Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Srpen, 2009

Ostatní

12. 8. 2009

těšíme se na…

muskel-gesicht 

 

 

 

 

 

 

teoretickou sondu Pravidelná dávka emocí v masové vizuální kultuře

emotionen-gluecklich

kulturní teorie, vizuální studia

Vzpoura dvojníků

a-superman c-the-purple-rose-of-cairo                                                    p-barbie-copy                                                  

 

 

 

 

t-caravaggio-narzis g-second-life                                                    r-suvee-stin-plinius                                                  

 

 

 

 

n-matrix_reloaded v-cerveny-trpaslik-hologram                                                    i-friedrich                                                  

 

 

 

 

 

Dvojníci se bouří

Výjimečné zážitky mezi odrazem a ozvěnou

 

 

 

Málokdo si v dnešním světě, tj. ve světě populární masové kultury, která se víceméně stává „primární realitou“, vystačí sám se sebou. Většina z nás potřebuje nějakého šikovného souputníka, alter ego, který brilantně proplouvá svízelnými situacemi a řeší problémy s lehkostí hrdiny či supermana. Jakkoli je skutečnost, v níž žijeme, fantastická a stále nová, my sami jsme vesměs poměrně málo přizpůsobiví a pružní a proto potřebujeme svého snového zástupce, který je zřejmě mnohem adaptabilnější než my, nebohé tělesné subjekty. Virtuální situace, v nichž se toto naše „super alter ego“ ocitá, nejsou rozhodně žádnou bezkonfliktní idylou, naopak jsou plné dramat a katastrof. Nicméně tyto situace se přeci jen poněkud vymykají realitě, jíž se plahočí ego. Jejich odlišnost je dána především mírou predestinace, předurčení či naplánování, která je mnohem vyšší než ve zcela otevřené a náhodné skutečnosti. Konflikty a dramata virtuálního světa se opakují „iteračním“ způsobem, mají očekávatelnou strukturu, v níž se recykluje známé narativní schéma. Většina populárních příběhů a dramat má podobný charakter jako tradiční mýty či pohádky, jejichž obsah a průběh je víceméně známý, mění se jenom kulisy, kostýmy či atributy. Tyto stále se opakující příběhy o boji dobra a zla, o počátku a konci světa, o smrti a nesmrtelnosti apod. představují základní kulturní topoi, v nichž se prolamuje všednost, ozývá se smysl existence a udržuje se řád všehomíra, na čemž má zásadní podíl právě intervence „hrdiny“. Masová kultura tato topoi sice stále využívá a recykluje, ale poněkud osekává jejich ostré hrany. To je citelně patrné hlavně ve snaze o „dobrý konec“ dramatu, což poněkud otupuje původní koncepci katarze, která nastává teprve při konfrontaci s tragédií. Naše super alter ego, které proplouvá vodami virtuálního světa populární kultury, je tedy spíše hrdinou, který vystoupil z filmového plátna. Tento náš hrdinný dvojník v paralelním světě je dokonalý, nezranitelný, nesmrtelný, nicméně poněkud kašírovaný. Jeho nástroji jsou makety skutečných věcí a jako průvodce v reálném světě občas poněkud selže.

