Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Květen, 2009

vizuální studia

30. 5. 2009

Menzelova noha

menzel-noha1Adolph Menzel (1815-1905) se do povědomí uměnímilovné veřejnosti zapsal asi nejvíce svými cykly grafik, kreseb a maleb, v nichž přispěl ke konstruování národního mýtu v Německu v období jeho sjednocování a svými obrazovými reflexemi moderního života především ve sférách práce a každodennosti. Občas se s úsměvem připomíná, že Menzel patří vedle Toulouse-Lautreca mezi nejmenší největší malíře 19. století. A k tomu se ještě mnohdy váže upozornění, že tabu, která nepřekročil Toulouse-Lautrec, překročil Menzel a naopak.

 

Tam, kde se setkáváme u Lautreca s nezastřenými reflexemi erotiky a polosvěta nevěstinců a barů, setkáváme se u Menzela s detailním až pedantským pozorováním odvrácené strany lidské existence. Menzel obsedantně kreslí pánské i dámské zadnice v nejrůznějších situacích, kostýmech a formách. Příležitostí k tomu měl nepřeberně: při pozorování myče oken v plné práci, při šmírování zvědavců vyklánějících se ze zřejmě již umytých oken, při sledování společnosti sklánějící se nad stolem apod. Intimní partie v plné práci nedávaly malíři spát a proto zachycoval i scény vyměšování, jichž se stal občas nevyžádaným, nicméně vděčným divákem. I různé pomůcky a atributy této delikátní činnosti neunikly umělcově pozornosti: ve svých skicářích zachytil a okomentoval přípisy takové insignie, jako záchodovou štětku, petlici na dveřích klozetu či poskvrněnou zeď pisoáru. Velkému zájmu malíře se též těšily další propriety, které souvisí s hygienou či základním ošetřováním a opatrováním tělesné schrány. Všímal si vyčesaných vlasů zachycených v hřebenu, lékařských instrumentů, zouváků a dalších účastníků nelehkého boje moderního člověka s vlastním tělem a společenskými konvencemi, které se vztahují k jisté disciplinaci a kultivaci těla. Menzelovy zdánlivě podivné zájmy (nutno připomenout, že nepřestoupily hranice privátní studie) velice přesně zrcadlí dobovou situaci těla, bariéry mezi veřejným a soukromým prostorem a neslučitelnosti oficiální reprezentace s privátními preferencemi konzumentů obrazu - asi netřeba připomínat, že třeba pornografické zobrazení bylo v té době už v plném proudu. Nicméně u Menzela nenajdeme po pornografii, alespoň té středoproudé, ani stopu respektive nanejvýš právě pouze stopu (jakousi neurčitou skvrnu). O nějakých méně všedních sexuálních preferencích bychom uvažovat mohli (scat, piss), ale to nepředstavuje hlavní téma naší úvahy. Hlavní body, o nichž se nyní zmíníme, jsou dva: Menzel určitým způsobem reaguje na diskurz hygieny, který se bouřlivě rozvíjí od sklonku 18. století a mimo to aplikuje ve svých dílech estetiku ošklivosti či znechucení, která začala být velmi aktuální přinejmenším od Baudelairových básní a kritických textů. Mrtvola od té doby vypadá čím dál nevábněji a naturalističtěji, je to mrtvá hmota se strachem a bolestí rozšklebenou tváří.

 

Další problém představuje dobově opět aktuální téma fragmentu, rozpadu či destrukce. Lidská těla i kulturní produkty jsou v romantice a částečně i před ní vnímány ve své časovosti či dočasnosti. Představa ideálního, poznatelného celku se rozpadá spolu s romantickou gnoseologickou skepsí. Syntetický obraz vzniklý víceméně v intencích klasické poetiky už není na pořadu dne. Ke slovu se dostává část, zlomek či rozlomení (slůvko zlom slyšíme třeba v nejrůznějších romantických motivech katastrofy či destrukce - ztroskotání lodi, výbuch sopky atd. - tam všude se v němčině vyskytují slovní složeniny, využívající kořene „bruch“ - lom, zlom). Když Menzel pozoroval a maloval svoji nohu, nebylo to pouze z nudy, ale díval se optikou dobového zájmu o ruinu, torzo či tělesný orgán (ve fyziologii). Říká se, že se jedná o jakýsi autoportrét bez zrcadla. Tomu odpovídá i skutečnost, že umělec se zaměřoval i na reprezentaci svých jiných tělesných výčnělků (především pravé ruky, vzhledem k tomu, že byl levák - tedy podle dobových kritérií tak trochu deviant). Svou ruku pozoruje Menzel buď jak klidně spočívá na kusu nábytku nebo jak třímá kalíšek se stékající skvrnou barvy. Opět se zde setkáváme se zájmem o amorfní hmotu, která se vymyká klasickému řádu. Autopoietickou skvrnu však Menzel nesleduje v leonardovském duchu jakožto pobídku pro fantazii, ale jako jakýsi index absence - vybledlé místo po chybějícím obraze na zdi, ztékající barva, kterou nezformoval štětec, přesvětlení a rozostření vidění atd. I vlastní tělesný fragment reprezentuje jakousi ztrátu autora, zakrytí toho, co je běžně viditelné na povrchu a odhalení obscénního, které se naopak běžně skrývá. Tyto průniky do intimity, pohledy za oponu se později stanou leitmotivem bulvárních médií, která ovšem nedospěla v procesu od-idealizování ani zdaleka tak daleko, jako voyeur Menzel.

