Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Červen, 2009

kulturní teorie, veřejný prostor

29. 6. 2009

génius a žena

apollon_opera_garnier_n3  roztlesk                                                    

 

 

 

 

    

skyy

                                                                                                            peggy-g-a-jeji-parta            

 

 

delacroix_the_death_of_sardanapalus

edouard_manet_024        doodah-supermodels-skateboard                                                 remb-saskia                                               

 

 

 

 

 

„Génius“ a jeho ženy, žena a její „géniové“

 

 

 

Před pár lety se na českém knižním trhu objevila překladová publikace s názvem „Ženy géniů“. Podobná tématika se někdy objeví i v periodickém tisku či na televizních obrazovkách. Je pozoruhodné, že s „muži geniálních tvůrkyň / vědkyň / sportovkyň…“ se moc často nesetkáváme. Slova génius, tvůrce, „kreativec“ apod. se také příliš nevyskytují v ženském rodě respektive jejich femininum mnohdy ani neexistuje. Občas se přesto „geniální ženě“ podaří protlačit mezi své mužské kolegy a zaujmout na čas VIP postavení na mediální scéně. V současné době se tak třeba Coco Chanel snaží na plátnech českých kin prosadit vedle Alexandra Velikého, Amadea, Andreje Rubleva - a to jsem teprve u A. Slovo génius je zřejmě odvozeno od latinského ingenium (povaha, vlohy, veliký duch) či ingens (ohromný). Od původního významu génia jakožto nositele určitých charakteristických kvalit místa či rodu (genius loci) respektive prostředníka mezi pozemským a transcendentním světem se v romantice přešlo k jeho víceméně dnešnímu pojetí. Romantická koncepce génia, jak ji zaznamenal např. Schopenhauer, operuje s představou výjimečné osobnosti, která se vymyká běžnému životu a na základě vnitřního puzení či vášní vytváří „nepraktické“, nicméně úchvatné hodnoty. Génius údajně ve své tvorbě překračuje pozemské limity a realizuje se v čistě duchovních sférách. Tato abstraktní oblast byla tradičně považována za mužskou doménu, narozdíl od „ženských“ sfér tíže, hmoty, beztvarosti a utilitárnosti. Současné genderové myšlení sice tento mýtus už dávno demaskovalo, nicméně jeho obliba v populární kultuře je stále zjevná. Populární filmy a knihy o Einsteinovi, Picassovi či Kafkovi jsou plné milenek, múz, obdivovatelek, mecenášek, modelek, sester a matek, které více či méně ovlivnily směřování šikovného mladíčka, nezištně dláždily cestu k jeho slávě a v okamžiku pochybností se stávaly útěšlivým útočištěm, kde rozháraný hrdina sbíral síly k dalšímu boji o uznání. Počínaje romantikou měly určité skupinky umělců, literátů či jiných výtečníků své do jisté míry kolektivní múzy (romantická Caroline Böhmer-Schlegel-Schelling,  expresionisticko-existencialistická Alma Maria Mahler-Werfel(-Kokoschka), surrealistická Gala Éluard Dalí atd.) Mimoto se kolem „géniů“ rojily početné skupiny „fanynek“, připomínající do značné míry Apollonův zástup múz a pochlebnic. Takové skupinky měly tak trochu charakter harému, ačkoli vztahy uvnitř nich měly spíš platonickou povahu a odvolávaly se částečně na středověko-renesanční ideál kurtoazní lásky. Např. romantický malíř Delacroix zobrazil na své malbě „Smrt Sardanapalova“ scénu, v níž je umírající panovník obklopen svými pozemskými statky, které jsou u příležitosti jeho umírání obětovány. K těmto statkům náleží i členky harému, které projevují lítost nad celou situací, která se poněkud vyhrotila - prosí o milost, pláčou nad sebou i zjevně nezúčastněným vladařem, hrají mimořádně důležitou úlohu v rámci probíhajícího chaosu zániku. Delacroix by se možná rád viděl v roli Sardanapala a vychutnal si absolutní moc nad svým stádečkem. Fan cluby populárních zpěváků či sportovců takto sice většinou nekončí, ale velká oběť na závěr záviděníhodné životní pouti idolu by byla bezesporu senzací, která by měla svoji logiku. Od epochy romantiky se však chopily iniciativy i ženy a začaly na svých „salónech“ shromažďovat a kombinovat výjimečné mužské „duchy“ a vytvářely si tak v intimním prostředí jistou veřejnou sféru, která byla dříve s ženským „objektem“ neslučitelná. Žena jako organizátorka salónu se stává veřejným činitelem, subjektem a tak trochu „duchem“, i když hmotné reálie jsou stále v její kompetenci - čaj a sušenky (muži se zde věnují spíše duchovním sférám špiritusu a tabáku). Samečci lemčíka vytvářejí svá estetická loubí, aby přilákali samičku ke „svatebnímu obřadu“. Géniové malují, skládají, píší a počítají a po očku pozorují, jaké má jejich zdánlivě „neúčelné“ počínání vliv. Schopenhauer tvrdil, že tak to není, a duchovní produkce směřuje naopak k vyvázání se z frustrujícího boje o moc v slzavém údolí pozemské reality. Švitoření však sílí, boj pokračuje…

 

 

 

                                                                                           Václav Hájek

 

Ostatní, kulturní teorie, vizuální studia

15. 6. 2009

kam obrazy pořád koukají? (virtuální výstava)

 hypnotiser

 

 

 

hypnose-reklama

 

 

 

 

   stanzione_agata2           

 

                        pro-eto

redon

 

 

 

 

 

 

Extáze, kontemplace, fixace

Tři funkce pohledu v obrazové tradici

 

 

Vystavené tři obrazy se liší svým literárním tématem, dobou vzniku i autorstvím. Zdánlivě spolu nemají nic společného. Proč jsou tedy prezentovány současně? To, co tyto artefakty spojuje, je skutečnost, že se všechny tři „dívají“. Nelze přesně říci, na co se dívají, ale lze konstatovat, že se dívají někam, určitým směrem. Toto konstatování asi také není překvapivé, všechny figurální obrazy mají oči (otevřené či zavřené, viditelné či zakryté). Překvapivější už bude tvrdit, že oči mají i obrazy nefigurální a dokonce je často upírají na svého diváka[1]. Obraz jakožto produkt vizuální kultury se tedy obrací určitým směrem, což tvoří součást jeho ikonografie a jeho vztahu k divákovi, kterého tak svádí k určitému chování či uvažování. I při běžné komunikaci „face to face“ sledujeme pohyby očí svého partnera a máme sklon tyto pohyby nějak „číst“ (pohled do země zde znamená něco jiného než pohled z očí do očí či obracení očí v sloup). Úhel pohledu zde hraje roli určitého jazyka, tvořícího součást neverbální komunikace či jazyka mimiky a gest. Úhel pohledu však netvoří jenom součást tradičních slovníků gest či naopak moderní fyziognomie[2]. Není také pouhým atributem, který upřesňuje ikonografii dané figury či personifikace[3]. Orientace pohledu je především aktivním členem komunikace s divákem a podílí se na smyslu a postavení obrazu. Orientace pohledu dourčuje, jestli se obraz obrací dovnitř nebo ven, jestli obraz diváka přitahuje nebo naopak směrem k němu staví bariéru. Vystavené tři obrazy ukazují několik způsobů pohledu, které nejsou běžné a částečně protiřečí primární funkci zraku vidět a rozpoznávat. Všechny tři typy pohledu zde totiž reprezentují a motivují specifickou duševní aktivitu, jejímž výsledkem není pozorování reálných věcí v jejich prostorovém kontextu. Naopak jde o vidění či pociťování neviditelného, ať už jde o oblasti či pojmy teologické, etické či umělecké. Pohled obrácený vzhůru sleduje transcendentní sféru, nikoliv konkrétní podobu, ale obecnou ideu božství. Vertikální osa zde hraje roli časové, teleologické linie, po níž se pohybuje touha a očekávání. Pohled upřený do očí diváka má význam morálního apelu. Neslouží k pozorování, ale k fixaci „protivníka“, sugesci mocenské (či mravní) převahy a přímému či „teatrálnímu“ zaujetí až atakování pozornosti diváka. Pohled sklopený k zemi (respektive k uměleckému dílu) uzavírá obraz do jeho vnitřku, spolupodílí se na jeho autonomii a dláždí cestu estetickému čtení díla. Ani v jednom případě není důležité, co oči protagonistů obrazů skutečně vidí, ale jak a kam se dívají. Divák stojí ve všech třech případech před obrazy, jejichž smyslem není zpodobená podívaná, ale přeladění myšlení na mimo-vizuální oblasti. Pokaždé zde však zrak s veškerou svou tělesností plní úlohu organizátora duševní činnosti, je spouštěcím mechanismem určitého psychického nastavení a zároveň jeho metaforou či symptomem.