Když jsme byli malí chlapci, hráli jsme si s bratrem na kovboje. Nejednalo se o postavy inspirované přímo nějakým konkrétním filmovým nebo literárním příběhem, ale hlavní inspirací byly gumové figurky kovbojů z bývalé NDR, jejichž osudy jsme podivně propletli s příhodami protagonistů jednoho comicsu z tehdejšího časopisu ABC mladých techniků a přírodovědců. Dětské fantazii se meze nekladou a v období totality si musela vystačit s výrazně omezenější nabídkou inspiračních zdrojů, než jaké se jí dostává dnes. Přesto jsme si celé hodiny dokázali hrát na přepadení vlaku, na těžbu ve zlatodole atd., aniž bychom cítili nějaké omezení vyplývající ze skutečnosti, že naši hrdinové byli pouze gumoví. Někteří moji spolužáci ze základní školy byli v tomto směru náročnější a za předobraz svých druhých já si zvolili protagonisty série filmů se Šimonem a Matoušem, kteří byli pozoruhodní tím, že sami byli imitátory slavnějších herců Buda Spencera a Terence Hilla. Nad touto skutečností, že děti ve svých hrách a fantaziích vystupují alias, se asi nikdo nepozastaví, to je všeobecně známá věc a občas to není ani příliš nebezpečné, pokud chlapeček, který sám sebe vidí jako velkého vynálezce, nezajde s experimenty s benzínem příliš daleko. Nicméně touha po zajímavějším druhém já, které žije odlišný a pestřejší život než my sami, se dnes z říše dětských her přestěhovala do světa dospělých. Na internetových stránkách virtuálního světa Second Life se to pozoruhodnými hrdiny jen hemží. Nezažívají zde sice něco naprosto nevšedního, ale jejich možnosti a potenciál jsou přinejmenším velmi rozšířené. V tomto digitálním světě je možné kupovat drahé zboží, stavět domy, podnikat, bavit se s mnohem větší intenzitou než v šedé každodennosti, kde je zábava limitována našimi ekonomickými i komunikačními možnostmi. Second Life je zajímavý tím, že se zde pohybujeme uvnitř obrazu, uvnitř viditelné virtuality. Tím se liší od dětských fantazií, kde Šimonové a Matoušové musí pracovat s náznaky a mnohdy nenapodobivými symboly (autobus je tak třeba loď, houpačka je raketa a spolužák je zločinec, což mnohdy zatím není pravda). Virtuální realita rozšiřuje potenciál a možnosti našeho světa v médiu obrazu. Tento obraz musíme jen otevřít a vstoupit do něj, musíme prolomit tradiční bariéru mezi divákem a obrazovou iluzí. Hranice mezi těmito dvěma světy byla v klasické kulturní epoše přísně střežena, i když mnohdy ne zcela důsledně. Klasicistní teoretici jako třeba Leon Battista Alberti kladli důraz na ohraničení obrazu reálným i konceptuálním rámem, který měl chránit diváka před falší a mocí obrazové iluze. Teprve romantičtí umělci a literáti tuto klasickou distanci začali výrazně narušovat a za pomoci různých strategií se snažili vnímatele díla nalákat do jeho vnitřku. K tomu používali mnohdy právě motiv dvojníka. Třeba německý romantický malíř Caspar David Friedrich využíval tzv. Rückenfigur, což znamená figuru obrácenou zády k pozorovateli obrazu. V díle je přítomna jakási nekonkrétní silueta, jejíž tvář nevidíme a proto si do této jímky můžeme dosadit vlastní identitu. Podobně fungovala romantická literatura, v níž se začalo intenzivně využívat tzv. ich-formy, tedy vyprávění v první osobě. Díky tomu máme pocit, že jsme sami přítomni v příběhu, že se hovoří o nás a hroutí se tradiční odstup čtenáře od vyprávění. Z vnějšího pozorovatele se tedy proměňujeme v aktéra příběhu právě díky dvojníkovi, který nás v díle zastupuje a zprostředkovává nám úzký kontakt s dílem. Tohoto jevu si můžeme povšimnout třeba i v pornografii. Tato důležitá kulturní oblast není vůbec banální a jednoduchá, jak by se mohlo na první pohled zdát. V pornografii se vyskytují nejrůznější žánry a styly a také typy jednajících hrdinů. Když se zaměříme na početný segment pornografie, který představují fotografie a filmy určené pro mužského diváka, povšimneme si, že v jejich scénách často vystupují mužští hrdinové „bez tváře“, není jim vidět do obličeje, na rozdíl od ženských protagonistek. Tato absence tváře je velice podobná tomu, co známe z romantické „Rückenfigur“. Postava je zde pouze jakousi nekonkrétní siluetou, kterou vyplňujeme vlastními rysy, vlastní identitou. Absence tváře v pornografické scéně umožňuje mužskému divákovi identifikaci s hrdinou příběhu. Znovu se zde díky svému dvojníkovi stáváme aktéry a konzumenty nevšedních zážitků, které se odehrávají uvnitř obrazu. Podobně i jiní hrdinové a super-hrdinové jsou často maskovaní (Zoro Mstitel, Spiderman atd.) a pod jejich maskou se tedy můžeme imaginárně skrývat my sami. Počínaje romantickou kulturou je dvojnictví tedy mimořádně důležitým kulturním tématem, které postupně zaujalo pozici nosného komunikačního nástroje masové populární kultury. Dnes jsme však v této oblasti svědky určitých změn a posunů. Dochází k jakési „vzpouře dvojníků“. Naše alter ego už nechce být pouze pasivním nástrojem, ale emancipuje se a dokonce se nás snaží zlikvidovat (ať už má podobu robotů, avatarů či tradičnějších malovaných obrazů jako v exemplárním příběhu Doriana Graye). Mnozí z nás žijí ve více tělech a kostýmech (po Čechách běhá spousta Dominiků Hašků, ale též rytířů či panenek Barbie). V oblasti výběru rolí a druhých já panuje velká svoboda a pluralita. Na rozdíl od dětských fantazií či tradičních stínů je však dnes dvojník čím dál konkrétnější a přesněji propracovaný. Už se nejedná o romantické siluety či antické stíny, které údajně představují prvotní zdroj obrazové nápodoby. Nové technologie umožňují tvorbu nebývale přesných detailů, které naše avatary více či méně trvalým způsobem charakterizují. I v dobách, kdy se o obrazech uvažovalo jakožto o stínech, se vůči reprezentacím obracela velká nedůvěra a někdy byly vnímány i se strachem. Ikonoklastická i avantgardní hnutí se pokoušela snížit míru obrazové iluze a chránit tak diváka před klamem. Dnes je tento strach z obrazu zcela zjevný - v řadě filmů a příběhů se objevují nejrůznější mementa a katastrofické vize, které naznačují, co se stane, když se obraz osamostatní a prorazí svůj „rám“ (třeba film Kruh apod.). Obrazový dvojník nás pak vesměs potře a nastoupí na naše místo (což už naznačil Dostojevský).

