramaticky (alespoň navenek) zažívá hlad hrdina románu Knuta Hamsuna („Hlad“), ale o to více se tu dozvídáme o vnitřních stavech a procesech, které krajní hlad vyvolává. Hlad zde znovu projektuje stud a popření. Hrdina románu svůj hlad skrývá, stydí se za něj, stydí se za neúspěch symptomatizovaný hladem. Odmítá pomoc, žije ve svém hladu, okolní svět vidí skrze svůj hlad. Tento hlad není ani progresivní ani netvoří „linii úniku“. Hlad zde představuje téměř krajní horizont života, nemoc a smrt. Život definovaný jako jídlo, příjem potravy v románu skomírá, je zcela miniaturizován, ústí do jediného bodu, který ukazuje třeba dřevěná tříska žvýkaná hrdinou příběhu jako simulace potravy. Stud hladu ukazuje jeho aktuálnost, přítomnost, tělesnost, nicméně asi nikoli neredukovatelnost. Hamsunův hrdina uniká nakonec hladu cestou do zámoří (ale neuniká „v“ hladu jako postavy Bernhardovy či Kafkův „Umělec v hladovění“). Hlad není u Hamsuna nebo Danta cestou k realizaci autonomie, ale nevykořenitelným zlem, neustálým ztroskotáváním.

Dnešní dobu charakterizuje mnohdy jakási slast hladu. V oblasti módy, diet, péče o zdraví, budování „životního stylu“ hraje hlad výraznou roli. Hladovíme proto, abychom dostáli údajně svým vlastním představám „kvality života“, abychom se tzv. individuálně seberealizovali. Každý další okamžik hladu si užíváme kvazi-sexuálním způsobem. Dlouhé hladovění může vyvolat jakýsi orgasmus na pokraji smrti. Kafkův „Umělec v hladovění“ sice také hladověl slastně, prodlužované hladovění v něm vyvolávalo duševní i tělesné uspokojení, avšak jeho cílem nebyla jakási plnost života, ale artificiální krajnost, přetvoření vlastního těla v umělecké dílo bez nutnosti života, jistá idealizace, přetvoření hmoty v koncept, realizace čisté formy. Dnešní lidé vláčení dietami a zdravým životním stylem však nehodlají svůj život vyprázdnit a přeměnit v text v knize Umění, naopak mají záměr život naplňovat, posilovat. Kafkův hladovkář kráčel po „linii úniku“, naproti tomu dnešní populace pojímá hlad jako součást pevného strukturování a rozvrhování existence, kladení cílů a přání. Hlad je zde opět utilitární, není však ani finalizovaný budoucí transcedencí (jako u askety či v jistém smyslu u revolucionáře) ani není součástí racionální mřížky existence (jako u puritána). Uspokojuje slast a také slouží krátkodobým cílům, které mnohdy kopírují masmediální modely. Tyto lokální cíle jsou však natolik ideově omezené, že představují spíše jakási doskočiště drobných poskoků komercionalizované společnosti. I hlad pak možná jenom usnadňuje toto dnešní poskakování na místě, tuto myšlenkovou stagnaci. Slastně vyprázdněni driblujeme svojí tzv. zacílenou, ale ve skutečnosti naprosto marnou existencí. Nejde už o asketovu vědomou „marnost nad marnost“ stimulující hlad a umrtvení jako součást projektu budoucího naplnění, ale o následek nesoudnosti a nekritičnosti, s níž přejímáme kvazi-individuální touhy. Tyto touhy stále hlouběji rozdírají „neurotickou trhlinu“, zanícenou ránu naší psychické existence. Hromadíme sebe-disciplinační opatření pod nálepkou slasti (fit centra, diety, „rozvoj osobnosti“ atd.). Krizové zlomy jsou dnes vryty hluboko uvnitř jedinců, nevedou někde na hranicích kultur, politik apod. Sebe-disciplinace představuje neadekvátní reakci na tyto zlomy, je součástí nevědomí, které se v nich šíří.

Ostatní

10. 1. 2014

xxx

brouwer

Ostatní

bílé pláště

1-bier_ist_gut_sagt_der_arzt1 4-3e622bd8486200e4214a9224270f7b651 7-gesundeit-igel-check-kubanek_rdax_229x2561

3-tod_und_der_arzt_posterdruck-r1ce06345e19f45aa9c4ca392fb866a74_wve_8byvr_5121 9-bier-als-medizin_317x4501 10-111528111

Bílé pláště v reklamě a politice

Zase se blíží nějaké volby a zase se zdá, že zastoupení lékařských profesí na volebních lístcích různých politických stran bude velmi silné. Medicínské obory zřejmě budou původním oborem tak deseti procent členů českého parlamentu. Jako by se parlament a asi i vláda postupně transformovaly v nemocnici, což by bylo v pořádku hlavně v tom případě, že by hlavní profesní zaměření nových i staronových politiků-lékařů představovala psychiatrie. Tito zástupci zákonodárné a výkonné moci by se mohli hezky starat o své kolegy a kolegyně nejen v případě závislostí na návykových látkách, ale třeba i v případě stresu způsobeného trestními kauzami.

Přesné statistiky zastoupení obrazu či role lékaře v reklamě neznáme, ale patrně bude celkově též poměrně silné. Postava lékaře se v reklamě vyskytuje nejen v případě, že je inzerován farmaceutický produkt, ale i tehdy, když jde o zvýšení prodeje kosmetiky, pojištění a tradičně třeba i piva. Každodenně na nás z televizních reklam přátelsky, ovšem i trochu káravě pohlížejí stomatologové, poklepávají zrcátkem na modely zubů a přednosti té které zubní pasty či ústní vody zdůrazňují záměrně špatným přednesem, který má zvyšovat realistický dojem. Někdy se asi hrají lékaři i sami, přičemž poněkud stylizují svůj projev a používají typický lékařský humor, který máme všichni tolik rádi. Podobně je to s odborníky na pleť a kožní trable, často dojde také na menzes, různé druhy zápachu z různých tělesných otvorů, něco kolem jídla, bolesti zad ze zdvihání zástupů dětí a poloohořelých obětí katastrof (v tomto případě se medicínská prezentace pěkně doplňuje s další oblíbenou reklamní a masmediální symbolickou figurou, tedy s postavou hasiče). Alegorická figura lékaře může vahou své autority pochopitelně podpořit i bohulibé nekomerční projekty, třeba charitu nebo vzdělávání.

V masových médiích a ideologii postupně vytlačila symbolická postava lékaře jiné tradiční autority. Donedávna se jako silný argument v politických či komerčních kampaních využívala třeba persona inženýra, právníka či ekonoma. Důvěryhodnost těchto oborů se však zřejmě poněkud vyčerpala a jejich technicistní charakter nyní překrývá všeobecná humánnost či filantropie lékaře. Zdá se, že obory, které mají co do činění s neživou hmotou, matematikou, anorganickou či geometrickou racionalitou nevyhovují tolik očekávání dnešní společnosti. Veřejnost si přeje být zabezpečena, organizována, opatrována či ošetřována někým, kdo má blízko k organickému tělu s jeho potřebami, rozkošemi i bolestmi. Matematická racionalita je obecně vnímána jako příliš vzdálená primárním potřebám a jistotám ohroženého, slabého, vykořeněného jedince. Moderní lékařská věda začala na rozdíl od jiných vědeckých oborů pojímat člověka jako „subjekt“ – viz třeba Zrození kliniky (Naissance de la clinique, 1963; česky 2010) Michela Foucaulta. Tento subjekt je sice zvláštního typu (v pravém slova smyslu se o subjekt nejedná, i když je tak pacient nazýván v lékařských zprávách – pacient je pořád předmětem pozorování, nikoli jeho plnohodnotným autorem), ale stále je zde přítomna mnohem větší osobitost, blízkost, živočišná měkkost a teplota než v případě exaktních věd postavených na měření, objektivizujících matematických operacích, neosobních a neovlivnitelných zákonitostech přírody či práva. V náruči medicíny se občan cítí mnohem bezpečněji, má zde pocit bezprostředního kontaktu a péče, starostlivosti. Cítí, že zde jde o blaho jeho těla, o jeho osobní, individuální přežití, o kvalitu života. Žádné jiné exaktní či humanitní vědy nemohou nabídnout takovou míru blízkosti a zdánlivého zájmu o konkrétního, nezaměnitelného jedince jako lékařství.

Subjekt v lékařství je sice v pravém slova smyslu stále ještě objektem, je předmětem pozorování, konec konců i měření a kvantifikace, ale přinejmenším díky způsobu komunikace ve vztahu mezi lékařem a pacientem si zachovává dojem výjimečnosti, důležitosti. Lékařským subjektem je ve skutečnosti pochopitelně sám lékař, zatímco pacient je objektem jeho průzkumu, který je léčen, ale též pozorován z vědeckých důvodů. V počátcích moderní medicíny mnohdy nešlo ani tak o to, aby byl nemocný uzdraven, ale o to, aby nemoc byla správně zařazena, popsána, publikována. Dodnes je pacient v závislém postavení nekompetentního až téměř nesvéprávného objektu, který není schopen identifikovat svůj problém, natož jej kvalifikovaně odstranit či zmírnit. Pacienti jsou sice už nějaký čas informováni, poučováni, medicínský personál s nimi komunikuje, ale jedná se spíš o hru na komunikaci. Ve skutečnosti se nepředpokládá rovnoprávné postavení aktérů diskuse. Lékař je držitelem vědění, které je pro pacienta v jeho komplexnosti nedostupné. Pacient může nanejvýš vystupovat jako legrační či roztomilé brebentící dítě, které se pořád ptá „ploč a ploč“ a kterému terapeut ze svých výšin shovívavě odpovídá, i když ví, že je to v podstatě zbytečné. Lékař je od doby velkých moderních úspěchů medicíny vnímán jako mág, který třímá v rukou klíč k tomu nejcennějšímu tajemství každého člověka, jímž je jeho vlastní život či zdraví. Důvěra v symbolickou personu lékaře spočívá v obecném přesvědčení, že lékař svou blahodárnou práci vykonávat musí, že plní jakýsi vyšší závazek, jemuž běžný občan nepodléhá. Všechny činnosti, které se k tomuto závazku nevztahují, jsou chápány obecně jako nezodpovědné, fakultativní, doplňkové. Lety do vesmíru nebo počítačová technika neimplikují zdaleka takovou míru krajní zodpovědnosti, tedy nezdá se, že by obsahovaly starost o život. Mohou nanejvýš posloužit jako pomocné obory onomu dnešnímu hlavnímu cíli, kterým se zdá být péče o plnohodnotný život, tělesně i duševně zdravý, jak naznačuje třeba Malgorzata Jacyno v knize Kultura individualismu (Kultura indywidualizmu, 2007; česky 2012 v kapitole Komercionalizace zdraví.