 

 

Extáze

 

Obraz, kterým se tu budeme zabývat, pochází stejně jako zbylé dva ze Sbírek Pražského hradu. Jedná se o malbu Massima Stanzione (asi 1585 Orta di Atella - asi 1656 / 1658 Neapol), na níž je znázorněno poprsí světice (hypoteticky svaté Agáty)[4]. Obraz vznikl kolem roku 1640 a o sto let později je již doložen jako součást inventáře Pražského hradu. Dílo je zřejmě výřezem z původně rozsáhlejšího celku. Proto nelze přesně určit ikonografii, neboť na plátně chybí atributy. Ženská figura zde zaujímá postoj, který je vlastní řadě dobových světeckých postav. Hlava je nachýlena ke straně a pootočena tváří vzhůru. Na prsa se tiskne pravá ruka v gestu odevzdání se do vyšší vůle. Pohled figury je obrácen vzhůru; nikoliv však přesně po vertikále, ale směrem do levého horního rohu obrazu. Z tohoto směru dopadá na scénu světlo, jak naznačuje šikmý stín brady. Obraz trpí jistými zdánlivými nedokonalostmi. Je to třeba jazyk částečně vysunutý z úst, což může scéně ubírat na vážnosti. Zvláštní je také modelace pravého oka, kdy stín je znázorněn na vnější straně dolního víčka. Vzhledem k umístění světelného zdroje by se měl stín nacházet na vnitřní straně víčka. Tento stín je ještě navíc částečně konkávně vpadlý a naznačuje tak vysunutí oka z důlku ve směru pohledu. Tyto zdánlivé chyby však mohou hrát významnou roli v celkové režii výjevu. Vysunutí jazyka sugeruje rezignaci na vlastní individualitu či důstojnost ve prospěch odevzdání se vyšší moci. Fakt, že oči jsou nepřirozeně vyboulené, posiluje základní, vertikální prostorovou orientaci výjevu. Určitá nejednotnost stínování není v rozporu s barokní praxí, kdy se v jedné scéně často objevovalo více světelných zdrojů. Nešlo tolik o geometrickou přesnost, ale spíše o účinnou kompozici. Tvář obrácená ke světelnému zdroji je zde zajímavým motivem, který ovšem nebyl v baroku neměnným pravidlem (tvář někdy nemířila ke světelnému zdroji, jak naznačují i jiné malby samotného Stanzioneho). Obraz má tedy určité specifické kvality, nás však nyní více zajímá, jaké jsou obecnější strategie a cíle tohoto obrazového typu. Znázorněný úhel pohledu bývá někdy označován za „mystické oko“ či „pohled do nebe“[5]. Pohled se zde obrací po vertikále (či částečné diagonále) vzhůru. Objekt pohledu je nepřítomný, na rozdíl od dřívějších popisnějších strategií, kdy transcendentní sféra byla zobrazena v horní části obrazu. Tato reprezentace pohledu odpovídá základnímu typu percepce, jenž byl vyžadován od diváka v barokním sakrálním prostoru. Iluzivní scény v kopulích kostelů bývaly prolomeny okulem a pohled tedy směřoval k reálnému zdroji světla jakožto určitému ikonoklastickému, nezobrazitelnému prvku. Divák tak byl vytržen z „normality“ v dnešním slova smyslu (jak byla koncipována moderní psychologií a jejím důrazem na pozornost k objektu a synchronizaci pohybů a psychického stavu[6]) a ocitnul se ve stavu extatického vytržení mysli[7].   

 

 

Kontemplace

 

I druhý z vystavených obrazů ilustruje problematiku neběžného či abnormálního pohledu, při němž dochází k rozšiřování či zužování vědomí. Jedná se o kresbu Josefa Karla Burdeho (1779 Praha - 1848 tamtéž), která znázorňuje Antonína Mánesa a jeho syna Josefa. Přední český krajinář Antonín Mánes je zde zachycen při práci na malbě, kterou soustředěně pozoruje i jeho syn Josef. Jedná se o práci v plenéru, jak naznačuje turistické oblečení protagonistů a rozevřený slunečník. Pohledy obou mužů jsou sklopené k rozpracovanému obrazu. Antonín drží štětec v malé vzdálenosti od malby, v druhé ruce má paletu, štětce a málštok k podepření ruky. Štětec se možná malby dotýká, to není na drobné kresbě úplně zřetelné. Nicméně oba muži sklopili oči v tomtéž okamžiku k dílu, ani jeden nepozoruje znázorňovanou scenérii. Tento motiv sklopení očí v obraze označuje Michael Fried za absorpci[8]. Protagonista obrazu v takovém případě plně soustředí pozornost na nějakou vnitřní součást díla, která se nachází pod horizontem. Toto téma se od 18. století objevovalo v ikonografii čtenářů, filosofů apod. Z hlediska psychologie můžeme hovořit o zúžení vědomí či introspekci. Tradičně se jednalo o melancholickou kontemplaci, která byla už od antiky označována za nemoc a jejím symptomem byly právě sklopené či strnulé oči (defigere oculos). I v moderní klasifikaci psychických nemocí byly tyto mimické znaky zkoumány (za projevy hysterie byly naopak označovány vytřeštěné či vyvrácené oči[9]). Fried z této moderní aktualizace motivu sklopených očí vyvozuje závěry, které se netýkají tolik psychologie postav, jako spíše postavení a role artefaktu a samotné umělecké tvorby. Introspekci se podle něj věnuje v takovém případě dílo jako celek, které se noří do své vnitřní problematiky a přestává „teatrálně“ komunikovat se svým okolím a odkazovat na vnější významy. Dílo tak prý nastupuje cestu ke své moderní autonomii, neboť obraz se zabývá jen sám sebou a neplní další, „mimoumělecké“ funkce. I role autora díla se nadále dělí mezi fyzického původce a pozorovatele, tvorba je reprezentována jako psycho-fyzický komplex. Fried zde hledá počátek avantgardy jakožto tvorby zahleděné do sebe, do své imanentní problematiky.