Podle psychoanalytika Lacana je však setkání s dvojníkem v tzv. zrcadlové fázi vývoje nezbytné pro socializaci jedince a proto, abychom se dokázali orientovat a žít v „symbolickém řádu“ lidského světa. Nesmíme však padnout do osidel dvojníka jako Narcis, neboť potom bychom v aktu uspokojování touhy zlikvidovali sami sebe a zbyla by po nás jenom truchlící ozvěna. Za svým dvojníkem se můžeme však také ukrýt, použít ho jako zástupný terč (jako Sherlock Holmes svou figurínu) a sami se věnovat pod pláštíkem jakési neviditelnosti nevšedním prožitkům reality. Dvojník se prostě dobře hodí, jenom je potřeba si nasadit čepici kšiltem dozadu.

 

dita-pepe-1     magritte

Ostatní

8. 8. 2009

Rychleji ale jak?

tuningyaut bref-wc-tornado                                                    cobra-11                                                  

 

 

 

 

blitzkrieg-wallpaper  boccioni_cyclist                                                    rychlonohy-achilles                                                 

 

 

 

 

rychly-internet-2  gericault11                                                    rychle_sipy_jdou

 

 

    

     

Rychleji ale jak?

Rychlost extatická a rychlost politická

 

 

 

 

Rychlost od určité doby představuje romantický modus životního stylu. Tato charakteristika rychlosti nepředstavuje pochopitelně její jediný význam v současné masové kultuře (připomeňme zde však alespoň film Rychle a zběsile a seriálovou řadu Cobra 11 ). Rychlost mimoto charakterizuje moderní „epistémé“ (tj. zjednodušeně světonázor či převládající obecnou „filosofii“), v němž se objevuje víra v progresivní vývoj, pokrok a expanzi. Tyto pojmy už mají mocenský či politický význam a vyskytují se jak v banálních reklamách na zdánlivě apolitické produkty jako jsou holicí pěny a čistící prostředky (rychlý, „mistrovský“ tah houbičkou na zašpiněném sporáku), tak ve vysoce politických glorifikacích technologie a informační síly, s nimiž se v „profánní“ podobě setkáváme v propagaci internetových a dalších digitálních aplikací. Na jednu stranu je tedy rychlost argumentem dominantních mocenských sil, trhu, obchodu a s ním spojeného tranzitu a logistiky (ať už materiální či virtuální - přenos informací). Na druhou stranu představuje i zástavu a mýtus určitých alternativních kulturních trendů, v jejichž slovníku a hodnotové hierarchii má „naspeedování“ své nezastupitelné místo.