Plnohodnotný život je však dnešní nepsanou ideologií, reklamou, masovými médii a politikou koncipován jako něco, co má určité standardy. Diogenes v sudu by sítem dnešních představ neprošel. Kdo chce žít plnohodnotný život, měl by co nejlépe bydlet, jíst, být co nejzdravější, měl by se ztotožnit se svou prací, přesně si definovat životní cíle, které jsou údajně individuální, ale ve skutečnosti naprosto masové. Symbol lékaře pak funguje dvojím způsobem. Jednak jako modla, idol či fetiš, k němuž se s důvěrou obracíme, očekáváme od něj ochranu, péči, záchranu života. Jde o jakési živé božstvo, které má moc rádo lidi a místo toho, aby si je smažilo na oltáři, opravuje je na operačním stole. Na druhou stranu symbol lékaře společnost normalizuje a unifikuje, neboť určuje, co je normální, zdravé a co je patologické, co se musí z individuálního a společenského těla odstranit. V obou případech je pochopitelně symbol a autorita lékaře zneužívána pro politické a komerční účely. Celá společnost se proměnila v léčebnu dlouhodobě nemocných, nad kterou bdí vědoucí oko lékaře-mága, který moudře spravuje věci světské a tělesné. Symbolický lékař tedy není božstvem transcedence, posmrtného života, jiného způsobu existence, ale našeho konkrétního, přítomného, tělesného bytí, které již sami nejsme schopni obhospodařovat.

V rámci ideologie medicínského diskurzu se společnost rozštěpuje mezi dvě základní role: role vědoucího terapeuta, který pečuje a normalizuje, a role pacienta, do níž je skrze masová média situována většina populace. Nejde o to, že každý ideolog by musel skutečně být lékařem. Musí však jistým způsobem vystupovat, prezentovat se jako ten, kdo pečuje, je blízko, rozumí základním tématům dnešní existence, životu a tělu. Pacient může vstupovat do diskuse, brebentit nesmysly, vždyť je přeci nemocný a své nemoci nerozumí. Samozřejmě je nakonec tímto pacientem společnost jako celek. Důvěra v lékařskou praxi se budovala v historii postupně, není to samozřejmost. Ještě v baroku byli lékaři často karikováni jakožto šarlatáni nebo se objevovali spíš v souvislosti s upomínkami na relativitu pozemského bytí. Často se tradičně lékař objevoval v doprovodu smrti nebo byl prezentován jako její slabý soupeř. Smrt byla tradičně vždy vítězem a limitou všech pokusů o zachování zdraví. Změna způsobu vědeckých metod na začátku moderní doby posílila autoritu medicíny, ale ještě v 19. století byla vnímána jako mnohdy chladně racionalisticky kalkulující obor bez úzkého vztahu s individuálním pacientem. Individualizace medicíny se prohlubuje v součinnosti s její komercializací, kdy se z pacienta stává klient. Prohloubení ideologického významu medicíny nastává též v důsledku jejích nových holistických tendencí. Na rozdíl od raně moderní medicíny, která tělo parcelovala na nejmenší části a každý orgán a soustavu se snažila opatrovat zvlášť, se v poslední době vyskytuje tendence propojit různé somatické i psychické součásti organismu a léčit či spíše pozitivně působit na celek. Nejde však jen o celek těla, ale o celek individuálního života. Každá oblast života má dnes svého terapeuta či kouče – sex, komunikace, stravování – a vylepšování jistých lokálních dovedností má zlepšit kvalitu života jako celku.

Ideologie medicínského diskurzu vytváří dnešní společnost zdraví, normality, plnohodnotného a potenciálně věčného života. Figuru lékaře již nedoprovází smrt, ale zářivé odlesky zdravého chrupu, štěstí při bezbolestném zdolávání alpských průsmyků či tanec. Symbol lékaře je jedním z dnešních nejvlivnějších politických a komerčních fetišů, v němž se skrývá velký potenciál důvěryhodnosti. Lékař je chápán jako ten, kdo pečuje o živou, cítící hmotu, organismus, tělo. Je vnímán jako vymítač bolesti, utrpení. Máme pocit, že je schopen pro nás zabezpečit jistý rajský stav již na tomto světě. Tímto rajským stavem je myšlen vnitřní klid, harmonie, odstranění excesů a výkyvů, stabilita. Symbol lékaře se nejlépe uplatňuje v těch dnešních společnostech, které si zachovávají určité rysy demokratické tolerance. Jsou to sice společnosti „pacientů“, ale pacientů tolerantních. Lékař je chápán jako někdo, kdo by měl terapeuticky působit na každého bez národnostních, náboženských a jiných rozdílů. Má rys internacionální, univerzální humánnosti. V nacionalizujících se společnostech nebude symbolika lékaře tak dobře využitelná, protože lékař není obecně chápán jako vůdce, ale jako pečovatel, který se stará o své ovečky téměř mesiášským způsobem, i když za úplatu. Lékař je vnímán i jako bojovník se zlem téměř kriminálního typu. Stejně jako detektiv zkoumá lékař stopy, symptomy, rekonstruuje příběh zločinu-nemoci. Není proto asi náhodou, že tvůrce geniálního detektiva Sherlocka Holmese byl původním povoláním lékař a později též spiritista, který se snažil nahlédnout i do tajemství věčného života a eliminovat smrt. Podobně sugeruje eliminaci smrti dnešní medicínská ideologie.

Smrt je označována vlastně za nenormalitu, úchylku, exces. Odstranit smrt znamená prý vytlačit to, co neodpovídá standardům „plnohodnotného života“, což naznačuje komerční i politická ideologie současnosti. Exces představuje zločin, nemoc, chudoba, neschopnost či nechuť radovat se, tedy do značné míry vlastně realita (takto exces „definuje“ masová kultura – film, comics, reklama atd.; nicméně tyto nepříjemné složky života jsou ve skutečnosti jeho integrální součástí a nikoli nějakými výjimkami či odchylkami, jsou reálné podstatnějším způsobem než vykonstruované momenty harmonie: v události zločinu, smrti, utrpení se realita otevírá ve své plnosti).

Realita je terapeuticky normalizována jak ve skutečné terapii tak v reklamní kvazi-terapii, což má za následek její záměrné vymícení; normalizace znamená konstrukci pseudo-skutečnosti, pacient respektive konzument je umístěn do rádoby bezpečného světa, je obalen pavučinou vizí a příslibů. Jeho neschopnost či neochota „žít život naplno“, radovat se apod. se s pomocí různých strategií vymýtá, i když ve své podstatě jsou tyto postoje ke světu zcela na místě. Smysluplná zasmušilost se přehlušuje veselím z úspěchů na cestě k „normalizaci“. bolest se označuje maximálně za cennou zkušenost, nikoli za racionální nahlížení reality.

Zveřejňujeme své slabosti v rámci terapeutického diskurzu, a tím se stáváme nakonec mnohem zranitelnějšími a ovladatelnějšími. Žijeme „plnohodnotný“, ale ve skutečnosti kontrolovaný a předurčený život. Přiznáváme se k pomočování, kožním plísním a tak dále, načež jsme sevřeni do náruče terapeutické péče. Lékař jako maskot a argument nejen politických stran přejímá zdánlivě starost o život a zdraví společnosti. Ve skutečnosti je tak společnost pouze zatlačena do defenzivního postavení nesvéprávných pacientů, kteří budou normalizováni na základě určitých teorií a stereotypů „plnohodnotnosti“. Fenomény, které sítem plnohodnotnosti neprojdou, budou pravděpodobně „humánně“ odstraněny jako zubní kazy nebo vrásčitá kůže. Netřeba zdůrazňovat, že tato plnohodnotnost má do značné míry estetický charakter, stejně jako hygiena či plastická chirurgie. Dnešní Diogenové neodpovídají estetickým požadavkům zraku, sluchu a čichu. Ani poustevníci a roduvěrní jogíni by dnes sítem normality neprošli. Jsou to ložiska nákazy, změny, a proto je třeba je odstranit.

Ve světové literatuře představuje jedno z prvních propojení symbolu lékaře s rolí politika Balzacův román Venkovský lékař. Zde je lékař prezentován jako spasitel a reformátor jedné odlehlé oblasti ve Francii první poloviny devatenáctého století. Lékař se zde ujme funkce starosty městečka, kterému postupně vtiskuje svoji představu o modernizaci, ekonomickém úspěchu a humanitě. Svoje politické i terapeutické působení zahájí podivuhodným činem – odstraněním nenormálnosti. Na kraji městečka žije dlouhodobě a nekonfliktně skupina mentálně postižených lidí, k nimž mají ostatní obyvatelé úctu, starají se o ně a v podstatě je považují za určitý náboženský symbol. Lékař-starosta se rozhodne tuto komunitu tajně v noci vystěhovat a převézt do vzdáleného ústavu, „kde se s nimi mělo velmi rozumně zacházet“. Ostatní obyvatelé městečka se proti tomuto záměru nejprve ostře ohrazují, dokud lékař bohaté místní elitě nevysvětlí, jaký ekonomický prospěch vznikne, až pozemky mentálně postižených propadnou obci. Pak už hygienicko-humanizačním opatřením téměř všichni porozumí. „Když jsem se tu usadil, našel jsem v této části kantonu tucet blbců, řekl lékař… poloha této vísky na dně údolí s nehybným vzduchem, u říčky, jejíž voda pochází z roztálých sněhů, bez blahodárných účinků slunce… všecko je tu příznivo rozšíření té nemoci. Zákony nezakazují sňatků mezi těmito nešťastníky, chráněnými zde pověrou… kreténství by se bylo tak rozšířilo z tohoto místa až do údolí. Neznamenalo tedy prokázati velikou službu celému kraji, kdyby byl někdo zastavil tuto fyzickou i duševní nákazu? … kretén, kterého jste právě viděl, nebyl na noc doma… a objevil se ráno jako jediný svého druhu ve vesnici, kde bydlelo ještě několik rodin, jejichž příslušníci, ačkoli takřka blbí, nebyli alespoň zcela propadlí kreténství… slíbil jsem jim tedy, že nechám kreténa na pokoji v jeho chalupě, avšak s tou podmínkou, že se k němu nikdo nepřiblíží, že všecky rodiny dosud žijící v této vesnici přejdou za vodu a usadí se v městečku v nových domech.“ (Honoré de Balzac: Venkovský lékař, Praha 1929). Když je čistka dokonána, všichni jsou spokojení: kretén kvoká, lékař-starosta si libuje a Balzac rozvíjí další politické, ekonomické a lékařské vize. Propojení medicíny, politiky a ekonomiky bývalo i komické, hlavně ve starších překladech.