 

Pozorování vlastního těla bez využití zrcadla obnáší ještě jeden podstatný aspekt. Pozorovateli se do jeho zorného či vizuálního pole připlete něco, co vlastně ani vnímat nechce. Vzpomeňme si na fotografie, na něž se nám připletl vlastní prst a pokazil nám snímek. Proč nám prst pokazil snímek? Při využití nepříliš kvalitního aparátu může vypadat jako šmouha. V tom případě znejasňuje interpretaci obrázku. Zkoumáme, co to tam je a neužijeme si tolik pěkný výjev. Také to narušuje určitá očekávání standardní, opakující se pointy, která vlastně napomáhá udržovat jistý status quo. Na kvalitním snímku poznáme, že jde o prst a přesto nejsme spokojeni. Prst tu totiž zastupuje subjekt autora, který by mohl případně objektivní podívanou nějak zfalšovat. Důvěra v obraz se rozpadá. Stále si přejeme spíše obrazové „otevřené okno“, ohraničené a distancované. Problematika obrazové manipulace a interakce se objevila znovu s moderními úvahami o subjektivním vizuálním poli. Na svém pohledu jsme tu plně zainteresovaní (i tělesně), nemůžeme se stulit v teplíčku a bezpečí ducha. Vizuální pole přestává mít kontrolovatelné (mnohdy geometrické) obrysy a stává se amorfním konglomerátem pohybů, akomodace čočky a očních vad. Na diváka silně dotírá nejistota, co to vlastně vidí a jestli to, co vidí, má nějaký reálný predikát. Spatřit sám sebe ve vlastním vizuálním poli (tak jako třeba Ernst Mach) může být velmi zneklidňující a zároveň iniciační zážitek. Dochází zde k jakémusi zcizení vlastního těla, které se nám ale v oblouku vrací, jak naznačuje rozmarně pokrčený palec menzelovy nohy. Otřepaná fráze „mít rád sám sebe“ se teprve nyní může realizovat.

 

 