Mohli bychom sledovat určitou „historii rychlosti“ - od legendy o „rychlonohém Achillovi“ přes romantický odpor ke klasické statičnosti a rovnováze, futuristickou vizi dynamického světa, až k dnešní potřebě neustálého zrychlování komunikace a řešení problémů, vtělené v různých reklamních sloganech typu „rychlá půjčka“, „rychlé prachy“ (tím myslím určitý „reality“ žánr pornografie), „rychlá energie“ (doplnit ji lze u barového pultu jakéhokoli fines centra) atd. Argumentace rychlostí respektive zrychlením je dnes jednou z nejoblíbenějších strategií marketingu při prodeji informačních technologií, kde ovšem má toto pojmosloví bohatou tradici stejně jako v oblasti dopravy či mediální komunikace (pošta, telegraf, telefon apod.). Na tuto oblast se již před časem zaměřil filosof Paul Virilio, který interpretuje zrychlující se technologické vybavení moderních společností jako nový typ totalitarismu vzhledem ke zvýšeným možnostem kontroly a urychlení možnosti sankcí a intervence (v češtině si o tom můžeme přečíst v jeho knihách Informační bomba a Válka a film). Virilio vidí zásadní změnu v oblasti moderních technologií, které bezprecedentním způsobem ovlivňují vnímání času a prostoru. Tento požadavek rychlosti zábavným způsobem ilustrují různé filmy, v nichž nás běžící časomíra informuje o dynamice a limitech probíhající akce (seriál 24 hodin apod.). Rychlé tempo a spád děje podporuje také zkrácení střihových sekvencí, kamerové jízdy atd. Na vzrůstající technologickou dynamiku jsme si už jako moderní lidé jakž takž přivykli a jsme zřejmě schopni se adaptovat ještě na vyšší tempo. I když i tady zřejmě existují určité limity. Vzpomínám si třeba na jeden „výchovný“ sovětský scifi film, který jsem ještě jako školák musel shlédnout. Byla v něm scéna, kdy jakýsi mimozemšťan neuvěřitelně rychle sděluje jakési informace pozemskému robotovi. Robot několikrát přikývne, transformuje informace do podoby vnímatelné lidmi a pak mu shoří hlava. Rychlost přenosu informací byla i na odolnou mašinku trochu vysoká. Není jisté, jak dlouho bude ještě trvat, než se nám před televizní obrazovkou, v kině či u počítače začne kouřit z hlavy. To se budeme muset nechat překvapit. Nicméně otázku rychlosti můžeme pojímat i méně doslovně a aplikovat ji i na jiné oblasti, než jsou technologické vymoženosti.

První oblast „metaforického“ uchopování rychlosti v moderní kultuře otevřel ve svých úvahách zmiňovaný filosof Virilio. Tento autor sám tvrdí, že jeho „univerzitou“ byla druhá světová válka. Prožíval ji v oblasti Francie, kam citelně zasáhla tzv. Blitzkrieg. Tato nová koncepce dynamické války navázala zřejmě jednak na futuristickou vizi rychlé destrukce starého světa, kterou shrnul básník Marinetti ve slovech svého manifestu, kde se mimo jiné praví „Budeme velebiti válku, jedinou hygienu světa.“ Jednak se zřejmě na koncepci Blitzkrieg podepsala rehabilitovaná starověká mytologie, v jejíž nejen germánské verzi je nejvyšší božská síla ztělesněna v atributu blesku. Už první světová válka probíhala podle futuristických přání ve znamení strojů a nových technologií, nicméně skutečný kult rychlosti nastává až s nástupem totalitních ideologií (Blitzkrieg, „dohnat a předehnat“, „zítra již znamená včera“ atd.). Rychlost zde znamená postup vpřed a vzhůru, pokrok ve všech směrech, který zaručuje úspěch a zisk (tj. mocenskou expanzi). Dobová propaganda heslem pokroku respektive rychlosti nešetřila, stejně jako jím nešetří dnešní reklama či politická argumentace. Kde se bere tento nový zájem o rychlost, když tradiční společnosti si zakládali spíše na stabilitě a neměnnosti? Celá klasická epocha dějin antikou počínaje a 18. stoletím konče pohyb a rychlost relativizovala jako iluzi, která  nemá nic společného s prostorovou realitou (Zenónovy důkazy nemožnosti pohybu či Lessingova přísná distance mezi reprezentací času a prostoru). Teprve moderní fyzika a matematika začala brát dynamiku v úvahu jako element, který zásadním způsobem ovlivňuje a proměňuje skutečnost (koncepce časoprostoru apod.). Moderní „epistémé“, které můžeme nejprve zaznamenat v literatuře, umění, filosofii,  přírodních vědách či ekonomii se postupně politizovalo a na ruinách dřívější důvěry ve stabilní řád se rodí „moderní stroj“, který se vzpírá klidovému stavu a vyžaduje neustálý chod a expanzi.