Až překvapivě připomíná pasáž z Balzakova románu určité události z období druhé světové války. Početné lékařské skupiny nacistického Německa tehdy úspěšně prosazovaly plán na vytvoření „nového lidu“, jehož „genofond“ neměl být poškozován rozmnožováním duševně, mentálně a fyzicky postižených. V první polovině čtyřicátých let bylo proto v rámci „humánní eutanázie“ zavražděno několik set tisíc nemocných. Historik lékařství Volker Roelcke ve své reflexi psychiatrie v období nacismu tvrdí, že myšlenka likvidace „neplnohodnotného“ života pocházela od lékařů, nikoli od politiků. Lékaři však v tomto případě plynule přešli na pozice politických a sociálních ideologů a jasné hranice mezi rolí lékaře, politika a popř. i dozorce, kata a vychovatele se setřely. Pokud mluvím o symbolice lékařství v dnešních masmédiích a politice, nemyslím vesměs skutečnou lékařskou praxi, ale pochopitelně její ideologické zneužití. Medicínský symbol se ideálně uplatňuje při „měkké“, ale jak vidno i „tvrdé“ kontrole a normalizaci společnosti. Dalo by se říci, že přítomnost lékařského idolu na kandidátce politických stran je nebezpečnější, než přítomnost fotbalisty či zpěváka v tomto kontextu. Od lékaře totiž veřejnost očekává, že bude skutečně „konat“, zatímco sportovní či popkulturní idol je vnímán spíše jako nečinný maskot, který bude nanejvýš někde mávat z tribuny nebo přestřihávat pásky na dalších metrech dálnic. Nicméně tím, kdo bude v masce lékaře politicky konat už není samozřejmě skutečný lékař, ale ideolog. Nabídne nám velké vize „normalizace“ společnosti, vymícení sociálních „nemocí“ (třeba tzv. nepřizpůsobivosti). V rámci politiky či reklamy nám přislíbí „plnohodnotný“ život: pružnost kloubů do vysokého stáří, erekci ještě téměř na smrtelné posteli… Povede nás jako děti s péčí a starostlivostí. Medicína se ovšem v moderní době stala značně samoúčelným diskurzem, který si otázky po smyslu „plnohodnotného“ života jedince či společnosti vůbec neklade. Je často vnímána jako provozní nástroj, pomocník, ale k čemu vlastně? Medicínský diskurz představuje jeden ze základních stavebních kamenů dnešního západního vidění světa a nabaluje se na něj ohromné množství ekonomických procesů a mediální komunikace. Nicméně je také nástrojem separace, oddělování „normálního“ od „nenormálního“, přičemž hranice vede víceméně mezi držiteli či aktivními iniciátory diskurzu a jeho objekty či příjemci. Stáváme se zde svědky štěpení společnosti na ošetřovatele a ošetřované, kteří se snadno mohou stát adepty likvidace, pokud se prokáže, že jejich život není dostatečně „plnohodnotný“, že nejsou dostatečně spokojeni sami se sebou a aktivně se netransformují po stupních normalizace.

Ostatní

6. 12. 2013

závodníci strahovští

snimek-009

vizuální studia

mlha jsi a v mlhu se obrátíš

1-0018-0069_der_wanderer_ueber_dem_nebelmeer 2-0175-0126_der_moench_am_meer 3-218b

4-claudemonetwaterloobridge 5-cozens 6-william_turner_-_sun_setting_over_a_lake

7-monet_death 8-deserto-rosso 9-stieglitz_11

 

 

 

 

Mlha: znázornění beztvarých a neviditelných jevů

 

 

 

Atmosférické jevy a zvláště pak oblaka mají v obraze řadu funkcí. Tyto funkce se liší v různých dobách, v jednotlivých malířských „školách“. Často hraje roli skutečnost, jak je celkově vymezena funkce zobrazení: zda se jedná o reprezentaci náboženství, moci, určité ideologie, zda hraje roli tak zvaná napodobivost obrazu či jeho autonomní postavení atd. Atmosférické jevy často patří k narativním prostředkům zobrazení. Oblaka se mohou spolupodílet na pohybu mezi přítomností a budoucností (či jinými časovými charakteristikami), mezi imanencí a transcendencí, mezi reálným a virtuálním, mezi viditelným a neviditelným. Nebudu zde obsáhleji sledovat tuto širokou problematiku[1], pouze ji chci využít jako relevantní kontext pro interpretaci zobrazení atmosférických jevů v obrazech Caspara Davida Friedricha.

 

Budu sledovat speciální typ atmosférických jevů (mlhu), který se jen částečně protíná s problematikou oblak. Motiv mlhy u Friedricha totiž do značné míry odporuje tomu, co bylo tradičně očekáváno od oblaků v obraze respektive je v rozporu i s koncepcí oblaků, která byla nastolena kolem roku 1800. Oblaka totiž paradoxně téměř nikdy nebyla tak neuchopitelnými jevy, jak by se mohlo na první pohled zdát. Skoro vždy se vyznačovala určitou hmotností (pro kterou je bylo možno i „lovit“) a především tvarem, který byl celkem přesně definovaný. Otázka tvaru, konkrétní formy (kterou je téměř možno otisknout a znovu odlít) je tu velmi důležitá. To vyjde najevo, až si více rozebereme otázku „beztvarosti“ určitých atmosférických jevů. Oblaka měla také většinou v obraze své jasně určené místo. V náboženských reprezentacích se podílela na vertikálním členění výjevu a vedla pohled diváka od pozemské přítomnosti k nadzemské budoucnosti. Zároveň oblaka fungovala jako hranice, vnitřní rám obrazu, který byl s jejich pomocí rozdělen na pole comicsového charakteru. Například na výjevech Nanebevstoupení byla většinou skupina apoštolů dlících na zemi oddělena od stoupajícího Krista věncem oblak, která tak oddělovala pozemské od nadzemského a zároveň naznačovala, že viditelné se stává neviditelným. Oblaka zde ovšem nebyla pointou či tématem obrazu, ale jedním z prostředků strukturujících děj.

 

Oblaka se tedy objevují jako jeden z nástrojů náboženské či mytologické reprezentace, ale občas je jim věnována i větší pozornost. Té se jim dostává hlavně v holandském krajinářství „zlatého věku“. Zde jsou vytvářeny určité krajiny nebe, kde se tvarové pointy obrazu odehrávají především ve sféře nadzemské atmosféry. Tyto oblačné krajiny jsou naplněny určitými příběhy (bouře, déšť, denní či roční doby). Obloha se tak spolupodílí na konstrukci mýtu konkrétní krajiny. Doménou dobového pohledu holandských krajinářů a recipientů krajin se staly vodní plochy a nebe, zrcadlení, světelné procesy, zjednodušeně řečeno děje a nikoli stavy či pojmy (tyto stálé entity byly vyhrazeny spíš dobovému klasicistnímu myšlení – hlavně v barokní Francii). Tento zájem o nestálost a procesuálnost však přesto ústil do vytváření konkrétních tvarových struktur, rozpoznatelných forem. To se velmi liší od přístupu Friedricha a některých dalších autorů z doby kolem roku 1800, kteří se věnovali spíše tomu, jak atmosférické děje rozpoznatelnost ztěžují či znemožňují.

 

Ztížení viditelnosti za pomoci reprezentace jistých atmosférických jevů je rozpoznáváno už v době vzniku obrazů (tedy kolem roku 1810) a toho je si vědom i Friedrich samotný. Viditelnost není ztížena jen potemněním barevnosti či úbytkem světla, což bylo komentováno v minulé kapitole, ale i určitou prací s reprezentací vzduchu a hloubky. Hloubka byla tradičně reprezentována za pomoci perspektivního třetího rozměru či diagonální osy. Už v renesanci byl však objeven i další způsob reprezentace hloubky, s nímž přišel Leonardo a jenž byl částečně rozpracován právě v holandském krajinářství 17. století. Jde o reprezentaci prostorovosti za pomoci využití vzdušné či barevné perspektivy. Reprezentace hloubky vzduchu či barevné odlišení různých vzduchových vrstev je jedním z nejpozoruhodnějších Leonardových výkonů. Rozostření pevného tvaru má v jeho případě zastupovat hloubkovou osu prostoru (to, co je nejasné, směřuje k nekonečnu či latentnímu nekonečnu, jak tvrdí Edmund Burke, zmiňovaný v kapitole o temnotě). Leonardo uplatňoval znázornění vzduchu hlavně v oblasti nejzazší meze viditelnosti v obraze, tedy v oblasti horizontu.[2]         

 

Leonardo zavádí pojem sfumato, a tvrdí, že se jedná o vidění forem bez pevných okrajových linií a hranic, vidění jakoby přes clonu kouře (pojem je odvozen od italského „fumo“, což znamená kouř). Tento způsob vidění a znázorňování je zaváděn proto, aby reprezentace víc vypovídala o reálných optických jevech, které přinejmenším podle Leonarda nejsou tak průzračné a jasné, jak by mohli chtít dobové optické mechanismy (perspektiva, camera obscura atd.). Kouřové vidění si získalo velkou oblibu v 18. století, kdy bylo chápáno jako jedna z hlavních vlastností obrazů v té době nejoblíbenějšího krajináře Clauda Lorraina (k tomuto kouřovému vidění bylo využíváno tak zvané Lorrainovo zrcadlo, které redukovalo barevnost a světelnost optického jevu do nuancované škály hnědí a šedí).   

 

Pojem sfumato nebo Lorrainovské vidění mají sice cosi společného s romantickým reprezentováním neviditelného či přesněji reprezentováním nejasných, rozostřených optických jevů, nicméně v základních bodech se tyto dvě koncepce rozcházejí. Sfumato totiž ani v nejmenším nemělo sloužit k znejasnění optického vjemu, nemělo vypovídat o limitech vnímání, nemělo být zpochybněním percepční aktivity. Naopak se snažilo o přesnější zachycení optického jevu a nepochybovalo o jeho prostorové povaze. Rozostření či mlha na horizontu Leonardových obrazů je prostředkem k jejich prostorovému prohloubení, rozšíření, ke zvýšení iluzivnosti výjevu. V romantice naopak motiv mlhy vypovídá o omezeních zraku, souzní s dobovou teorií vnímání jakožto subjektivně podmíněné aktivity, limitované zásadně ve své schopnosti poznat objekt.

 

Tyto romantické pochybnosti o vidění či lépe řečeno nová koncepce vidění odporuje i trochu staršímu vědeckému uchopení atmosférických jevů, s nímž se setkáváme především v nové exaktní disciplíně, meteorologii. Meteorologie se plně opírá o osvícenecké koncepty a snaží se atmosférické jevy popisovat, kategorizovat, najít jejich především tvarové zákonitosti. S vědeckým popisem mraků a novou terminologií pro jejich kategorizaci přišel Luke Howard[3]. Howard vytvořil názvosloví pro popis mraků, které je dodnes úspěšně využívané (rozlišil různé typy oblak: stratus, nimbus, cumulus atd.). Tento nový příspěvek k „fyziognomii“ přírody nadšeně přivítal Goethe a oslavil Howardův výkon v řadě básní, pojmenovaných podle jednotlivých typů oblak. Naproti tomu Caspar David Friedrich se k této nové vědecké disciplíně stavěl s rezervou .[4] Pro Friedricha měly mraky význam právě ve své neuchopitelnosti, proměnlivosti. Friedrich považoval oblaka za základní metaforu svobody, kterou jakékoliv kategorizace relativizují. Řada dobových výtvarníků se však Howardovým výzkumem inspirovala a snažila se podle jeho návodu „vidět“ atmosférické jevy jako tvarově určité, podchycené pojmy (například podle Howarda vytvářel studie mraků Alexander Cozens či John Constabel - ten přímo kopíroval Howardovy předlohy).