                                                                                           Václav Hájek   menzel-noha

Ostatní, vizuální studia

obrazy hypnózy

hypnotiser-obrPopularita hypnózy dosáhla na přelomu 19. a 20. století takových rozměrů, že i řada laiků konala v této oblasti pokusy a oblíbenou zábavou se stalo zhypnotizovat si některého člena domácnosti. V tomto směru vycházely širokému publiku vstříc mnohé popularizační příručky a učebnice od více či méně záhadných autorů. Zatímco jinou dobově oblíbenou disciplínou, výkladem snů, se zabývaly takové kapacity jako třeba Madame de Thébes, hypnózu osvětlovali veřejnosti vesměs nositelé akademických titulů, s největší pravděpodobností představitelé medicíny. Tak je tomu i v našem případě, kdy sofistikovanou psychologickou problematiku zpřístupňuje čtenářům doktor Valda, autor Praktického hypnotiséra, dílka ze 20. let 20. století z produkce pražského nakladatelství Šolc a Šimáček. Fakt, že autorem brožury je vědecká kapacita (alespoň podle titulatury), musel dobovým čtenářům konvenovat a souzněl s diskurzem, v jehož rámci se otázka hypnózy ocitla v průběhu třetí třetiny 19. století. V této době se totiž hypnóza přesunula z oblasti zábavy a senzace do sféry teoretické i aplikované vědy, především medicíny a ještě úžeji psychiatrie. Heslo hypnóza ovšem nalezneme i v dobových filosofických slovnících, které se snaží tento fenomén zkoumat ze širšího hlediska a všímají si i jeho „předvědeckých“ reflexí; zmiňován bývá v této souvislosti například Schopenhauer. V druhé polovině 19. století se z prvotních individuálních výkonů v oblasti hypnózy a sugesce (jichž dosáhli především Franz Anton Mesmer a Abbé Faria) vyvinuly různorodé vědecké a lékařské školy. Nejznámější byly asi dvě francouzské větve teorie a praxe hypnózy – škola v Nancy a ještě proslulejší pařížská varianta, reprezentovaná především Jeanem-Martinem Charcotem, profesorem na výukové klinice Salpetriére. Charcot považoval sugestibilitu některých pokusných osob za ideální prostředek léčení sklonů k tzv. hysterii. Bezvolní a zmanipulovaní hysterici respektive hysteričky se stávali na charcotových veřejných představeních objektem masové senzacechtivosti provázené vizuálním požitkem. Ten pramenil z pozorování expresivně zrůzněné fyziognomie coby výsledku ztráty kontroly nad vlastními emocemi (ačkoliv tento rozháraný stav byl pacientkami při demonstracích mnohdy zřejmě předstírán). Prudérní a sešněrovaná společnost vychutnávala tyto výrazové excesy jako každou jinou „pouťovou“ raritu. Moderní věda si však s tímto přestupováním dobových norem a vzorců chování věděla rady. Lékem měla být koncentrace pozornosti. Ta byla chápána jako neobyčejně důležitá psychická dispozice, jejíž role byla ovšem ve vztahu k hypnóze poněkud paradoxní či dvojsmyslná. Výsledkem napření pozornosti pokusné osoby v rámci hypnotické seance, a tedy maximálního úsilí o kontrolu vlastního psychického dění je ztráta veškeré kontroly a naprosté podřízení se vůli cizí osoby. Tento paradox byl už v raných vědeckých výzkumech hypnotismu konstatován, stejně jako další rozporuplná otázka, zda ve stavu umělého spánku dochází k tzv. rozšíření či zúžení vědomí (tuto diskusi komentuje Jonathan Crary v knize Suspensions of Perception, kde interpretuje vizuální režim druhé poloviny 19. století právě z hlediska dobově velmi reflektované kategorie pozornosti a zabývá se jí např. i „pramenný“ text Stanislava Velinského Psychologie pozornosti z roku 1938). Postupně se ustálilo schéma, jímž byl vztah hypnózy a pozornosti znázorňován. Jako držitel moci byl ukazován hypnotizér (vědec, lékař, démon atd.), který byl schopen situaci kontrolovat. Pokusná osoba (pacient, oběť, často žena, ale nikoli výhradně) se naproti tomu vyznačovala určitou vláčností, měkkostí, ochablostí. Její oči jsem často tupě přivřené či úplně zavřené. Její tělo bezvládně spočívá v náruči experimentátora či v poduškách. Hypnotizér naproti tomu třeští oči, které se bez pohybu a bez mrknutí upírají k ovládané osobě. K ní občas míří i napřažené paže s elektrizujícími prsty. Tomuto postupu někteří autoři říkají fascinace – při ní prý dochází k bezprostřednímu spojení mezi hypnotizérem a hypnotizovaným a to především médiem zraku. Zrak a upřený pohled hraje roli i při tzv. fixaci. Pohled pokusné osoby je zafixován k určitému bodu – většinou jde o střed fixačního disku, jenž může být statický nebo rotační (známá rotující spirála, do níž se divák virtuálně propadá). Na obálce námi sledované publikace je znázorněn hypnotizér, jehož „fascinační“ zrak se upírá do našich očí, tedy do očí diváků obrazu, reprezentace. Hlava hypnotizéra je umístěna přibližně do středu trochu nepravidelných kružnic, vyznačených střídajícími se světlými a tmavými pásy. Jakoby se tedy na nás vytřeštěné oči upíraly ze středu fixačního disku, jehož povaha má pochopitelně symbolický charakter. V období symbolismu se takovýchto kruhů, tunelů, kontrastů objevuje celá řada. Démonické oči na nás upírá též řada manipulativních masových obrazů, ať už jsou to propagandistické či ideologické plakáty (známý Strýček Sam provádějící nábor do americké armády v době první světové války), reklamy, a jak vidno i knižní obálky (vzpomeňme si na Majakovského sbírku Pro eto). Hypnotizér z Valdovy brožury se vyznačuje ještě dalšími symbolickými rysy. Jeho vlasy „emanují“ vzhůru, plynou či hoří – to známe i od symbolistického výtvarníka Konůpka. A konečně na čele koncentrovaného hypnotizéra plane možná nezáměrný plamínek (třeba je to jen nedokonalost anonymní dřevorytové ilustrace). Víra, vědomí, čakra, bůhví co všechno se může pod čelem mocného manipulátora skrývat. Každopádně, pohlédnou-li na nás z nějaké knižní obálky či z filmového plakátu tyto rozkazující oči, jsme ztraceni. Nezbývá než sáhnout do peněženky a zaplatit příslušný obnos.

 

 

Ostatní

kostka

jaro2009-0621