I v alternativních politických vizích, které varují před dopady šířícího se a zrychlujícího se konzumu, se setkáme s touto obehranou písničkou. Donedávna oblíbený slogan „trvale udržitelný rozvoj“ je podivným hybridem. Jedná se o kontroverzní kombinaci slov „držet“ a „voj“. Slovo „voj“ souvisí s termíny odvíjet se, zavíjet se, vinout se atd. (stejně v němčině vztah mezi entwicklung a wicklung). Jedno slovo tedy charakterizuje stálost uchopení, zatímco druhé neuchopitelnost něčeho, co je pohyblivé a neklidné. Je zvláštní, proč se nemluví o trvale udržitelném „stavu“. K tomuto slovu se však zřejmě vztahuje silný odpor moderního myšlení, které vytěsnilo starou představu „absolutního“ celku a nahradilo jej dynamickým fragmentem. To už se dotýkáme druhého moderního příběhu rychlosti, příběhu, který jsem výše označil za romantickou alternativu životního stylu.

Argument rychlosti je tedy dvojsečný. Na jednu stranu ironizuje tradiční pevné struktury a sugeruje nám představu otevřenosti, plurality, možnosti aktivity (akce). Na druhou stranu umožňuje ještě přísnější kontrolu a manipulaci než jakýkoli tradiční myšlenkový nástroj. Krátký časový limit, který se dnešnímu konzumentovi a divákovi nabízí pro jeho aktivní zásah, ho natolik omezuje, že chtě nechtě musí vzít zavděk vnější autoritou a pro jeho promyšlenější argument už nezbývá místo. V různých televizních soutěžích a podobných formátech zábavy je obvykle přesně určen čas na rozhodnutí či výběr z daných možností. Rychlost osvobozuje od konvenčních struktur a zároveň nemilosrdně limituje naše reakce. Rychlé soudy a rychlá řešení paradoxně stále zmenšují náš akční potenciál, který měly původně iniciovat. Romantická představa dynamické existence v kontrastu ke klasické strnulosti zřejmě ztroskotává díky pouze relativní přizpůsobivosti těla, vnímání a myšlení. Proto je zřejmě někdy zběsilá rychlost v populárních reprezentacích spojována s rizikem smrti.

Občas šťavnatě nadávám, když můj internetový vyhledávač nepracuje dost rychle. V krátké chvíli mně napadne řada otázek, v nichž bych si chtěl okamžitě zjednat jasno a ten mizera se fláká. Jsem si však vědom toho, že se nezadržitelně blíží chvíle, kdy si s počítačem vyměníme role a můj elektronický kamarád se bude znuděně ušklíbat nad lenivostí mých mozkových závitů. Ještěže nemám peníze na to, abych si pořídil rychlejší připojení.  

 

                                                                                          Václav Hájek

 

   http://www.youtube.com/watch?v=b73DGC1hMh0

   reklama22372667vn6

Ostatní, kulturní teorie

7. 8. 2009

Žvásty o umění

raut k-und-k                                                    kunstliebhaber                                                  

 

 

 

 

vernisaz     katalog                                                 diskussion                                                 

 

 

 

 

 

Žvásty o umění

Jak to zařídit, aby umění zajímalo ještě míň lidí

 

 

 

Našinec (tedy rádoby teoretik umění) už má občas takovou nemilou povinnost či zakázku napsat něco do katalogu výstavy, vyplodit kritiku do časopisu či potit krev v rámci úsilí o kloudnou úvodní řeč na vernisáži. Nevím, co děláme špatně. Pravděpodobně všechno. Každopádně plodem naší snahy je obvykle všeobecné znechucení a odpor a o nějaké osvětové činnosti, která by nalákala laickou veřejnost do tenat uměleckého provozu, nemůže být ani řeči. Před chvílí jsem se snažil napsat krátký text do katalogu jednoho českého sochaře. Jeho sochy jsou celkem pěkné a poměrně zábavné. Ovšem jejich zábavnost je do značné míry spektakulární či efektní, což jsou kvality, které jsou v „seriozním“ uměleckém diskurzu tabu. Umělci i teoretici prostě neradi slyší, že určitá díla jsou zábavná, protože jim to asi příliš připomíná populární kulturu, vůči které se seč mohou snaží kriticky vymezit. Bohužel. Takže tyto kvality zmiňovaných soch jsem nemohl příliš zdůrazňovat, neboť bych tak mohl někoho téměř urazit. Proto jsem postupoval osvědčenou cestou hermetických, nesrozumitelných slov a vět, které vypadají vznešeně, nikdo je nechápe, ale odnáší si dojem čehosi výjimečného, vpravdě uměleckého. Použil jsem taková slova jako substance, síťovina, segment, odcitoval jsem něco z filosofie, nemaje příliš tušení, co dané pasáže mohou znamenat. A skutečnou třešničkou jsem text završil, když mně napadl termín membrána. Tento termín jsem dal i do názvu, aby si jej čtenáři mohli jaksepatří vychutnat. Takže jsem zase jednou udělal kus pořádné, zbytečné, nicméně placené práce, kterou někdo bude brát zcela vážně, zatímco opoziční umělecké skupinky jí správně nicméně ne zcela důsledně dešifrují jako nesmysl.