 

Kategorizace atmosférických jevů byla výkonem pozdního osvícenství, zatímco znejasnění výjevu za pomoci beztvarého, nedefinovatelného atmosférického stavu je příspěvkem romantiky do této diskuse. Mlha se také nestala jednou z Howardových kategorií, protože nenaplňovala jeho očekávání přesného tvarového popisu a nevykazovala formální zákonitosti (na rozdíl od jiných oblastí, zkoumaných fyziognomikou - ať už se jednalo o lidské tváře či mineralogické jevy). Základním problémem při popisu mlhy se stal nedostatek odstupu. Divák se na tento atmosférický jev nedívá mnohdy zvnějšku, ale je uvnitř něho. Distance, která je nutná k vědeckému popisu, je zde narušena. Tento nedostatek distance a ponoření dovnitř atmosférického jevu ilustruje názorným (a anachronickým) způsobem pavilón vytvořený pro Expo 2002.[5] Tento pavilón byl složen z nosné konstrukce a mlhy, která zde byla uměle vytvářena. Divák se ocital uvnitř vodní tříště, která omezovala jeho vidění a navracela tedy pohled zpátky k subjektu. Výhled byl omezen, objekt byl ztracen kdesi za masou atmosféry či vlhkostí nasyceného vzduchu. Tato instalace či environment vychází z podobné koncepce poznání, jaké známe ze začátku 19. století. Už tehdy bylo předpřipraveno toto znejasnění stanoviště diváka a setření duality subjektu a objektu. Tyto dvě tradiční gnoseologické kategorie jsou přinejmenším na vizuální úrovni propojeny a zpochybněny. Atmosféra je zde příznačně „těžká“, tj. tíhne k zemi, je ovlivněna přitažlivostí.

 

O tíži atmosféry se zmiňuje i dobová literatura vztahující se k Friedrichovu diptychu a tíží charakterizuje situaci moderního vidění atmosféry i sekundární literatura .[6] Christian August Semler, filosof a teoretik umění z doby kolem roku 1800, říká o Friedrichově diptychu: „Man sieht das Meer, dessen grünliche, Schaum aufwerfende Wellen vom Winde mäsig bewegt sind, und darüber eine graue, von Düsten schwere Luft… Niemand wird wohl zweifeln, dass das Unermessliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist…“[7]. Nad mořem, s vlnami pokrytými pěnou, se tedy rozprostírá šedý, temnými mračny ztěžklý vzduch. A nezměrnost, která se táhne do temné dálky, je předmětem našeho přemýšlení. Semler tedy spojuje motiv ztěžklé, neprostupné atmosféry s otázkou myšlení, respektive poznávání (jak bylo řečeno v minulé kapitole, Semler byl příznivec dobové koncepce „temného poznání“). „Těžký vzduch“ je něco jiného, než oblaka plující ve svých uspořádaných formách po vzdálené obloze. Divák je přímo uprostřed tohoto ztěžklého vzduchu, není distancován, nemůže se věnovat tradičním gnoseologickým operacím. Podle základní definice je mlha mrak ležící na zemi. Je to cosi nebeského staženého na zem. Podle dnešních výkladů se jedná o jakýsi sekularizační proces .[8] Tato sekularizace ovšem u Friedricha nevede k větší možnosti vědeckého popisu, uchopení, projasnění. Stažení mraků na zem naopak způsobuje narušení vnímání, pohled do dálky se uzavírá (otevírá se latentní nekonečno, přítomné v rozostření obrysů, zatemňuje se optické nekonečno). Později bude komentován více i motiv pěny, který Semler zmiňuje. Pěna totiž byla považována už od antických uměleckých legend za prototyp „skvrny“, která hraje velkou roli v procesu imaginace a svědčí též o rozporu a zároveň dialektice mezi tvarem a beztvarostí.

 

Caspar David Friedrich sám o svém obraze Opatství píše: „Die Sonne ist untergangen, und in der Mämmerung leüchtet über den Trümmern stehent, der Abendstern und des Mondes erstes Viertel. Diker Nebel dekt die Erde, und wärent man den obern Theil des Gemaüers noch deütlich sieht, werden nach unten, immer ungewisser, und unbestimmter die Formen, bis endlich sich alles, je näher der Erde, im Nebel Verliehrt. Die Eichen streken nach oben die Arme aus dem Nebel, wärent sie unten schon ganz verschwunden.“[9]  Tedy: „Slunce zapadá, a v temnotách svítí nad troskami večernice a měsíc v první čtvrti. Hustá mlha zahaluje zemi, a zatímco je horní část zdí ještě zřetelně viditelná, stávají se formy směrem dolů stále neurčitějšími a nejistějšími, až se konečně všechno, co je blíže země, ztrácí v mlze. Větve dubů trčí nahoře z mlhy, zatímco dole (stromy) už zcela zmizely.“. Projevuje se zde tedy znovu dualismus země a nebe, který jsme mohli pozorovat už v minulé kapitole, v případě problému temnoty. Země však není jenom temná, ale je též zahalena do „husté mlhy“, která je bez pochyby též těžká, neboť se drží při zemi. Zemská sféra je díky tomuto atmosférickému jevu zbavena jasné čitelnosti a viditelnosti. Semler zmiňuje tíhu, Friedrich hustotu. Z atmosférických jevů se tedy stávají konkrétní, hmatatelné matérie, jež nejsou určeny pouze k optickému pozorování, ale i k vnímání jinými smysly. Tíhu a hustotu rozpoznáváme především hmatem. Divák se ocitá uprostřed (v minulé kapitole bylo zmíněno, že divák vstupuje do obrazu, jak tvrdí Kleist) určitého materiálu. Optická distance je zrušena, divák nestojí vně objektů, ale ocitá se uvnitř, i když se jedná o předmět neostrý, prostupný, nicméně hmotný a taktilní. Taktilnost je novou zkušeností obrazu a vnímání, rodící se v moderní době v souvislosti s pozorováním a pociťováním fragmentu.  Dotýkání fragmentu zmiňuje třeba Linda Nochlin a setkáváme se s ním na obrazech Füssiliho, Tischbeina atd.[10] Dotýkaný fragment je pravým opakem opticky distancovaného horizontu. Metaforou poznání už není výzkumná cesta (v Baconovském smyslu plavba) za vzdálených horizontem jakožto ztělesněním celku, ale uchopování jednotlivostí, svírání v prstech, tělesné dotýkání a prostupování. Poznání je tak jednak zajištěno (fragment se stává základní muzeologickou položkou) a jednak znemožněno (bez odstupu nemůžu vyslovovat syntetické výroky o souvislostech mezi jevy).  

 

K tématu mlhy se Friedrich vyjadřuje též ve svém nejdůležitějším teoretickém spise, v Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Výroky při pozorování sbírky maleb umělců, kteří většinou ještě žijí a nebo nedávno zemřeli).[11] Friedrich zde mimo jiné zmiňuje několik starších obrazů, na kterých je znázorněna mlha a nebo zimní scenérie. Friedrich říká: „Erfreuen soll die Kunst, so will es die Mode, vor einigen Jahren konnte der ernste Winter im Bilde auch erfreuen, jetzt aber nicht mehr. Wessen Auge und Sinn zu stumpf ist, das grosse weisse Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, wo unter die Natur sich zu einen neuen Leben vorbereitet, mit seinen zarten Farbenspiel nicht erkennen kann; oder wesen Phantasie arm ist und im Nebel nichts als grau sieht, lässt sich die Abneigung wohl erklähren. - Wen eine Gegend sich im Nebel hüllt, erscheint sie grösser, erhabener und erhöht die Einbildungskraft und spannt die Erwartung; gleich einem verschleierten Mädchen. Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klahr vor Augen liegt. - Aber Nebel und Winter sind einmal in Verschiss gekommen, und wer verbürgt es uns, ob nicht den rauen todtverkündenden Herbst bald ein gleiches Schicksal bedroht.“ Zmínky o velkém bílém šátku či děvčeti zahaleném do závoje se přímo odvolávají na Goethovu báseň „Amor als Landschaftsmaler“ (1787). Přepis této básně byl nalezen ve Friedrichově pozůstalosti.

 

Bílý šál zimy respektive mlhy je příkladem nejvyšší čistoty, pod kterou se probouzí nový život přírody. Tento přístup souvisí s dobovou filosofií přírody, která chápala život jako tajemnou sílu vepsanou do různých znaků či tvarů, které bylo nutné rozšifrovat. Friedrich však nepracuje s jasně definovanými znaky, ale s celostní vizuální indiferentností či beztvarostí. Pod příkrovem zimy či mlhy jsou všechny jednotlivé a konkrétní tvary zahalené, což vede prý diváka od vnějších jevů k vnitřnímu prožívání a aktivizuje to jeho představivost. Friedrich: „Když je prostředí zahaleno v mlze, jeví se představivost větší, vyšší a vznešenější a násobí se očekávání…“ Rozostření tvarů v mlze není pro Friedricha důvodem ke skepsi. Omezení viditelnosti aktivizuje subjektivní psychické pochody, rozšiřuje pole fantazie a proměňuje poznání. Oči a smysly jsou podle Friedricha příliš tupé, nejsou schopné dospět k nejvyšším metám fantazie a poznání (respektive víry). Omezení viditelnosti umožňuje tyto nedostatky percepčních orgánů překonat. Krajina ukrytá pod neprůhlednými atmosférickými jevy je jako dívka skrytá pod závojem. Obojí aktivizuje naší fantazii a touhu. „Oči a fantazie jsou více přitahovány vzdušnou dálkou, než když před očima všechno leží blízké a jasné.“ Omezení jasné viditelnosti výjev paradoxně prohlubuje, dodává mu význam latentního nekonečna. Blízké a jasné jevy obraz či vidění zplošťují a otupují fantazii.

 

Friedrich tedy vnímá těžké (profánní) atmosférické jevy velmi pozitivně. Na obraz se podle něj nedíváme proto, abychom měli vše před očima, aby bylo vše plně identifikovatelné a jasné, ale proto, abychom aktivizovali svůj vnitřní potenciál a za neviditelný jev si dosadili jinak nevyjádřitelné ideje z ranku nejvyšších estetických[12] a gnoseologických hodnot. Tato Friedrichova koncepce indiferentního atmosférického stavu se velmi liší od staršího Goethova pojetí. Goethe při pozorování mlhy a jiných jevů ztěžujících viditelnost pociťoval melancholii a skepsi. To je spojeno s jeho vztahem k osvícenství, klasicismu a moderní vědě. Moderní projekt se snažil o proniknutí tajemství přírody, snažil se její jevy učinit viditelnými a kategorizovatelnými. Proto byl Goethovým vzorem Luke Howard, který dřívější beztvarost oblak podchytil, popsal a uspořádal. Howard dal beztvarosti tvar, jméno, přiřadil jí k určitým pojmům. Moderní věda se poznávací skepsi snažila překonat za pomoci vytváření nové terminologie, nového uspořádání, za pomoci popisů forem či fyziognomií. Mlha se však těmto kategorizačním tendencím stále vymykala, zůstávala beztvarou, nepravidelnou.

 

Goethe píše:

„Sass ich früh auf einer Felsenspitze,

Sah mit starren Augen in den Nebel,

Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet

Deckt´  er alles in die Breit´ und Höhe.

 

Stellt´ ein Knabe sich mir an die Seite,

Sagte: Lieber Freund, wie magst du starrend

Auf das leere Tuch gelassen schauen?

Hast du denn zum Malen und zum Bilden

Alle Lust auf ewig wohl verloren?