 

 

Fixace

 

Třetí variantu pohledu reprezentuje poslední obraz naší přehlídky. Italský malíř Francesco Furini (1603 - 1646) zde zachytil poprsí mladé ženy, upírající pohled na diváka. Jedná se pravděpodobně o postavu Judity, třímající meč před tím a nebo potom, co setnula hlavu Holoferna. Starozákonní hrdinka Judita zachránila izraelský lid tím, že přelstila velitele nepřátelského asyrského vojska a v jeho opilosti ho připravila o život. Judita byla obvykle chápána jako příklad Ctnosti a boje proti utlačovatelům. Řadí se po bok dalších hrdinů a hrdinek, bojujících proti uzurpátorům a přesile. Kapitál těchto hrdinů spočíval v jejich mravní a duchovní převaze, jak naznačuje třeba obdobný příběh o Davidovi a Goliášovi. Právě David je jedním z nejznámějších příkladů této morální převahy, projevující se i určitými vizuálními prvky, jak to známe např. z nejznámějšího Michelangelova zpracování. Michelangelův David se podobně jako Furiniho Judita vyznačuje charakteristickým typem podmračeného, soustředěného pohledu[10]. Tento typ pohledu bývá chápán jako paralela k uměleckému typu soustředěného pozorování, jímž umělec - creator hodnotí své dílo. Pohled upřený přímo na partnera, nepřítele či objekt lze označit za vizuální fixaci. V případě Furiniho obrazu je tento pohled věnován divákovi, jemuž je tak přisuzována jistá role a jenž je tímto způsobem plně vázán na původce pohledu. Divák se dostává buďto do role nepřítele nebo do role svědka (např. Juditiny služky). O tom nelze s jistotou rozhodnout, neboť na malbě chybí další příznačný Juditin atribut - Holofernova uťatá hlava. Hrdinka každopádně není zobrazené ve vrcholné fázi dramatu, ale v okamžiku klidného soustředění před a nebo po akci, jak to odpovídá klasicistní estetice „prostorových“ umění[11]. Původcem fixačního pohledu je zde zjevně obraz, což odpovídá pozdějšímu využití tohoto prostředku. V moderní době se vizuální fixace uplatňovala např. při hypnóze, která se později stala metaforou působivosti moderní vizuální kultury. Pohled pokusné osoby byl při hypnóze fixován buď pohledem hypnotizéra nebo určitými obrazovými pomůckami (např. rotační disky). Při soustředěném pozorování mělo dojít k zúžení vědomí a postupné eliminaci bdělých smyslů. Hypnóza měla sloužit k bezbariérové distribuci vůle a moci. Témata somnambulů či živých automatů, jak je známe např. z expresionistických filmů, vypovídají o této jasné hierarchii moci a manipulaci. Furiniho obraz je příkladem „teatrální“ komunikace (pojem Michaela Frieda), kdy mravní apel vyznívá do podoby mocenské hierarchie nadřízenosti a podřízenosti (v dobových příručkách o hypnóze se hovoří o tom, že snáze lze hypnotizovat osoby uvyklé poslouchat příkazy). Povaha pohledu má v této hře úlohu symptomu postavení, které zároveň napomáhá konstruovat (např. postavení umělce v renesanční společnosti, když umělcův pohled je ztotožňován se způsoby pohledu uznávaných hrdinů[12]).    



[1] Současný francouzský teoretik umění Didi - Huberman tvrdí, že to, co vidíme, pohlíží na nás. Dokládá to dokonce na tak zjevně abstraktním materiálu, jaký představuje minimalistické sochařství. Didi - Huberman, Georges, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Wilhelm Fink Verlag, München 1999.

[2] Gestem a mimikou se zabývá velká řada starých kompendií a vzorníků (např. John Bulwer: Chirologia, London 1644). Za pomoci gest byla tradičně vyjadřována řada významů a symbolů. Moderní fyziognomie zkoumá výrazy a tvary tváře či celé figury jakožto psychofyzický komplex a snaží se z nich odvozovat určité závěry o osobnosti či společenské a kulturní příslušnosti (Johann Caspar Lavater: Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 1775-78 či James Parsons: Human Physiognomy Explain´d, 1747). Na základě měření tělesných částí a interpretace konkrétních rysů dospívala dobová kriminologie k přesné identifikaci a kategorizaci jedince (Alphonse Bertillon: Instructions signalétiques pour l´identification antropométrique, 1893 či Francis Galton: Inquiries into Human Faculty and its Development, London 1883). 

[3] Gesto či úhel pohledu představoval jeden z atributů klasické symbolické figury (např. sklopené oči charakterizovaly figuru Melancholie - viz Cesare Ripa: l’Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Řím 1593).  

[4] Základní informace o obraze se nacházejí v katalogu: Daniel, Ladislav, Mezi erupcí a morem. Malířství v Neapoli 1631-1656. Národní galerie, Praha 1995, s. 112. 

[5] Touto problematikou se zabývá následující literatura: Stoichita, Victor Ieronim, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. Fink, München 1997 či Henning, Andreas ad., “Der himmelnde Blick”: zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1998.     

[6] Moderní koncepci pozornosti sleduje Jonathan Crary: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. The MIT Press, Cambridge 1999. 

[7] Problematiku extáze komentuje na jejím nejznámějším příkladě, Extázi svaté Terezie od Berniniho, Mieke Bal: Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini, In: Farago, Claire (ed.), Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003.

[8] Fried, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. University of California Press, Berkeley 1980.

[9] Fotografie hysterické fyziognomie nechával při své klinické praxi pořizovat psycholog a neurolog Jean-Martin Charcot (1825-1893). 

[10] Způsobem pohledu Michelangelova Davida se zabývá  Irving Lavin: David’s sling and Michelangelo’s bow, In: Winner, Matthias (ed.), Der Künstler über sich in seinem Werk: internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom 1989, Weinheim, 1992.

[11] Klasicistní estetiku „prostorových“ umění kodifikoval Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (původní německé vydání je z roku 1766).

[12] V rámci moderny takto interpretuje umělecké vidění F.X. Šalda: Hrdinný zrak, In: F.X.Šalda, Boje o zítřek, Melantrich, 7.vydání, Praha 1950. 

kulturní teorie, vizuální studia

líbání obrazů

pygmalian-gerome

Obrazy, které líbáme a

po kterých šlapeme

 

 

 

 