Když si čtu umělecké kritiky v denním i specializovaném tisku, i když nahlížím do katalogů a jiných tiskovin, které se točí kolem umělecké produkce, výsledný dojem si odnáším vždy stejný: je zde záplava prázdných, nic neříkajících slov, které se na sebe lepí bez ladu a skladu, a dohromady z nich nepovstává nic, co by se dalo číst. To už je takové věčné trápení našeho oboru (dějin a teorie umění). Ne že by tento obor byl sám o sobě absurdní nebo že by jeho předmět, tedy umění, byl zbytečný nebo vykonstruovaný. Hlavní potíž spočívá v tom, jakého jazyka užíváme a jak se snažíme mezi jazykem a uměleckým obrazem vytvořit paralely, které i přes maximální snahu vytvořit nelze. Jediná cesta, jak psát smysluplně o umění, je nepsat o něm. Jediná možnost spočívá v komentování kontextu děl, něčeho, co se nás osobně týká a co i diváci znají. Na druhou stranu, bez mučení přiznám, že se mi občas nějaké umělecké dílo, jakkoli to zní neuvěřitelně, opravdu líbí. A jak si tak vzpomínám na své dětství, nemůžu říct, že by tomu tak bylo vždy. Řadu uměleckých děl, které jsem jako klouček pozoroval v knize o umění 20. století, jsem v té době považoval za legrační absurditu a nevím, zda mně k tomu někdo naváděl nebo zda jsem k tomuto pozoruhodnému objevu dospěl sám. Prohlížel jsem si třeba fotografii sochy Henryho Moora s názvem Ležící figura a výborně se bavil. Cha cha chá, tomu říká figura, smál jsem se podobně jako při prohlížení učebnice výtvarné výchovy pro mateřské školy, kde se pod titulem Drobné uzavřené kroužky skrývalo všechno jiné, jen ne uzavřené kroužky. Když jsem se s knihou přišel pochlubit mamince, párkrát mně vyslechla, ale po stopatnácté se už nesmála. Já se v určité době také přestal smát a začal ty věci a obrázky doslova hltat očima. Co se stalo? Těžko říct. Myslím, že jsem navštívil nějakou přednášku či co a najednou jakoby mi spadly šupiny z očí. Bác ho! A bylo to tady. Tak ten Moore to tedy není karikatura a neumětelství, to je něco naprosto úžasného, to je, to je, jak to jenom, prostě, tedy, jak bych vám to… A je to tady. Nevím, jak to vysvětlit, jak přenést na další lidi ten úžasný zážitek, který lze před dílem zažít. Přesto takovou iniciační zkušenost lze zřejmě podstoupit, ovšem naprosto individuálním způsobem, bez jakékoli záruky úspěchu. Zmiňovaná přednáška, která mi otevřela oči, nebyla pro mnoho dalších lidí, mezi nimiž jsem si udělal rychlý průzkum, vůbec zajímavá, nerozuměli jí, nebavila je. Možná je to tak i s těmi „hermetickými“ texty. Sdělení v nich není přenášeno za pomoci doslovného významu slov, ale spíše se skrývá v míře vášně, zaujetí či bůhví čeho, co můžeme číst mezi řádky. V tom případě ale nejde o teoretický text. Parametry teoretického potažmo vědeckého textu jsou přeci jednoznačné sdělení, jasný význam, teze, důkaz, argument apod. I tyto požadavky lze vznášet a aplikovat v prostředí humanitních věd, ale málokdy dokážou vyvolat onen záhadný myšlenkový obrat, kdy věci dříve nesrozumitelné a nedůvěryhodné se najednou stanou průkaznými a explicitními. Na některé lidi tak funguje filosofie. Dlouho čtete a čtete a nevíte nic a najednou čtete a rozumíte tomu, i když byste dříve dali ruku do ohně za to, že to žádný smysl nemá. Psychologie tento pozoruhodný zvrat nazývá „heuréka efekt“. Tohoto efektu zřejmě nelze docílit racionální, postupnou cestou, ale pouze určitým zkratem či skokem. Podobně filosof Kierkegaard mluvil o víře a nazýval ji „skokem do absurdity“. To, co se vám zdá nanejvýš nepravděpodobné, je najednou jasné, leží to před vámi v naprosté holé přítomnosti, bez důkazů, bez přemýšlení. O těchto věcech lze samozřejmě i nadále diskutovat, ale není to nutné.