Goethe tedy pozoroval mlhu, která zahalovala všechno v dálce i ve výšce. A tento šedý, prázdný „šál“ zahalující krajinu mu vzal všechnu chuť malovat a zobrazovat. Goethe neviděl možnost, jak reprezentovat něco, co je skryto pod neprostupným atmosférickým jevem a propadá se to do prázdnoty. Friedrich se naproti tomu nedomnívá, že mlha je prázdná. Pro něj je naplněna potenciálem, schopným aktivizovat důležité psychické a myšlenkové pochody v subjektu. Goethe byl ochoten připustit pouze určitou redukci barevnosti, směřující k harmonizaci výjevu, tak jak to bylo přítomno v malířské praxi Clauda Lorraina a v její pozdější reflexi. Atmosférický stav krajiny označuje Goethe za „závoj“ („Da nun alles alles sich bewegte,/ Bäume, Fluss und Blumen und der Schleier“). Všechno v přírodě a ve viditelné krajině je v pohybu: stromy, řeka i „závoj“ (tedy atmosféra)[13]. Goethe tedy považoval atmosféru do určité míry za přirozenou součást krajiny a neodmítal reprezentaci vzdušných vrstev apod. Pouze protestoval proti „těžké atmosféře“, dosedající na zem a zahalující vše v optickou neproniknutelnost. Goethe chápal krajinu jako viditelný obraz, vnější jev. Naproti tomu Friedrich už chápal krajinu jako neviditelnou. Tato neviditelnost je jednak reakcí na dobově se rozšiřující pole viditelnosti, ať už v případě populárního či vědeckého obrazu (mezi těmito kategoriemi bylo v určitém časovém rozpětí přepínáno - původně vědecký obraz se stával zábavou apod.). Jednak tento zájem souzní s dobovými úvahami o vidění a jejich definicemi percepce jako subjektivního procesu, který má více povahu projekce vnitřních obsahů než příjmu vnějších informací.[14]    

 

Friedrichovo pojetí mlhy souzní s jeho přesvědčením, že nejvyšším cílem umění je vyvolání určitých myšlenek a pocitů u diváka („so ist es… das Grösste eines Künstlers, geistig anzuregen und in den Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwekken…“[15]). Dílo má působit především duchovně, má podněcovat vnitřní potenciál diváka. Dílo tedy není stoprocentně viditelným obrazem. Vidíme jenom špičku ledovce, jehož zbytek se skrývá v naší imaginaci, víře, myšlení. Dílo reprezentuje neurčité, nejasné a výsledný obraz není přítomný v artefaktu, není optickou skutečností, ale je imanentním vlastnictvím subjektu. Friedrich výhled zároveň prohlubuje i znemožňuje. Jeho hloubka je potenciální, není dosažitelná exaktnímu pohledu, není měřitelná.[16]    

 

Friedrichův zájem o proměnlivé atmosférické jevy navazuje částečně na krajinářskou praxi pozdního osvícenství. Nejvlivnějším teoretickým spisem v této době byla kniha Pierra-Henri de Valenciennesa „Élémens de perspective pratique“ (1799/1800). Valenciennes se zabývá proměnlivými jevy jako barva světla a stínů, „pára“ apod. Autor v podstatě tvrdí, že nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Atmosférické jevy nelze sledovat na stejném místně ve stejnou dobu několik dní po sobě, neboť se proměňují ze dne na den. Krajinářskou skicu („études“) je potřeba vytvořit naráz v co nejkratším časovém intervalu. Autor rozlišuje mezi „paysage historique“ a „paysage champétre“. První typ krajinného obrazu je tradiční, opírá se o klasické literární téma a vyjadřuje mytologickou, náboženskou či historickou (politickou) zápletku. Druhý typ krajinomalby vytváří obraz údajně podle reality a jeho doménou je plenérová barevná skica. Podle Valencienna musí malíř cvičit též paměť a barevné a tvarové charakteristiky atmosférických jevů musí mít uloženy ve svém vnitřním archivu. Toto pojetí obrazu krajiny vychází ještě z ideálního předpokladu viditelnosti či vše-viditelnosti, vše je možno zachytit v reprezentaci a uložit do archivu paměti. Tyto předpoklady jsou osvícenské a odpovídají ideálu exaktní vědy. Subjekt do těchto procesů téměř nezasahuje, pouze supluje dosud neexistující přístroj. Zkracování intervalu pozorování atmosférických a světelných jevů otevírá cestu k pozdějšímu nástupu momentní fotografie jakožto zcela nového konceptu obrazu, kdy ke slovu přichází též nové pojetí času.

 

 Na Friedrichovo pojetí neurčitého optického jevu jakožto zdroje imaginace měl vliv jiný dobově vlivný teoretický spis o krajinomalbě. Alexander Cozens sepsal mezi lety 1785/86 svoji „A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape“. Cozens zde komentuje svoji koncepci „skvrny“ (blot, blotting) jakožto zdroje pro umělcovu imaginaci. Skvrny nechává autor vyvstávat náhodně a potom v nich rozpoznává určitou krajinou kompozici, kterou přetvoří do exaktnější formy v dalších stádiích procesu tvorby.[17] Toto aktivizování fantazie za pomoci něčeho nestrukturovaného, neurčitého navazuje přinejmenším na Leonardovo doporučení, aby se malíř při vymýšlení konkrétních forem nechával inspirovat tvary mraků, skvrnami na zdi apod. Cozens však tuto metodu rozpracovává v klasicistním duchu. Vrcholným cílem umělcova úsilí je prý kompozice jakožto tradiční meta historické malby (takto byl definován cíl malířského úsilí už přinejmenším od Albertiho). Cozens nespoléhá na fantazijní činnost diváka, nechce působit na jeho myšlení či pocity. Proces imaginace se nemá odehrávat v individuálním subjektu, ale má být předpřipraven autorem a výsledná vize má získat pevný tvar a uzavřený lineární obrys. Cozensova metoda souvisí s tradicí anglického sensualismu a asociační estetiky (Addison, Gerard ad.). Asociační metoda se snaží dospět od abstraktního ke konkrétnímu. Nezastavuje se u hranic nerozpoznatelného jevu, nenechává smysly naplnit beztvarostí a mysl nestrukturovanou představou či neurčitým, ale celostním pojmem víry (jako u Friedricha). Cozens patří k řadě osvícensko-klasicistních umělců a vědců, kteří se snaží nalézat řád v „tekutém“ (stejně jako Howard či Goethe).[18]     

 

Zpracování motivu mlhy se u Friedricha v průběhu doby vyvíjí. Ranější podoby tohoto zpracování jsou ještě ovlivněny osvícenskou praxí zachycování proměnlivých atmosférických jevů, jak to známe od Valencianesse. Asociativní způsobilost neurčitých atmosférických stavů sleduje Friedrich už kolem roku 1808, kdy vzniká jedno z jeho hlavních zpracování motivu mlhy („Ranní mlha v horách“, muzeum zámku Heidecksburg, Rudolstadt). Tento obraz zachycuje pyramidálně pojatý skalní útvar, který je téměř kompletně ponořen do těžké mlhy. Jedná se o onen oblak stažený na zem, „těžké mraky“, které pohlcují diváka a znejasňují jeho stanoviště. Atmosférický jev už není pozorován z odstupu, ale zevnitř. Viditelnost a určitost forem je zásadním způsobem narušena. Nejznámější Friedrichovou reprezentací mlhy je však jeho malba „Poutník nad mořem mlhy“ z doby kolem roku 1818 (Hamburger Kunsthalle). Zde už se objevuje zásadní moment vztahu pozorovatele a neurčitého atmosférického jevu. Tento vztah, jenž představuje vztah vidění, dívání se, známe i z Friedrichova diptychu, především z obrazu Mnicha na pobřeží. I na této malbě je zachycen divák (Faustovská postava filosofa) před temnou a zamlženou hradbou, zahalující horizont. Obraz Poutníka z roku 1818 se od obrazu Mnicha liší v několika směrech. Hlavní rozdíl je v tom, že divák zde nepohlíží do hloubky výjevu, k horizontu, ale spíše se dívá dolů, do propasti, zahalené těžkými mraky, ležícími v údolí. Poutník se tu dívá směrem k zemi, jakožto oblasti poznání, která je však kompletně skryta v husté (tj. hmatatelné) mlhovině. Znovu se zde setkáváme s pyramidální kompozicí, u Friedricha poměrně oblíbenou. Tento typ kompozice tvoří protějšek k jeho horizontálně orientovaným výjevům.  

 

Motiv Poutníka, stojícího nad horským údolím, které se utápí v mlze, má svou historii. Před Friedrichem zpracoval toto téma český grafik Antonín Karel Balzer na leptu „Velký Šišák“ (grafický list patří do cyklu 24 pohledů na Krkonoše a Adršpašské skály, který byl vytvořen mezi lety 1793-1794[19]). Balzerovu grafiku mohl Friedrich znát, neboť Balzer působil i v Drážďanech, které byly Friedrichovým domovem. Balzer též zobrazil skalní propast, nad níž stojí dva poutníci; jeden se opírá rukama o zem a je nakloněn nad propastí, druhý ukazuje holí do dálky (hůl sleduje téměř horizontální linii). Propast je zahalena hustou mlhou, která je umístěna téměř ve středu obrazu a stává se tak jeho těžištěm či ohniskem. Podobně občas využívá mlhy jako středu zobrazení William Turner, který tak vlastně ponechává střed obrazu prázdný. V centru Friedrichova Poutníka je naproti tomu postava diváka, což z obrazu dělá pomyslný protějšek jiného Friedrichova plátna, zabývajícího se tématikou pohledu na atmosférické či světelné jevy. Tímto plátnem je známá „Žena v ranním slunci“, které pochází též z doby kolem roku 1818 (Museum Folkwang, Essen). Muž na obraze poutníka se dívá do chladné, vlhké mlhy, zatímco žena pozoruje vycházející slunce, zářící a teplé. Tyto motivy se dají interpretovat i jako tradiční dualistické rozlišování mezi mužským a ženským principem či mezi různými živly. V obou případech je však společné, že se divák dívá vlastně na cosi neviditelného, co pouze stimuluje jeho fantazii či obrazotvornost, produkci vnitřních obrazů či „paobrazů“, což je pojem, který používal třeba Jan Evangelista Purkyně.[20] Divák se nedívá na atmosférický jev, aby cosi odzíral z vnějšku, ale aby pozoroval své subjektivní stavy (pozorování slunce jako zdroj paobrazů využíval i Gustav Theodor Fechner).      