V dnešní době se snadno a často zapomíná na to, že řada obrazů tradičně nebyla a vlastně stále není určena výhradně pro pohled, pro vizuální vnímání. Zapomínáme na to zřejmě proto, že se obrazů do určité míry bojíme. Bojíme se jejich moci, jejich vlivu, jejich schopnosti nepozorovaně nás ovládnout a přimět k jednání, od kterého bychom se vědomě raději distancovali. Západní kultura se tradičně snažila zachovávat si vůči obrazům tuto distanci, ale ne vždy se to dařilo. Idoly, fetiše, totemy, voodoo objekty – to všechno představuje jisté typy obrazů, které se vymykají racionální a optické kontrole. Tyto artefakty nejsou pouze neutrálním znakem nepřítomné či vzdálené věci. Naopak, v těchto symbolických předmětech je údajně přítomna určitá síla, která ovlivňuje naši realitu, naše životy. Podle teorie lingvisty Johna Austina můžeme rozlišovat výroky na performativy a konstativy. Konstativ pouze cosi sděluje, informuje o tom, jak se věci mají (např. „Tráva je zelená.“). Performativ naproti tomu věci mění, ovlivňuje realitu (např. výrok oddávajícího úředníka „Tímto Vás oddávám.“). Západní kultura si už od antiky toužebně přeje, aby obrazy byly pouhými konstativy, které máme plně pod kontrolou a které využíváme jako pouhé komunikační prostředky. Už Platón tvrdil, že jedinec, který propadl obrazu, je v zajetí falešné iluze a jeho poznání světa je nepravdivé. I řada náboženských učení označuje obraz za klam, od kterého si musíme zachovávat odstup a můžeme jej využívat pouze jako ilustrace slova či textu. Známá středověká maxima praví „Pictura laicorum scriptura“ – obraz je písmo negramotných. Obraz měl být stejně racionálním znakem jako text respektive se měl textu pořídit a přizpůsobit. Každý z nás však už od dětství žije s určitými obrazy, do kterých možná vkládá víc, než je v nich skutečně přítomno. Ať už je to plyšový medvídek, panenka, značkové zboží, automobil, memoriální objekty („tátovy hodinky“ z Pulp Fiction) atd., všechny tyto předměty pro nás mají velkou cenu, větší a hlavně jinou, než je hodnota ekonomická. Těchto předmětů se dotýkáme, hladíme je, líbáme, opatrujeme téměř jako živé, blízké bytosti. A očekáváme od nich i určitou protislužbu: ochranu, společenskou reprezentaci, lásku. Tyto věci slouží k upřesnění a udržení naší identity (individuální i kolektivní) a k hierarchické komunikaci mezi různými, kvalitativně odstupňovanými úrovněmi světa (země a nebe, živí a mrtví, člověk a bůh). Těchto věcí se dotýkáme s určitou důvěrou a vírou v jejich moc. Provádíme drobné rituály, jimiž jim projevujeme svou úctu. V dřívější době byla celkem běžnou víkendovou aktivitou mužů péče o automobil, která neměla rozhodně pouze praktický účel, ale jednalo se i o symbolický rituál. Vyjma toho, že můžeme jistý fetiš uctívat, lze jej také zneuctít (běžné je třeba poškrábání laku na cizím automobilu). Takto lze zacházet s řadou obrazů-objektů, které mají pro určitého jedince či skupinu specifický význam. Tyto praktiky známe pochopitelně z nejrůznějších náboženských aktivit. Jedná se třeba o křesťanská osculatoria – předměty, určené k líbání při náboženském obřadu. Líbáním se projevuje úcta, která patří nikoli předmětu samotnému, ale pomyslné posvátné síle, jež je v něm ukryta a která tvoří sakrální osu spojení mezi různými úrovněmi reality. V určitých oblastech je běžné líbat pohřební textilie při pohřbu, líbat fotografie uctívaných či milovaných osob apod. Řada reklam zobrazuje líbání určitého výrobku - viděl jsem třeba pivní tácky, na nichž mladá žena tiskne rty k lahvi plzeňského. Zde jde pochopitelně jednak o výraz oné náklonnosti, a jednak o to, že mužský divák takové reklamy se automaticky projektuje do daného příběhu a s orosenou lahví získává jako bonus i nastavené ženské rty. Jedná se o příslovečný Pygmalionův polibek, kterým k životu probudíme sochu, iluzi, virtualitu. A co uděláme, pokud se ve svém očekávání zklameme? Zahodíme obrázek do kouta, popřípadě na něj ještě dupneme a plivneme. A má to.  

budvar

                   

kulturní teorie, vizuální studia

13. 6. 2009

žena ve vaně

scan10238

Koupelnová série

 

 

 

 

Stereofotografie ze souboru „Badeserie“ (koupelnová či koupací série) byla vydána akciovou společností Aristophot, která do roku 1909 působila v saském městě Taucha. Tato společnost se zaměřovala nejen na vydávání souborů stereofotografií, ale zásobovala publikum i pohlednicemi dobových událostí a zajímavostí. Její produkce je ukázkou běžné populární vizuální kultury první dekády 20. století, která se čím dál více obracela k technickým obrazům. Stereofotografie mohla být prohlížena v různých typech domácích či cestovních stereoskopů a využívala iluzivní plasticity k silnějšímu působení na diváka. Náš obrázek patří k dobově oblíbeným lehce erotickým výjevům, které bychom dnes zařadily do kategorie „soft“ erotiky a nikoli „tvrdé“ pornografie. Tuto polohu erotické vizuální kultury bychom mohli srovnat např. s dnešní produkcí časopisu Playboy, který se snaží o komplexnější kulturní a lifestylové působení než třeba „tvrdší“ Hustler. Erotika a reprezentace těla představovala jedno z těžišť dobové stereofotografické produkce určené pro pobavení či poučení široké veřejnosti. Tělo mělo své logické místo v iluzivně plastické fotografii vzhledem k tradičnímu západnímu zájmu o reprezentaci jeho materiálních a prostorových či objemových kvalit. Vyjma toho stereo-obraz už od svých počátků sloužil k zachycení nevšední, výjimečné podívané: exotických a vzdálených míst, vznešených motivů hor a moří, etnografického koloritu, monumentů dějin (pyramidy apod.), kuriozit, přírodních pozoruhodností či národních památek a symbolů. V tom se jeho záběr víceméně shodoval s tendencemi dalších obrazových typů 19. a počátku 20. století. I malířství či sochařství (především tzv. salónní produkce) se sytilo těmito motivy a snažilo se s jejich pomocí diváka zaujmout, šokovat či ideologicky ovlivnit, obecně řečeno apelovat na diváka a aktivně s ním komunikovat. I raný film pokračoval v těchto trendech a přinášel poučnou, zábavnou, vzrušující či znepokojivou podívanou. Náš snímek komunikuje s divákem jednak prostřednictvím erotického motivu, jednak určitými formálními strategiemi. Žena vstupující do vany upírá na diváka zrak, pohlíží na něj přes rameno. Pohled přes rameno je tradiční strategií obrazové komunikace. Protagonista obrazu jakoby náhle zpozoroval přítomnost pozorovatele a se zájmem se k němu obrátil. Tento motiv využil na svém autoportrétu třeba malíř Rubens a i dnes se s pohledem vrženým přes rameno setkáváme běžně na reklamních či módních fotografiích (z nich na nás ovšem obvykle pohlíží ženská protagonistka). Na naší stereofotografii se nalézá též víceméně prázdné zrcadlo - další motiv, který tradičně oslovuje diváka a vlastně jej umísťuje do obrazu (diváci - subjekty jsou v zrcadlovém odrazu přítomni na malbách Jana van Eycka, Velazqueze a dalších autorů). Nepřehlédnutelný je tento motiv též na Manetově malbě Bar ve Folies-Bergére, kde se v zrcadle odráží návštěvník baru při svém rozhovoru s číšnicí. Mužská figura v zrcadle je zde běžně interpretována jako voyeur - vizuální poživačník. Otázka tzv. mužské pohledu či vizuální slasti a touhy je klíčovým předmětem feministických či genderových teorií obrazu. Mužský divák je interpretován jako částečně skrytý, kontrolující subjekt, který se „klíčovou dírkou“ dívá na objekt vizuální situace - ženské tělo. Muž je tradičně pojímán jako účastník veřejného diskurzu, z něhož proniká do prostoru ženy - intimity a soukromí. V případě ženského těla se zdůrazňuje jeho materialita, tíže, která kontrastuje s předpokládanou duchovností a abstraktností mužského subjektu. I naše fotografie k této interpretaci svádí. Žena vstupující do vany se zde dostává do blízkosti vodního živlu, který tradičně představoval její atribut. Vlhkost, tma, amorfnost, to vše se v případě alegorizace ženství kladlo do protikladu k mužským elementům - ohni, světlu, geometrické formě, racionalitě. Vstup do vany je zde potenciální výzvou k sexuálnímu aktu, vana zde metaforicky supluje lože. Tato metafora se uplatňovala i na starších obrazech (renesančních malbách atd.), kde přítomnost mužských a ženských figur u vodního zdroje či plochy (pramen, studna, jezero) naznačovala latentní přítomnost sexuality či zrození nového života. Téma koupání souzní výrazně též s moderním diskurzem hygieny, která se stala už od osvícenství velmi diskutovanou aktivitou. Můžeme připomenout, že drážďanské Muzeum hygieny vzniklo v roce 1912, tedy v době nepříliš vzdálené od vzniku našeho snímku. Na fotografii z Badeserie ovšem není hygiena pojímána ve smyslu zdravotní osvěty, výchovy či sociální kritiky jako u klíčových představitelů této moderní disciplíny (Robert Koch, Louis Pasteur ad.), ale spíše jako zdroj nových požitků a slasti a symptom určitého společenského postavení. Ne každý si mohl v dané době dovolit ve svém obydlí koupelnu, záchod a podobné vymoženosti. Koupelna byla symbolem luxusu vyšší třídy a v tomto smyslu mohla působit na běžného diváka též jako exkluzivní podívaná. Fotografie neukazuje ženu „z lidu“, ale exkluzivní osobnost a tím více stimuluje touhu. Motiv svádění výjimečnou ženou respektive ovládání podřízeného muže touto osobností představuje jeden z klíčových konceptů dekadence a symbolismu. Žena zde částečně stále funguje jako „matka země“ či žena - krajina, která přesahuje muže v měřítku i v jiných časoprostorových kvalitách (to známe např. z kreseb Alfreda Kubina či z fotografií Františka Drtikola). Muž je zde pouze drobnou, osudově ovládanou figurou, víceméně pouhou spermií, která se bezvolně a nezadržitelně blíží k ženskému lůnu. Na dekadentních grafikách Feliciena Ropse se naopak setkáváme s ženou - vládkyní, která ovládá a trýzní muže, jenž získává třeba i velmi nelichotivou podobu čuníka. Motiv koupání a vany tradičně vypovídal i o polaritě mezi životem a smrtí - třeba v malbách Lucase Cranacha. Tento extrémní kontrast pak zajistil proslulost i některým filmovým scénám, které využívají téma smrti či násilí v tom nejintimnějším prostoru, jenž představuje koupelna (např. známá scéna vraždy z Hitchcockova Psycha). Soubory stereofotografií z doby kolem roku 1900 tedy fungovaly velmi podobně jako dnešní „domácí kino“. Přinášely zábavu, šok, rozptýlení, vzrušení. Oproti dnešním technologiím byly však v mnohém napřed. Ani dnešní velkoformátové obrazovky nezajistí divákovi takovou míru iluze a imerse jako stereoskopický obraz. Abychom zakoušeli v soukromí obdobné zážitky jako secesní divák, budeme si muset počkat na domácí virtuální realitu.