Jak a proč tedy psát o umění? Možností je celá řada. Psát o umění může kdokoliv, ať už prošel zmiňovaným „skokem“ či nikoliv. Tuto událost totiž nelze žádným způsobem prokázat či ověřit a konec konců ani v textech samotných se zřejmě nijak zásadně neprojevuje. Lze psát standardním jazykem kritik a komentářů, užívat tajemně znějících slov a lá dekadence, pokoušet se o vtipnost, analyzovat až bude vše zanalyzováno, nechat promlouvat umělce samotného, což ovšem k obecnému pochopení díla nijak nepřispěje apod. Zřejmě nelze najít správnou ani nejlepší cestu. Osobně se přikláním k určitému nabourání „diaspory“ umění tím, že jeho projevy zasadíme do širších kulturních kontextů. To je sice cesta, jak z prázdného tlachání vyloupnout zrnko smysluplné teorie, ale opět to nepředstavuje nástroj k pochopení respektive prožívání umění. Kulturní teorie už se zabývá jinými oblastmi a z umění „využívá“ pouze určitou část a nesnaží se proniknout k jeho podstatě jakožto zdroji nevšedních zkušeností, jakkoli je tato koncepce možná historickou konstrukcí. Zbývá tedy už jen cesta potěšení, radosti. Psát o umění pod tlakem vnitřního puzení. Také jsou to zvratky, ale nemusíme si přitom strkat prst do krku.

 

                                                                                 Václav Hájek

 

grandville-fotografie-zrcadlo

kulturní teorie, veřejný prostor

2. 8. 2009

Kam s tím?

9 5                                                    4                                                  

 

 

 

 

medved

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Jak rozpoznat odpadkový koš?

K sémiotickým aspektům každodennosti a praktického života

 

 

 

Různé odpadkové koše nemají zjevně žádné společné znaky. Respektive jejich společné viditelné znaky jsou vlastní i jiným předmětům a objektům - třeba dětskému kočárku, nákupní tašce či nádobce na svěcenou vodu. Jak tedy poznáme, do kterého z těchto předmětů-jímek máme vyhodit zamaštěný papír, nedopalek či jiný odpad? Pokud bychom se dopustili chybné interpretace objektu, mohli bychom se dočkat nepříjemné negativní reakce ze strany přecitlivělé maminky, zákazníka supermarketu či kněze. Dnešní uživatel městského mobiliáře, který má mnohdy velmi originální design, může být občas na pochybách, jak má ten který předmět vlastně využívat. Různé omyly a nejasnosti můžou nastat i v soukromí třeba při návštěvě známých nebo při příležitosti obdržení vánočního dárku. Vázy a kyblíčky na víno se pak nezadržitelně plní vajgly, zatímco koše jsou plné květin a deštníků.