 

O tom, že krajina pomáhá vyvolávat subjektivní obsahy, je přesvědčen též Friedrich Wilhelm von Schelling („V krajině jsou možné pouze subjektivní reprezentace, krajina je reálná pouze v očích pozorovatele.“[21]).  Toto přesvědčení, že určité kvality (obrazové či estetické) jsou vlastnictvím subjektu a nikoli objektu vyjadřuje nejuceleněji Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti. Především zážitek vznešena lokalizuje Kant do pozorujícího subjektu, nejedná se o objektivní vlastnost. V sekcích 28 a 30 své Kritiky Kant tvrdí, že vznešeno „není obsaženo v nějakých věcech přírody, ale pouze v naší mysli… Když mluvíme o vznešenu v přírodě, nevyjadřujeme se přesně. Přesné by bylo říci, že vznešené může být připsáno pouze našemu způsobu myšlení.“ Toto vědomí o subjektivní produkci vznešena (či jiných kvalit) vyjadřuje Friedrichovo umístění figury diváka do obrazu. Tento divák je jasně pozorovatelem přírodní podívané (což vyjadřuje jeho obrácení do obrazu, motiv Rückenfigur), ale zároveň se ocitá v určitém privilegovaném postavení. Toto postavení vyjadřuje v obraze Poutníka umístění diváka na pyramidální skalní útvar, tedy na středovou vertikální osu, zatímco krajina má částečně charakter horizontály a částečně prostorové jímky či prohlubně. Divák směřuje vzhůru, k trancendentálním či myšlenkovým obsahům, zatímco krajina směřuje dolů k zemi či do šířky sekularizované horizontální osy. Krajina působí kulisovitě, je poskládaná z temných a světlých bloků, které nejsou perspektivně propojeny.[22]   

 

Motiv mlhy má tedy zásadní vliv na koncepci prostoru v obraze. Díky přítomnosti mlhy se prostor rozpadá na části, které nejsou klasicky hierarchizované či komponované. Přítomnost mlhy v obraze polemizuje s tradiční koncepcí planimetrického prostoru[23]. Tento prostor interpretoval už Pierre Francastel v duchu tvarové psychologie jako rozlišení figury a místa. Na první pohled sice toto rozlišení platí i u Friedricha (figuru zde můžeme jasně identifikovat), nicméně jsme zde svědky rozpadu této koncepce. Divák nestojí před místem, před nějakým pozadím, divák místo vytváří. Pouze tam, kde stojí divák, můžeme o nějakém místě mluvit, zbytek scenérie je rozostřený a nikdy si nemůžeme být jisti, zda se jedná o vnější svět či o projekci subjektu. V této souvislosti se mluví o určité patologii vnímání. Já a okolí už nelze přesně rozlišit, je narušen symbolický řád světa. Tato porucha vnímání či psychiky se nazývá psychastenií. Jedná se o úzkostnou neurózu, charakterizovanou neustálou přítomností pochyb a nerozhodnosti. Friedrichův divák je psychastenický: neustále kolísá mezi vnitřním a vnějším světem, který ani jeden nemají přesný tvar, kontury a hranice. Ztrácí se césura či rám mezi divákem a podívanou (rám byl nutný pro novověkého diváka). Hloubka výjevu či prostor jsou redukovány, obraz tíhne k abstrakci a nerozlišenosti. Mlha je někdy srovnávána s mimikry či s prostředky kamufláže. I kamufláž má stírat rozdíly mezi figurou a pozadím a překrývá figuru plochou pozadí. Výjev se stává určitým typem nerozlišené plochy. To je strategie avantgardního obrazu 20. století, který tíhne k abstraktní jednotě a prostorové nerozlišitelnosti. Takto se vyjadřuje o některých strategiích malby druhé poloviny 20. století Rossalind Krauss[24]. Mluví o provázání kategorií „not-figure a not-ground“ -  například v monochromní malbě či v malbě „color-field“ apod. Klasický obraz jakožto reprezentace optického jevu je tímto popřen. Obsahem malby se stává mimo-optické, tedy z klasického hlediska ne-obrazové (respektive ne-odrazové). Zde jsou hledány kořeny moderního ikonoklasmu .[25] Tradice moderního ikonoklasmu jde podle mého názoru už před abstrakci a můžeme se s ní setkat právě ve Friedrichových pohledech do mlhy. Tento způsob pohledu zakládá moderní elitní percepční režim jakožto režim redukující vnější optické jevy a preferující subjektivní a ne-mimetické kvality.   

 

Ještě Carl Ludwig Fernow považuje oblast neurčitého za sféru poezie, která nepracuje s jasně definovanými tvary, ale s beztvarostí („Die Poesie tändelt mit Farben und Klängen; ihre Anschauungen zerfliessen klangreich, aber formlos, in Duft und Nebel…“[26]). Tvary se tedy v poetickém vyjádření ztrácejí v mlze a páře. V tom navazuje Fernow částečně na definici poezie u Lessinga, ale dává jí trochu jiný smysl. Sféru krajinomalby naproti tomu považuje Fernow za schopnou reprezentace „totálního výrazu“ bez určitého obsahu. K této reprezentaci slouží však ještě u Fernowa rozpoznatelné a jasně definovatelné tvary, tento autor vycházel ještě do značné míry z tradice „historické krajinomalby“.

 

Klimatické jevy považuje naopak za způsobilé k „totálnímu výrazu“ Alexander von Humboldt: „Was der Maler mit den Ausdrücken: schweitzer Natur, italienischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl dieses lokalen Naturcharakters. Luftbläue, Beleuchtung, Duft, der auf der ferne ruht… alle diese Elemente bestimmen den Totaleindruck einer gegend.“[27]  Určité místní typy krajiny se tedy opírají o „temný pocit“. „Totální výraz“ určují takové elementy jako modř vzduchu, osvětlení, pára, která určitým způsobem otevírá hloubku či dálku výjevu. Humboldt posuzuje „totální dojem“ ze svého fyziognomického hlediska. Charakter krajiny zakládají jednotlivosti, určité a zachytitelné rysy. Tyto rysy jsou však do značné míry tekuté a právě o ně se opírá emocionální vyznění výjevu (nikoli o literární zápletku, jednání figur či kompozici). V tom už se Humboldt liší od Fernowa, který ještě považoval kompozici odpovídající ideji za základ zobrazení. I Friedrich využívá především atmosférických charakteristik krajiny a odhlíží od tradiční důležitosti komponování (jeho kompozice jsou redukované na linii či jednoduše, plošně podaný geometrický útvar).

 

Otázku proměnlivých atmosférických jevů rozvinul v 19. století nejdůslednějším způsobem John Ruskin[28]. Ruskin na příkladu Turnera tvrdí, že umělec má malovat vidění v jeho „naivním“, tj. předpojmovém stavu. Jedná se o snahu určitým způsobem řešit krizi vidění, do níž se dostalo ve svém romantickém subjektivním pojetí. Ruskin se snaží znovu vybudovat cestu k optickému či vizuálnímu vjemu. Předmětem vnímání má být primární počitek, nikoli sekundární interpretace. Tato snaha vyškrtnout porozumění z procesu vnímání vede též k určité proměně jevu. Neinterpetovaný jev není pevným tvarem, pojmenovatelnou entitou, ale určitým shlukem skvrn, působících na sítnici jako barevná hudba. Jedná se tedy už o jiný typ rozostření než u Friedricha. Friedrich se snažil na základě narušení optických konvencí obrátit pozornost diváka k subjektivnímu prožívání, zatímco Ruskin se snaží subjekt vyškrtnout z procesu percepce a nahradit ho „prázdným“ divákem, nedeterminovaným žádnými předpoklady či výchovou.

 

Roli neurčitých atmosférických jevů při reprezentaci neviditelného či při oddělování viditelného a neviditelného rozvinul nejdůsledněji Gotthold Ephraim Lessing. Lessing se snažil rozlišovat metody různých uměleckých oborů a z hlediska reprezentace neviditelného srovnával malířství a poezii (jakožto, tradičně, prostorové a časové umění). Rozlišování viditelného a neviditelného považuje zřejmě Lessing za časovou diferenciaci, neboť jeho úspěšné řešení připisuje poezii, zatímco malířství podle něj na tento úkol nedostačuje. Lessing říká: „Homér pracuje s dvojím druhem bytostí a dějů: viditelnými a neviditelnými. Tento rozdíl malířství ukázat nemůže: v něm je všechno viditelné, a to stejným způsobem… Malířství však musí přijmout scénu viditelnou, jejíž rozdílné nutné části se stanou měřítkem pro osoby v ní jednající, měřítkem, které má oko hned vedle sebe a jehož disproporce vůči vyšším bytostem, které byly u básníka velikými, dělá na ploše výtvarného umělce tyto vyšší bytosti obludnými.“[29] Lessing, jakožto vrcholný klasicista, ještě považuje vizuální obraz za doménu viditelnosti. Například krajina byla tradičně považována za viditelnou přírodu bez transcendentního či subjektivního pozadí. V romantické době se toto pojetí velmi radikálně změnilo. Obraz se tu stal do značné míry neprůhlednou plochou, za níž se skrývá jednak prázdnota pohledu a jednak neviditelné významy produkované subjektem.

 

Podle Lessinga „Prostředkem, jehož používá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že v jeho kompozicích se musí to či ono posuzovat jako neviditelné, bývá řídký mrak, kterým malířství tyto věci zahaluje před spoluúčinkujícími osobami. Zdá se, že i tento mrak je převzat z Homéra. Když se totiž v bitevní vřavě někdo z důležitých reků ocitá v nebezpečí, z něhož ho může zachránit jedině božská moc, dává ho básník zahalit od ochranného božstva v hustou mlhu či v noc a tak ho odvést pryč… proto jsem se vždy podivil, našel-li jsem tento básnický výraz realisován, našel-li jsem na obraze skutečný mrak, za nímž jako za španělskou stěnou stojí rek, ukrytý před nepřítelem. To básníkovým míněním nebylo. Znamená to překročení hranic malířství, neboť tento mrak je tu pravým hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nedělá vysvobozeného reka neviditelným, nýbrž který volá na pozorovatele: musíte si ho představit jakožto neviditelného! Mrak tu není ničím lepším než popsané cedulky, které na starých gotických obrazech vyčnívají osobám z úst.“ To, co odporuje klasickým zásadám poetiky, tedy jednota děje a časo-prostoru, je podle Lessinga ve vizuálním obraze nepřípustné. Pásy mlhy či mraků rozdělují obraz na časově nejednotné lakuny různých realit. Atmosférické či světelné efekty, které znejasňují optickou čitelnost obrazu a vnáší do něj metaforický rozměr, obraz degradují.

 

Lessing: „Homérskou mlhu si však nepřivlastnili malíři jen v těch případech, kde jí použil… sám Homér: při  zneviditelněních, při zmizeních; nýbrž všude tam, kde divák má na obraze vidět něco, co… zobrazené osoby nepozorují… Nestačí tedy říci, že mrak je u malířů libovolným a nepřirozeným znakem; tento libovolný znak nemá ani určitou jednoznačnost, kterou by jako takový mít mohl; malíři ho totiž potřebují stejně, aba udělali viditelné neviditelným, jako aby udělali neviditelné viditelným.“ Lessing poměrně přesně vystihl podstatu problému. Využití neurčitého atmosférického jevu v obraze opravdu není jednoznačné a má symbolickou povahu. Od doby romantiky je těmto kvalitám však přisuzována kladná hodnota. Narušení klasického konceptu obrazu jakožto řezu optickou pyramidou už není považováno za směšný prohřešek, ale za zdroj pro nové myšlenkové a fantazijní zkušenosti.