 

 

 

                                                                                             Václav Hájek

kulturní teorie

původ kritiky

gerstl-19071

Střed a okraj

 

Kritika se vyvinula jako moderní kulturní instituce; jedná se o něco jiného než dřívější hodnocení uměleckých děl. V jejích raných fázích prosazoval Denis Diderot koncepci díla, jež údajně předznamenala jeho avantgardní pojetí[1]. Opěrným bodem estetické soudnosti se stal pojem vkusu[2]. Dílo bylo buď konstituováno jako samoúčel (Kant, Adorno, Clement Greenberg ad.) či jako stopa autorství respektive umělecké existence (Malraux, Meier-Graefe ad.). Dílo bylo tedy v modernistickém pojetí chápáno jako soběstačný „střed“, nezávislý na vnější situaci, percepci a interpretaci.

 

Naším tématem bude vztah díla k jeho „okraji“, podíl tzv. vnějšku na konstituování umělecké reality a percepce. Tímto problémem se zevrubně zabývá Jacques Derrida ve své stati Parergon[3]. Par-ergon znamená doplněk či vnějšek díla, konkrétně řečeno „rám“ a obecněji kontext či instituci. To představuje jeden z charakteristických rysů postmoderního pojetí uměleckého jevu. Paradox, který se zde skrývá, spočívá v tom, že postmoderna ve svých ranných konkrétních realizacích představuje jistý návrat subjektu. Dílo je tedy vyplněno subjektem, který je však do značné míry „rodový“ či „archetypální“ a na druhou stranu jeho čtení jakožto artefaktu umožňuje instituce či vnější autorita. Tato autorita byla základní strategií sice už ve vrcholně moderních fázích kultury (třeba Greenberg fungoval jakožto arbitr a dokonce soudce, který stanovoval politicko-symbolický kontext americké tvorby poloviny 20. století), ale byla to autorita skrytá a nereflektovaná. V dnešní situaci zrodu nového kulturního činitele umělce-kurátora je to instituce mnohem zřetelnější a dokonce přejímá postavení a moc dřívějšího umělce-tvůrce. Autor je tedy nyní chápán jako manipulátor či kompilátor, autor kontextu s veškerými rysy rituálního jednání. Kurátorské projekty (které jsou občas chybně zaměňovány s ikonografickými, tématickými či teoretickými projekty) jsou výsledkem současné umělecké situace jakožto sebereflexivní hry s kvazimocenskými rysy (jedná se pochopitelně o moc symbolickou). Derrida zdůrazňuje, že „rám“ je nutný, bez něj by nebylo možno dílo číst jakožto artefakt (tímto rámem je tedy třeba muzeum, galerie, určitý diskurz či instituce). Rysem vrcholně postmoderní situace je soběstačnost „rámu“. V galerii nepozorujeme jednotlivá díla, ale ocitáme se uvnitř určitého kontextu či diskurzu.

 

V případě umělce-kurátora i teoretika-kurátora je vytlačována modernistická „aura“ díla a tyto dva přístupy se liší pouze vztahem k narativitě. Teoretické projekty jsou narativní a lineární, zatímco umělecké projekty se vyznačují cykličností a situačností (trochu se to podobá tradičnímu rozlišování časových a prostorových typů vyjádření). Divák je zde součástí diskurzivního rituálu, respektive jediným skutečným divákem může být kritik. Tradiční úlohou kritiky bylo hodnocení, kdežto dnes je to schopnost hovořit určitým jazykem. Hodnocení by bylo pochopitelně v době „ztráty středu“ absurdní a anachronické. Produkováno není dílo, ale kontext a jednotlivé artefakty pouze očekávají včlenění do relevantního kontextu. Mlhovina díla je pouze jakousi dekorací diskurzivních prostor. Dílo či mýtus lze vybudovat na libovolném materiálu (nejzajímavější kapitolou jsou zde deviantní, marginální či fetišistické produkty). V těchto podmínkách už se neangažuje romantický subjekt a exprese (jak ji definoval např. Benedetto Croce). Éra moderny se uzavřela v podstatě ikonoklastickými lingvistickými problémy (přičemž určitá neprůhlednost či neviditelnost díla definuje celé období moderny). I dnes se pochopitelně setkáváme s jistou uměleckou lingvistikou, ale nejde o systém jazyka či konkrétní promluvu (langue a parole), ale o metasystém diskurzu definující jednání, očekávání a nastavení jeho účastníků. Pluralita a kontroverznost kritických soudů představuje pouze střídání variant tohoto systému, který se vyznačuje bohatými kombinatorickými možnostmi.

 

Instituce kritiky vstřebala či umožnila řadu nových estetických a uměleckých kategorií a předcházela tak systematizující počínání teoretických či historických disciplín (např. Baudelaire otevřel pole „ošklivosti“ apod.). Kategorie, jíž se chci primárně ve své práci zabývat, tj. groteskno či disharmonie, působí tradičně jako narušitel systémů. Představuje jeden z možných kritických soudů, jehož plný dosah si však publicisté obvykle neuvědomovali a používali ho jako negativní hodnocení. Otevřeli tím však určitou alternativu, odsouvanou vesměs do sfér okrajovosti, nedostatečnosti vzhledem ke stávajícím normám. Argument ošklivosti či grotesknosti nechtěně vybudoval historické postavení řady nových uměleckých alternativ (expresionismus, kubismus atd.). Dnešní situace je jiná. Jak jsme výše zmínili, celý umělecký provoz je budováním jakéhosi okraje (rámu, kontextu). Okrajem k okraji se mohou stát např. subjektivní projevy autora-tvůrce a nikoli autora-kompilátora. Takto vzniklé dílo nepředstavuje diskurzivní formaci a jeho relevantním divákem tedy není kritik jakožto spolutvůrce a majitel diskurzu. Divákem tohoto díla je především autor, zatímco ve veřejném prostoru může hrát spíše politickou, sociální či jinou utilitární úlohu. Do této „groteskní“ pozice se dnes dostali především tradiční umělecké obory nebazírující na seriálnosti či konceptuálnosti. Pozice středu a okraje se změnila: okraj se stal primární uměleckou institucí, zatímco dekontextualizované dílo získalo pověst marginálie (s výjimkou trhu s uměním, kde artefakt je stále základní komoditou). Artefakt a instituce se ocitli v určitém konfliktu. V našich podmínkách je tento konflikt teprve budován, ale existují náznaky, že instituce a kontext získávají převahu v oblasti odborné veřejnosti. Instituce se vyznačuje jistou hermetičností, což zajišťuje její autonomii a blízkost moderním kulturním premisám.

 

Dekonstruktivní pojetí umění je blízké jeho institucionálním teoriím respektive dovádí je do logických a nejzazších závěrů. Prázdný střed (artefakt) je zde obklopený pevnou hradbou institucí, jejichž činitelé jsou účastníky permanentní soutěže (pluralita kritiky). Tato soutěž připomíná ekonomický provoz, zisky jsou zde však především symbolické. I ekonomika již není soutěží kvality výrobků a služeb, ale soutěží mýtů, značek a sounáležitosti. Jedná se o jakési mírové uspořádání společnosti, i když určité obecné normy stále existují. Jsou to však normy metodologické, nikoli modely konkrétních produktů. Pierre Bourdieu definuje různá společenská uspořádání jako „pole“ a těmito poli se dnes stávají i výsledky jednání. Umělecká událost je určitým polem, strukturou, nikoli aditivním seskupením jednotlivin. Osamocený artefakt sklouzává do polohy grotesknosti, okrajovosti. I tuto grotesknost lze však zkoumat jako určitý diskurz, který čas od času láme „normální“ stav „polí“ a umožňuje tak jejich proměnu.     

 



[1] Fried, Michael, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, 1980

 

[2] Townsend, Dabney, Hume’s Aestetic Theory: taste and sentiment, London 2001

 

[3] Derrida, Jacques, The truth in painting, Chicago 1987

 

kulturní teorie, veřejný prostor

Umění a veřejnost

 grandville

Venku a pod střechou

Poznámky o umění ve veřejném prostoru

 

 

 

Termín veřejný prostor je poměrně mladý. V dnešním slova smyslu se užívá teprve od druhé poloviny 20. století. Existují velké nejasnosti v užívání termínů veřejný prostor a veřejnost; dochází k jejich míšení a částečnému zaměňování. K popsání prostorových kvalit veřejného života se v angličtině užívají pojmy public space nebo public place. Tyto pojmy jsou běžně zaměňovány, což může vyvolávat určité problémy. Přinejmenším z filosofického hlediska totiž existují mezi prostorem a místem značné rozdíly[1]. Termínem místo lze popsat pozici subjektu, jak se o to snaží subjektivní filosofie či fenomenologie. Prostor si naproti tomu nárokuje jistou (iluzorní) objektivnost a jedná se o pojem, který byl definovaný už v předmoderní době. Veřejný prostor může být považován za prostor reálný či materiální ale i za prostor virtuální. Virtuální prostorové kvality bývají připisovány veřejnosti samotné.[2] Veřejnost (public / public sphere, Öffentlichkeit atd.) označují někteří autoři za jednu z nejpodstatnějších součástí raně moderního projektu (to tvrdí především Jürgen Habermas). Jedná se o otevřené společenství rovnoprávných, svobodných jedinců, kteří se účastní politické diskuse a mají podíl na moci (v jejích nejrůznějších podobách). Nová koncepce společnosti se odráží v řadě institucionálních změn. Zvyšuje se množství tisku, otevírají se muzea a jiné veřejné budovy, proměňuje se legislativa atd. Řada teoretiků (především z oblasti sociologie) dnes uvažuje o tom, od kdy lze mluvit o významném podílu tzv. veřejného mínění na politickém rozhodování. Původ většiny veřejných mechanismů se obvykle klade do raně moderní doby. V teoretické podobě je lze údajně nalézt už v osvícenském myšlení. Realizace těchto idejí narážela na řadu překážek. Snaha o jejich násilné prosazení (např. za francouzské revoluce) vyvolala zjevnou skepsi.

 

Souběžně s osvícenskými projekty se rozvíjel jiný proud myšlení, které můžeme označit za romantické či subjektivní. Z hlediska tohoto myšlenkového trendu je veřejný prostor velmi relativní a víceméně pochybný pojem. Pro prostorové kvality je zde určující subjekt sám. Ten představuje privilegovaný bod, který určuje směry a orientaci v prostoru. Pouze vzhledem k subjektu může být nějaká věc umístěna vlevo nebo vpravo, vpředu nebo vzadu, nahoře nebo dole. Prostor zde není společenskou entitou. Společenství žije spíše v mnohosti „míst“ (subjektivních prostorových buněk). Místa druhého jedince jsou víceméně stejně nepoznatelná jako objektivní věc. V raně moderní filosofii byl subjekt definován jako duchovní bod (třeba u Kanta). Geometrické kvality subjektu teprve později nahrazují jeho tělesné aspekty (o nich uvažuje více teprve fenomenologie, především Merleau-Ponty). Duchovní ani tělesné místo není kolektivní, je nepřenositelné. Na druhou stranu je toto místo přirozené, žité či obyvatelné. Jedná se o rámec konkrétního života. Pouze v místě, jehož jsme středem, se můžeme zorientovat, manipulovat věcmi, obstarávat své potřeby. Jedná se o náš, známý svět. S prostorovými souřadnicemi jiných subjektů můžeme vstoupit do interakce, můžeme komunikovat, důvěřovat, zachovávat distanci. Respektování místa druhého subjektu je etický závazek, který závisí na diskusi. Osvícenský prostor byl definován víceméně politicky a právně. Romantická koncepce místa operuje spíše s filosofickými a morálními argumenty. Oba tyto diskurzy však zakládají moderní pojetí lidského či žitého prostoru, které se určitým způsobem projeví i v exaktním myšlení (v matematice či fyzice). Otázka prostoru je důležitá pro moderní filosofii, sociologii, antropologii i přírodní vědy[3]. Mezi koncepcemi těchto oborů není překvapivě žádný zásadní rozdíl.