 

Za neviditelným u Friedricha se neskrývají ani jednoznačné pojmy ani symboly. Friedrich objevil nové vizuální pole: sféru nejasného, nejednoznačného, relativního. To vše souvisí s dobovou koncepcí vnímání jakožto subjektivního výkonu spolutvorby fenoménů. Dříve toto vizuální pole viditelné nebylo nebo alespoň nebylo přípustné. Oscar Wilde říká: „At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till art had invented them.“[30] A opravdu: mlha a neviditelné pro zrak neexistovalo, dokud to umění nevytvořilo. Tím se zároveň rozpadla tradiční koncepce obrazu, který se začal štěpit mezi vševidoucí reprezentace vědecké a zábavné a prázdná díla „vysokého“ umění. Moderní kultura má v tomto rozštěpu svůj počátek, o kterém Friedrichovy obrazy mlhy názorně vypovídají.

 

 

 



[1]              Vyčerpávajícím způsobem komentuje sémiotické, ikonografické a naratologické významy zobrazení oblak Hubert Damisch: A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting, Stanford 2002.    

[2]      Luba FREEDMAN: The „Blurred“ Horizon in Leonardo´s Paintings, in: Gazette des Beaux-Arts 139, 1997, 181-194.  

[3]              Richard Hamblyn: The Invention of Clouds. How an amateur meteorologist forged the language of the skies, New York 2001.

[4]              Ibidem 83.  

[5]              Blur Building na švýcarském Expo v Yverdon-les-Bains v roce 2002.  

[6]              Johannes STÜCKELBERGER: Schwere Wolken – über das Eindringen und Unendlichen ins Diesseits, in: Kunst und Kirche 31, 2003, 18-23.  

[7]              Christian August Semler: Ueber einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden, in: Journal des Luxus und der Moden 4, 1809,  233.

[8]             STÜCKELBERGER 19.  

[9]              Jedná se o část Friedrichova textu z doby kolem roku 1809/10. Text byl publikován v: Petra Maisak: Caspar David Friedrich und Claude Lorrain. Zu einer Briefsendeung Friedrichs an Amalie von Beulwitz in Rudolstadt um 1810, in: Bruckmanns Pantheon 48, 1990,  127.

[10]             Linda NOCHLIN: The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity, London 1994.  

[11]             Caspar David Friedrich:  Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte 16), zpracoval Gerhard Eimer, Frankfurt am Main 1999. Friedrichovými teoretickými spisy se zabývá Mayumi Ohara: Demut, Individualität, Gefühl. Betrachtungen über C.D. Friedrichs kunsttheoretische Schriften und ihre Entstehungsumstände, dizertace Berlin 1983.

[12]             Friedrich se živě zajímal o dobově stále aktuální estetickou kategorii vznešena. Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs ´Eismeer´ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001.

[13]             Metaforou závoje se zabývá tato literatura: Ulrike Landfester: Der Dichtung Schleier. Zur poetischen Funktion von Kleidung in Goethes Frühwerk, Freiburg i.Br. 1995 či Patricia Oster: Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München 2002.

[14]             Goethovo a Fridrichovo pojetí mlhy a závoje srovnává Johannes Grave: Amor als romantischer Landschaftsmaler?: Nebel und Schleier bei Goethe und Caspar David Friedrich, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69, 2006,  393-401. O vztahu mlhy a představivosti se zmiňuje Sigrid Bertuleit: Auge und Phantasie. Caspar David Friedrichs Anregungen zum Reflektieren, in: Uwe M. Schneede (ed.): Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999,  45-49.  

[15]             Friedrich: Äusserungen bei Betrachtung ,  84.

[16]             Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004.   

[17]             Jean-Claude Lebensztejn: L´ art de la tache. Introduction á la „Nouvelle méthode“ d´ Alexandre Cozens, Épinal 1990. 

[18]             Snahu nalézat řád v tekutém komentuje Werner Busch: Die Ordnung im Flüchtigen - Wolkenstudien der Goethezeit, in: Sabine Schulze (ed.): Goethe und die Kunst,  Ostfildern 1994,  518-527.   

[19]             Balzerovo dílo je detailním způsobem zpracováno v diplomní práci Martiny Richterové: Antonín Karel Balzer, Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2004.

[20]         Nicholas J. WADE: Purkinje’s Vision: The Dawning of Neuroscience, Cambridge 2001.  

 

[21]             Friedrich Wilhelm von Schelling: Philosophie der Kunst (1802-1803), in: Sämmtliche Werke, K.F.A. Schelling (ed.), Stuttgart 1856-61, díl 1,  554.

[22]             O využití motivu Rückenfigur u Friedricha a o jeho způsobu komponování a vztahu k perspektivě se vyjadřuje Joseph Leo Koerner: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, New Haven 1990.   

[23]             Takto rozebírá motiv mlhy Carolin Meister: „Lavedner Mist“: Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit Kern (ed.): Geschichte und Ästhetik - Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004. 

[24]             Rosalind Krauss: The Optical Unconscious, Cambridge 1993,  13 ad.

[25]            Hans BELTING: Das unsichtbare Meisterwerk, München 1998. 

[26]             Carl Ludwig Fernow: Römische Studien, 2. část, Zürich 1806, předmluva, s. VI-X.

[27]             Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur (1808), Adolf Meier-Abich (ed.), Stuttgart 1969, 74.

[28]             John Ruskin: Modern Painters (1843,1856), in: John Ruskin: The Complete Works, díl 3, London 1903, hlavně kapitoly Of Truth of Skies a Of Truth of Clouds.    

[29]             Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poesie (1766), Praha 1960, kapitola XII.

[30]             Oscar Wilde: „The Decay of Lying“, in The Collected Works of Oscar Wilde, Ware, Wordsworth Editions 1997.

10-rakosnicek1   

Ostatní

23. 7. 2013

vyhlídky

220px-francisco_de_goya_y_lucientes_046 boulevard-montmartre-at-night-camille-pissarro-1897 carl-blechen

courbet_gustave_ste_pelagie_autoportrait_01_max david26-jl-prison friedrich-caspar-david-frau-am-fenster-40791

le_jour_se_l_eve_web-cc03c magritte_balkon-van-manet-0etr manet-edouard-auf-dem-balkon-9700715

 

 

Nadějné a beznadějné vyhlídky

 

 

V literatuře a malířství moderní doby se často vyskytuje motiv městské vyhlídky. Vyhlížení z okna, balkonu či návrší se zde vyznačuje pozitivním či negativním potenciálem. Buď sugeruje lepší budoucnost, expanzi, vítězství, úspěch v rámci dané městské společnosti nebo naopak úpadek, společenský regres, existenční potíže a katastrofu. Tímto se realisticko-naturalistická vyhlídka liší od romantického toužebného pohledu k horizontu otevřené krajiny. Romantická „nekonečná“ krajina představuje nedosažitelnou metu lidského poznání, svět „o sobě“, absolutno, po němž subjekt prahne a k němuž se nemůže dobrat jsa lapen právě do tenat své subjektivity. Městský divák pohlíží naproti tomu do prostoru ohraničeného, vymezeného architekturou a společenskými vztahy, nehledá absolutno, ale pokouší se ovlivnit „relativno“, dočasnou síť sociálních vztahů, do níž je vpleten a v níž chce zaujmout postavení suveréna. Přesto je i jeho sociální pozice mnohdy predestinována a míra ovlivnitelnosti není vysoká. Příběh vyhlídky tak mnohdy začíná i končí jistým bezradným kroužením pohledu kolem víceméně nerealizovatelných met společenského a existenčního zisku. Otázkou pak je, kdo a na co se vlastně dívá, kdo je hrdinou příběhu, kdo je pozorovatelem, kdo je objektem pohledu. Motiv vyhlídky v literární i obrazové podobě se skládá z několika základních fází, které jsou v příběhu implicitně přítomny. Figura z určitého interiéru či konkrétního místa obhlíží širší prostorový rámec, pozoruje „bitevní pole“ města, vyzývá dobovou societu na souboj (přibližně tímto motivem končí Balzakův „Otec Goriot“). V textu „vidíme“ figuru i zvenku a zároveň pohlížíme jejíma očima. Postavu tak jaksi obkroužíme, až nakonec přiložíme oči k jejím zřítelnicím a užíváme ji jako jakési figurální kukátko. Prožíváme spolu s ní sled osob on-ty-já. V tomto pořadí imersivně vstupujeme do obrazu až se sami staneme pozorovaným objektem. Divák či čtenář a protagonista příběhu splývají. Vyhlížíme pak s nadějí či beznadějí na svůj společenský rámec, z něhož chceme expandovat nebo v něm alespoň přežít. Ve skutečnosti toho však mnoho nevidíme. Často nám zrak otupí temnota, oslní nás klamoucí slunce nebo nám výhled zahradí architektonická bariéra.

V Maupassantově novele „Dědictví“ si měšťáčci a úředníčci hodně slibují od smrti bohaté tetičky, která jim však připraví v závěti velmi nepříjemné překvapení. Motiv slibné vyhlídky do budoucnosti je naznačen pasáží, v níž hrdina potom, co se dozví, že tetičku konečně ranila mrtvice, vyjde na balkon a obhlíží světelné efekty slunce zapadajícího nad Paříží. „Lesable se oběma rukama držel zábradlí a pil vzduch jako víno. Měl chuť skočit, řvát a dělat nemístná gesta, zatímco tělem se mu rozlévala hluboká a vítězná radost. Život mu připadal úžasný a budoucnost plná štěstí!…představoval si vítězný návrat, a jak se budou kolegové tvářit, až bude mrtvá.“ Tyto přísliby štěstí se však vyplní teprve po ponižujícím trápení, po parodii na maloměšťáckou idylu, po totálním rozkladu iluzivní hodnoty rodiny.

V Mrštíkově románu „Santa Lucia“ si mladý student po svém příjezdu do Prahy maluje budoucnost též na růžovo. Pohlíží z výšky na město, sní, doufá, věří, dokud nezjistí, že nemá vůbec nic k jídlu a že následkem podchlazení dostal souchotiny. Na ty nakonec samozřejmě umře a na iluzivní přísliby města se zase může začít dívat další oběť (sebe)klamu. „Celý první den proseděl u okna a díval se na Prahu…Hovíc sobě v mlžné koupeli zatahovala nad sebou své vzdušné záclony a čekala, až v tichu noční chvíle navštíví ji sen…a chystala se k nočním zábavám.“ Student Jordán rozšířil repertoár tématu vyhlídky vlastně o chuť s městem souložit. Jeho erotické fantazie se pak konkretizovaly a rozložily mezi platonický vztah ke kruté milence a zřejmě ne úplně platonický vztah k servírce noční kavárny. A pak umřel.