 

Romantická koncepce obyvatelného místa (tj. prostoru, který se shromažďuje kolem subjektivního těžiště) souzní s dobovým pojetím krásna. To je chápáno jako jakási náruč, která je naplněna blízkými, uchopitelnými věcmi. Krásno se klade do kontrastu se vznešenými, sublimními jevy. Vznešeno přesahuje lidské měřítko, možnosti smyslů. Je potenciálně nebezpečné. Podle Kanta se jedná o čistě konceptuální operaci, nikoli o smyslový nebo materiální jev. V myšlení, které se skepticky stavělo k osvícenskému projektu, může být kolektivně sdílený prostor považován též za jistou formu nebezpečí. Idea veřejnosti byla proto občas vytlačována a nahrazována přehnaným důrazem na soukromou sféru. Strach z veřejných mechanismů se navrací hlavně v období politických katastrof či krizí. Všechny moderní prostorové koncepce se vyznačují jistými přednostmi i nástrahami. Je třeba zachovávat rovnováhu mezi jejich extrémy (tj. mezi krajně politickým a krajně subjektivním pojetím prostoru). V duchu radikálního subjektivismu by veřejný prostor byl sublimní entitou. Tento názor není udržitelný, neboť obsahuje zjevný rozpor. Veřejný prostor charakterizuje to, že se v něm odehrává komunikace, diskuse. Sublimní jevy si naopak zachovávají vůči svému okolí nepřekročitelnou distanci. Sublimní prostor je plný propastí a překážek. Lze tedy nějak sloučit ideu veřejnosti s kvalitami subjektu? Oba pojmy jsou přitom „vynálezem“ moderního myšlení; nelze tvrdit, že by některý z nich byl překonaným anachronismem.

 

Zaměřme se více na to, jak se moderní myšlení o veřejnosti vyrovnává s problémem subjektu. Moderní myšlení si představuje veřejnost jako společenství rovnoprávných jedinců, kteří vzájemně respektují svoji autonomii. Tato autonomie je podložena smlouvou, která se uzavírá na základě svobodné vůle a je pravidelně aktualizována. Autonomie není jen politickým požadavkem, ale hraje významnou úlohu i ve filosofické definici subjektu. Představa, že se jedinec řídí svobodnou vůlí a je zodpovědný za své jednání, však neexistovala vždy. Například v Platónově koncepci lidské duše se objevuje názor, že jedinec je manipulován či vláčen těžko kontrolovatelnými silami či vášněmi. O autonomii proto nemůže být řeči, člověk se nerozhoduje sám. S naprostým odmítnutím autonomie se setkáváme znovu u Platóna v jeho výkladu otroctví. Někteří jedinci (otroci) nejsou z určitých přirozených důvodů (třeba díky klimatickým podmínkám) vybaveni svobodnou vůlí a musí tedy podléhat vnějšímu řízení. Dělení lidí na svobodné občany a jakési oživlé stroje bylo v antice zcela běžné. I plnoprávný občan tehdy podléhal řadě nepřekročitelných omezení, která měla právní, kulturní i náboženskou povahu. Odmítání autonomie jedince se objevuje i později, v evropském novověku. Setkáváme se s ním v náboženském i filosofickém kontextu. Spadá sem například reformační učení o predestinaci či negativní hodnocení tělesnosti (tělo doboví filosofové často chápou jako automaticky fungující mechanismus). Prostor pro autonomii jedince se otevírá teprve v raně moderním myšlení. Podíl na politickém rozhodování je tehdy alespoň teoreticky přiznán mase jedinců a nikoliv pouze příslušníkům elity. Subjekt je též definován svou odlišností od vnějšího světa (ať už je to fichtovské Ne-Já či kantovská věc o sobě). Filosofie subjektu ústí později do extrémně solipsistických názorů, které prezentují vnější svět jakožto představu či halucinaci. Tento postoj však otevřel pole autonomie lidského jedince a změnil tak celou dosavadní tradici myšlení o společnosti. Teprve v tomto rámci měl šanci na úspěch moderní sociální projekt, který důvěřuje v možnost dialogu a racionálního konsensu.

 

Mezi osvícenským a romantickým pojetím subjektu však existují také zjevné rozdíly a rozpory. Osvícenství přichází s optimistickou či futuristickou vizí politické diskuse a mocenského kompromisu. Romantika zdůrazňuje postavení subjektu jakožto středu „přirozeného“ světa, což připomíná pozdější fenomenologickou koncepci světa, který se prý rozprostírá mezi subjektem a jeho horizontem. Horizont znamená buď základní vlastnost věci (svým způsobem pojem) či relativní a pohyblivou hranici našeho konkrétního místa existence, nikoliv jakéhosi abstraktního, indiferentního prostoru. Existují proto dvě hlavní cesty, po nichž se ubírá moderní myšlení o veřejném prostoru. V prvním případě je veřejný prostor chápán jako didaktická, výchovná či demokratizační instituce. V druhém případě veřejný prostor znamená symbiózu přirozených míst, která jsou určená k životu a disponování věcmi. Futuristický projekt veřejnosti se ocitl v defenzivě po neúspěchu osvícenských či revolučních snah o organizovanou přeměnu společnosti. Po nezdaru francouzské revoluce nastupuje období velmi ostré diference mezi veřejnou a soukromou sférou. V osvícenském myšlení neměl pojem soukromí ještě žádný zvláštní význam. Aktivita jedince měla směřovat k účasti na diskusi o věcech veřejných, tj. k určité formě politické aktivity. To se změnilo po restauraci starých režimů po roce 1815. Jedinec nyní sám vyhledává soukromí a introspekci a k tomuto postoji je i nucen vládnoucí mocí. Soukromí funguje jako přijatelná alternativa společenského řádu. V tomto období se objevuje mytizace rodiny, domova. Není náhodou, že s tímto trendem se setkáváme i dnes například v oblasti reklamy. Vytlačování masové společnosti z veřejné sféry vyhovuje vládnoucím skupinám, neboť to konzervuje jejich postavení a dominanci. Populární kultura se na tomto trendu nepozorovaně a možná nezáměrně podílí. Vzrůst pasivity masmediálního konzumenta konstatuje třeba kritická teorie médií (Adorno ad.). Přehnaný důraz na soukromí a rodinu představuje zjevné nebezpečí pro „otevřenou společnost“. Už v první polovině 19. století se objevuje řada okleštěných alternativ veřejného prostoru, které se vyznačují zjevnou de-politizací. Jedná se o takové instituce jako muzeum, škola, zájmový spolek, salon atd. Tyto instituce hrají samozřejmě i pozitivní úlohu (například z hlediska začleňování žen do veřejného diskurzu). Přesto však mnohdy jde pouze o jakési náhražky skutečné veřejné aktivity, která se ocitá pod povrchem a je vyjadřována za pomoci umírněných metafor. U nás jde třeba o období tzv. absolutismů (Metternichova či Bachova) a pochopitelně o období totalit ve 20. století. Veřejný diskurz se občas podaří oživit, hlavně ve chvílích revolučních pohybů (1848, 1989 atd.). V těchto chvílích narůstá množství kritického politického tisku, diskuse se vedou i v hibernovaných veřejných prostorech, které představují školy, divadla apod. Tehdy se také objevují další politické požadavky: na necenzurovaná média, svobodu slova, volební právo atd. Zdá se, že všechny tyto problémy byly dnes už vyřešeny a proto není potřeba je připomínat. To je samozřejmě omyl. K oklešťování veřejného diskurzu dochází neustále a mnohdy zcela záměrně.

 

Umění hrálo mnohdy výraznou úlohu v rámci úsilí vytvářet a udržet veřejný prostor. Jednak bylo vládnoucí mocí považováno za přípustnou alternativu veřejné aktivity a jednak mnohdy vyvolalo masovou reakci, která přerostla v politickou diskusi či demonstraci. Oficiálně přípustné a vlastně i podporované byly různé veřejné instituce, jako muzeum či salon. Politická diskuse zde nebyla primárně přítomná, ale v jakémsi spodním proudu úspěšně fungovala. Umělecké instituce hrály významnou společenskou úlohu především ve Francii, kde se mohly opřít o bohatou tradici státní i národní reprezentace.[4] Masový divák zde byl zvyklý aktivně reagovat a dešifrovat skryté významy zdánlivě apolitických artefaktů. Umění zde vyvolávalo živou diskusi, polemiku, konflikt i skandál. I pro vládnoucí elitu představovalo umění politický problém, jak to dokládá třeba otevření alternativních výstavních přehlídek vůči oficiálnímu salonu (počínaje vládou Napoleona III.). Umělecké dílo zde fungovalo v onom osvícenském duchu: bylo polem veřejného dialogu a konsensu. Kolem umění se tak shromažďoval reálný i virtuální veřejný prostor, který umožňoval a předpokládal aktivitu diváka.

 

Druhou variantu představuje koncepce umění, která vychází z romantického myšlenkového pozadí. Umělecké dílo zde neobývá prostor instituce, ale vytváří pole otevřené pro disponování fenomény a pro fantazijní činnost diváka (tj. divák je zde opět aktivizován). To konstatuje později třeba Heidegger, když tvrdí, že dílo (třeba sochařské) „prosvětluje pustinu“ a vytváří tedy ono obyvatelné, privilegované či orientované „místo“. Místo, které je konkretizováno dílem, není už indiferentní rozprostraněností, ve které se nemůžeme reálně pohybovat. Krásné dílo podle Kanta vytváří idylickou náruč, která se svou jedinečností liší od abstraktního a tedy sublimního myšlenkového pochodu. V „romantickém“ pojetí se tedy dílo výrazně podílí na strukturaci prostoru, z něhož vytváří lidský svět. V tomto pojetí nehraje žádnou zvláštní úlohu didaktická funkce díla, která je zdůrazňována v „osvícenském“ uvažování.

 

Někteří teoretici se občas snaží vystopovat jakousi prehistorii uměleckého díla ve veřejném prostoru. Zdůrazňují roli artefaktu pod širým nebem, zaměřují se třeba na problematiku pomníků. To je velký omyl. Veřejný prostor ani zdaleka nepředstavuje pouze to, co je venku a je také velmi sporné, zda lze v případě pomníku mluvit v plném slova smyslu o uměleckém díle. Takovýto artefakt měl obvykle jiné funkce: reprezentační, didaktickou, kultovní atd. K prehistorii zveřejněného umění patří spíše různé typy institucí, které se opíraly o umělecký diskurz (například muzeum apod.) a v nichž probíhala kvazi-politická diskuse. Do této prehistorie dále spadá romantická koncepce díla jakožto autonomního „subjektu“, díla, které iniciuje fantazii a podíl diváka. V romantice se používá třeba pojem hieroglyf. Ten znamená jakýsi vizuální či jazykový (či smíšený) symbol, který nemá jednoznačně dešifrovatelný význam. Interpretovat jej lze různým způsobem. Interpretace závisí na divákovi či čtenáři, který k dílu přistupuje se svou individuální výbavou a požadavky. Tento pojem razil třeba Novalis, který si přál návrat „hieroglyfického umění“, tedy umění, které poskytuje dostatečný prostor svému konzumentovi. Takové dílo obsahuje určité prázdné místo (to zmiňuje Wolfgang Iser), jehož zaplnění závisí na aktivitě recipientů. Romantická tvorba se velmi snažila o aktivizaci diváka; vytvářela pouze určité pobídky pro imaginaci. Subjekt díla uvolňuje ve svém prostoru místo pro subjekt diváka, což lze chápat též jako formu zveřejnění (tj. komunikace či interakce subjektů). Veřejné dílo tedy znamená jednak účastníka a hybatele rozpravy, která je v širokém slova smyslu politická. Jednak představuje fenomén, který otevírá prostor, vytváří nedourčené místo (slovy Ingardena), do kterého může vstoupit a zasáhnout divák. Obě tato pojetí vycházejí už z raně moderních myšlenkových inovací, ale teoreticky se zkoumají více až v druhé polovině 20. století.

 

Umění ve veřejném prostoru se stalo velmi aktuální otázkou ve druhé polovině 20. století. V této době bylo třeba po řadě politických a sociálních katastrof veřejnost vlastně znovu založit a koncipovat na staro-nových základech. V období totalit byla potlačena autonomie subjektu i veřejná politická diskuse. Zveřejnění díla hraje mimořádně pozitivní úlohu v době, která se znovu snaží respektovat a definovat subjekt, vytvořit pro něj obyvatelné místo na hranici mezi veřejnou a soukromou sférou. Zveřejnění umění se podílí na demokratizaci elitního symbolického vlastnictví a na deteritorializaci moci. U nás je tento trend stále velmi aktuální, neboť totalitní regrese nebyla ještě plně myšlenkově a symbolicky překonána. Veřejný prostor je stále potřeba rozvrhovat za pomoci autonomních uměleckých děl. Požadavek autonomie (jakožto základní právní princip) tak může přejít do krve masovému divákovi. Vědomí autonomie zvyšuje především narušování konvenčních představ o „služebném“ uměleckém díle. Virtuální i tělesný prostor lze tímto způsobem znovu otevřít a zachránit ho před nebezpečím kvazi-soukromí, které mu dnes reálně hrozí (hlavně v oblasti konzumu - nákupní centra apod.).



[1] Rozdíl mezi pojmy místo a prostor zmiňuje Edward S. Casey v knize The fate of place: a philosophical history, University of California Press, Berkeley, 1997.    

[2] Veřejnost označuje za virtuální prostor třeba Alan McKee ve své knize The Public Sphere: An Introduction, Cambridge University Press, 2005.

[3] Sociologické zkoumání prostoru provádí Martina Löw v knize Raumsoziologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001. S novými matematickými koncepcemi relativního prostoru přichází Hermann Minkowski. Jedná se o prostor, v němž určující roli hrají orientované vektory.     

[4] Umělecké instituce ve Francii mapuje Gérard Monnier v publikaci L´art et ses institutions en France, Gallimard 1995.           grandville