Hrdinka Zolova románu „Zabiják“ si naproti tomu nic nemaluje a od první chvíle je tak nějak jasné, že neskončí dobře. Také se nedívá do dálav městských horizontů, ale jen se rozhlíží po pusté noční ulici v tovární čtvrti a čeká, jestli se náhodou jejímu druhovi nebude chtít dříve z restaurace. Nechce, pochopitelně. Přijde ráno, sbalí saky paky a několik let se neukáže. Mezitím žena prodělá několik dalších životních peripetií a umře. „Gervaisa se nahnula z okna… dívala se vpravo k bulváru Rochechouart, kde stály před jatkami skupiny řezníků v zakrvácených zástěrách. Svěží větřík sem občas zanášel smrad, divoký pach krve zabitých zvířat.“ Touto svěží vyhlídkou líčení začíná, aby gradovalo přes „pěkné divadlo! Coupeau zvracel jako prase, byl toho plný pokoj.“ až k očekávanému konci: „Jednou ráno byl na chodbě hrozný zápach. Tu si vzpomněli, že ji už dva dny neviděli; a našli ji v její díře už celou zelenou.“

a-kertesz-p


 

vizuální studia

19. 7. 2013

chlupy

45838943  donatello-mary-magdalen-1457-detail                                                    gober                                                 

 

 

 

 

hbffmpsj_pxgen_r_361x449     helmut_newton                                                 hollar_07                                                   

 

 

 

 

louise-bourgeois-21     meret-oppenheim-fur-cup                                                 oppenheim                                                    

 

 

 

 

robert-gober-1    spiklenci-slasti-titulni-foto                                                   tepidarium_lawrence_alma-tadema_1836-1912                                                    

 

 

 

 

 

Chlupy

 

 

O čem referují reprezentace chlupů? Přenášejí nějaká kulturně podstatná poselství? Chlupy na lidském těle jsou už několik desítek let trochu tabu. Když se toto tabu překročí, vzniká masmediální senzace trochu nechutná a trochu vzrušující. Občas se v nějakém televizním pořadu nebo novinové fotografii náhle zvednou ruce protagonisty a odhalí se podpaždí. Podpaždí je vždy trochu problém. Na skvrny potu už jsme zvyklí z letních reklam a bojujeme s nimi stále účinněji, dnes už mnohdy celých 72 hodin v kuse. Je to dlouhá, vysilující bitva. Nicméně občas se na odhaleném podpaždí vyskytne divočina chlupů a v publiku to zašumí úžasem. Tak takhle to tedy vypadá! Příslušníci mladších generací něco takového mnohdy neviděli za celý svůj život, neboť se pilně holí již téměř od dětství a to v případě všech možných pohlaví. Každý sice zná vlasy a vousy, něco s nimi provádí, dokonce se o ně stará takovým způsobem, aby to vypadalo, že se o ně vlastně moc nestará. Což je dost pracné. Nicméně takový nefalšovaný tělesný chlup, ten dnes patří spíš do říše pohádek. Znáte to: ježibaba měla na nose bradavici, z ní rostl chlup a na něm seděla blecha.

Nejednoznačný postoj k tělesným chlupům je znám již z dob starověku. Ochlupení někdy sklízelo ostrou kritiku a bylo vytěsňováno i s pomocí náboženských nařízení a zákazů. Jindy zas byla přehnaná péče o estetiku těla považována za nemístnou rozmařilost na pokraji hříchu. Na ochlupené a neochlupené bližní (tedy lidského rodu) se v různých kulturách pohlíželo různě. Celkem často však přemíra ochlupení naznačovala cosi zvířecího, animálního, nekulturního. Poměrně čestnou výjimku představovala askeze, v jejímž případě se nějaký ten chloupek předpokládal. Proto se třeba v západní tradici halili někteří světci, třeba Máří Magdaléna nebo Jan Křtitel do kožešin a to i v teplém podnebí. Jedním z nejznámějších děl na toto téma je dřevěná skulptura Máří Magdalény od Donatella. Její rozcuchané, potem a špínou slepené vlasy pěkně korespondují s neúpravným kožešinovým oděvem, v jehož obětí se světice pokouší názorně distancovat od své rozverné minulosti. Různé alternativní, subkulturní projevy dnešních dní také občas využívají záměrně neúpravné sebeprezentace v oblasti oděvu, úpravy vlasů a někdy dojde i na chlupy a jejich barvení.

V západním kontextu se návrat k holení chlupů odehrál v průběhu 20. století, ve větší míře až ve druhé polovině. Iniciačním rokem byl však rok 1915, kdy v módním časopise Harper´s Bazaar vyšla reklama na holicí prostředky pro odstraňování chloupků z dámského podpaždí. Daná praktika byla doporučována zvláště pro případ tance, snad pro lepší aerodynamické vlastnosti oholeného těla, které jsou známé i závodním plavcům. Daná praktika se začala rozvíjet hlavně v návaznosti na vynález žiletky. Jiné mnohdy patentované nástroje neplnily svoji funkci tak dobře a občas docházelo i ke zraněním. Chloupky mizí postupně i v oblasti kinematografie, kde při detailních záběrech narušovaly optické kvality kamery. Dnes se argumentuje nejen estetickými důvody, které jsou historicky podmíněné, ale i důvody hygienickými. Hygiena je však řečeno slovy Foucaulta nástrojem kontrolorním a disciplinárním a její vnucení široké společnosti může mít řadu politických a ideologických podtextů. Mohli bychom parodovat stará politická hesla a tvrdit něco v tom smyslu, že kdo se nemyje s námi, páchne proti nám. Třeba fenomén bezdomovectví si nejširší veřejnost spojuje právě se zápachem jako čímsi signifikantním, co do uspořádané společnosti nepatří. Záchodky nákupních center jsou polepeny rozpisy služeb úklidových čet, které mají ukojit naši potřebu řádu a bezpečí. Tedy ty rozpisy především, ani ne tak ty čety, ty tam vesměs jsou jen ve chvíli, kdy je tam člověk opravdu nejméně potřebuje.

S chlupy je to tedy dnes podobné jako s obsedantním mytím záchodů. Máme pocit, že máme na svém těle lakunu nečistoty a disharmonie, jakési zátočiny hnusu a rozkladu. Tyto zátočiny musíme čistit, zalévat je deodoranty, čímsi natírat, skrývat každý jejich přirozený projev.

V některých tradičních uměleckých dílech chlupy též sugerují rozklad a smrt. Třeba malíř Otto Dix vyobrazil hnijící lebku, v níž se rojí červy a na níž povlávají zbytky vlasů a vousů. Vlasy, vousy i chlupy představují entitu na hranici mezi životem a smrtí. Rostou sice, ale zároveň nejsou citlivé, nejsou v nich uloženy žádné smysly (v těch lidských tedy, nemluvím o kočce nebo o sumci). Jsou živé i neživé. Přečkají zánik živých tkání. Představují připomínku faktu, že mrtvá hmota kdysi žila. Jsou jakousi vzpomínkou, reliktem paměti, stopou. I na středověkých „tancích smrtí“ se občas objevují částečně chlupatí kostlivci. Chlupy jako vzpomínky na život a možná i předzvěsti vzkříšení při „posledním soudu“ zvyšují znepokojující dojem, prohlubují znechucení. To, co je mrtvé, mělo by být mrtvé definitivně a nezasahovat to do živého světa. Tomuto požadavku se však tančící kostlivci vzpírají, neustále navazují nemístné kontakty s živou realitou a děsí nás mimo jiné těmi svými chlupy, tím svým zárodečným obživnutím, tou svojí procesualitou. Vzpírají se tak klasickému požadavku na zařazení mrtvého těla mezi objekty, tedy mezi jasně distancované jevy vnějšího světa. Chlupy zanechávají na kostlivcích něco subjektivního, něco osobního, individuálního.

Tato individualita je však zvláštního rázu. Není „symbolická“ (slovy Lacanovy psychoanalýzy), ale spíše velice „reálná“, tedy v tomto smyslu paradoxně není subjektivní. Chlupy jsou plné paradoxů. Představují stigmata smrti, sexuality, animálnosti. Naturalistický romanopisec Zola popisoval chloupky prostitutky či herečky Nany. Jeho zájem nebyl nějak zásadně fetišistický, ale byl to hlavně zájem vědce, který se snaží analyzovat nejdrobnější detaily, zkoumat rub světa a společnosti. Zola pozoruje nejskrytější zátočiny dobové society i těla s vášní forenzního kriminalisty. Kosti a lebky jsou sice pěkná věc, ale poněkud okoukaná. Chce to něco nového, chlupy, nepěkné skvrny, intimní odhalení, jak by řekl bulvár z prostředí kultovních osobností. Zola propojuje sexuální fetišismus s celým jeho výjimečným potěšením a nechutné zákulisí všednosti.

Hnus a slast senzací mají kořeny někde v raně moderním panoptiku, kde kuriozita již neměla referovat o zvláštnostech světa v náboženském kontextu, ale stala se zcela profánní podívanou. Monstrum tradičně nemělo ani tak dimenzi zábavy, ale obstarávalo jisté poznání. Mezi tradičními monstry se vyskytovali též tzv. vlčí lidé s obličejem zarostlým ochlupením. Monstrum referovalo o hranicích mezi lidským a animálním, známým a tajemným, limitovalo i prolamovalo hranice poznání. Princip monstra, jenž představuje prorůstání různých nespojitých jevů, využili též někteří tvůrci v oblasti surrealismu. Vytváření „monster“ s pomocí nemístného ochlupení se věnovala hlavně Meret Oppenheim. Její chlupaté asambláže referovaly o „jinakosti“ podvědomých obsahů a zřejmě i o stereotypu ženství, které bylo tradičně konstruováno jako cosi amorfního, tajemného a nebezpečného. Chlupatá žena-šelma děsila ve snech racionálního muže klasického typu. Nosila mu chlupatou kávu a chlupaté pivo a brala si na to chlupaté rukavičky.

Reprezentace chlupů tedy může obnášet celou řadu významů, které se liší teritoriálně i historicky. Vypovídá o otázkách smrti a života, intimity a veřejného, různých pólů estetiky, lidského a animálního, sexuálního vzrušení, askeze a excentričnosti, fetiše a frustrace, muže a ženy atd. Nicméně by nás mělo zajímat i to, jak reprezentace chlupů pracuje, jakým způsobem formuluje své obsahy. Měla by nás tedy zajímat otázka kompozice, struktury či jakési hmoty obrazu. Pochopitelně, že obraz chlupů vesměs následuje archetyp skutečných tělesných partií. Někdy však svůj motiv třeba převádí do ornamentu, stylizuje ho. Většinou mají reprezentované chlupy povahu do značné míry nahodilé struktury s určitou růstovou zákonitostí, která však není vždy jasně patrná. Chlupy se vesměs „ježí“, nemají organizovaný řád, o geometrii ani nemluvě. Vymykají se pochopitelně kánonům, normám apod. Jejich „hmota“ vypadá měkce a proměnlivě, láká dotek i odpuzuje. „Hmota“ chlupů se skládá ze skvrn, drobných tahů, vypadá expanzivně (zvláště v podpaždí a kolem pohlaví). Lidské chlupy vypadají neurčitě jako cosi, co nelze přesně dešifrovat na rozdíl od zvířecích chlupů. Zdají se být jakýmsi znakovým chuchvalcem, zmatením jazyků nebo naopak původní indiferentní směsí, z níž teprve povstane pojem. Proto je otázka, co s chlupy. Zbavovat se jich, ponechávat si je, tvarovat je? Dnes práci s chlupy určuje hlavně móda v souvislosti se širší ideologií. Přítomnost chlupů představuje jistou alternativu vůči obecnému trendu, alternativu sexuální, kulturní, estetickou. Struktura chlupů je však inspirativní, podobně jako jiné jen zčásti organizované a kontrolované formy.