Odpadkový koš postupně získal nelichotivý status čehosi nechutného a proto se občas objevuje i snaha ukrýt jej a zamaskovat co nejdokonalejším způsobem. Kdo se někdy snažil nacpat zamazaný papír od hamburgeru do samouzavíracích dvířek koše před bufetem a už byl celý od tatarské omáčky, ví, o čem mluvím. Stalo se prostě mánií ukrývat obsah koše, jako by pouhý pohled do jeho útrob mohl člověka uhranout. Pohled na odpad je opravdu mimořádně svůdný a způsobuje jak panický odpor, tak rozkoš. Připomíná vám to něco? Jistě, už jsme se zase dostali k otázkám psychologie sexuality a s ní spojených tabu a norem. Existuje známá záliba především mužských uživatelů odpadkových košů v bravurním vrhu odpadu do jímky z velké vzdálenosti. Tento akt má cosi společného se sportovním rituálem, který ovšem také není tak „nevinnou“ hrou, jak by se mohlo zdát. V hlubinných vrstvách sportovního klání jde vždy o život. O počátek i konec života. V sexuálním i sportovním aktu „zabíjíme“ svého zploditele, abychom zaujali jeho mocenskou pozici. Odpad a s ním spojený rozpad je metaforou životního cyklu. Z hniloby odpadu se nový život rodí jako z určité alchymistické pralátky a do hniloby a chaosu se zase propadá. Koš je ovšem pouze jímkou na tuto beztvarou „pralátku“, není v něm přítomna forma či kosmos. V koši se rozpadá řád světa, je v něm přítomno jakési nevědomé podsvětí, od něhož se obvykle chceme distancovat. Skutečným „košem“ je nádoba na tzv. smíšený odpad. Nádoby na odpad tříděný jsou již určitým způsobem disciplinované, kontrolovatelné a racionální. Pouze „smíšený odpad“ představuje ono chaotické prostředí, ztrátu tvaru, funkce a historie. Smíšený odpad nemá budoucnost - putuje na skládku či do spalovny. Je třeba jej odklidit, zničit, neboť životní forma, která by se z něj zrodila, by byla nová, nestandardní, monstrózní a děsivá. Řada příběhů populární kultury využívá topos odpadu jakožto zárodku nových forem života a nebezpečí. Odpadkové koše jsou němými mementy dočasnosti našeho „panování“.

Víme tedy již, proč užíváme odpadkové koše takovým způsobem, jaký je běžný. Víme, proč se děsíme odpadu a tušíme, proč nás odpad přitahuje. Nevíme však, jak se k odpadkovému koši dostat, jak ho nalézt v labyrintu světa. Odpadkový koš v sobě skrývá tajemství a je pečlivě uzavřený a ukrytý jako Pandořina skříňka či jehla Kostěje Nesmrtelného. Otvory, jimiž lze do koše něco vhodit, se, jak si jistě leckdo povšiml, neustále markantně zmenšují. Praktický dopad těchto úprav je zřejmě až na druhém místě za jejich symbolickým významem. Mezi vnitřkem koše a naším řádným světem má být obtížně překonatelná hranice, která svět či Lacanovými slovy „symbolický řád“ chrání a udržuje jeho trvání. Dále je zjevné, že koše již delší dobu mění svoji tvář, snaží se nám zalíbit, distancovat se od odpudivosti svého obsahu. Proměňují se ve veselá umělohmotná zvířátka, domečky, lesklé dekorativní objekty apod. Občas na to jdou od lesa a snaží se naši fobii odstranit tím, že se tak trochu demaskují: beze studu odhalí umělohmotný pytel, který se skrývá pod vnější konstrukcí a využívají přitom vtipného designérského nápadu. Jdou na to dobře - buď se všelijak zkrášlují nebo celou hrůzu zlehčují a vesele tlachají o svých nedostatcích. Nikdy ovšem neříkají něco ve smyslu „Nebojte se, já jsem jenom špinavá díra…“ Kdepak. Koš přeci děsí také hrůzností své prázdnoty, tím, že nikdy nemůže být „pozitivně“ naplněn, tedy naplněn něčím užitečným, žádoucím, dobrým. Jeho úkolem je sice „pojímat“ (podobně jako Heideggerův džbán), ale nikoli „podržovat“. Jeho úkolem je neustále vyvracet svůj obsah, neustále vylučovat. Ani podoba roztomilého zvířátka to nezachrání, naopak možná všechno ještě zhorší.

Traduje se historka o významném představiteli sémiotiky, který se zabýval problematikou vizuálních znaků. Prý jej velice zajímalo, jak lze rozpoznat symboly na dveřích pánských a dámských záchodků, když se případ od případu liší. Jednou jsou to ideogramy odvozené od astronomických znamení, jindy slovní výrazy, jindy schématické piktogramy figur a jindy zase znázornění určitých atributů (klobouk, vousy atd.). Do této problematiky se ponořil tak hluboko, až se naprosto odřízl od reality a nadále již nebyl schopen běžného praktického jednání. Při nutných cestách na toaletu strávil před dveřmi dlouhé perné chvilky ve snaze správně interpretovat daný znak a nakonec stejně většinou zabloudil do prostor určených pro potřeby opačného pohlaví. Byl bych nerad, kdyby moje výše uvedená úvaha způsobila v duších čtenářů podobné zmatky. Přesto nemůžu než konstatovat, že odpadkový koš s naprostou průkazností rozpoznat nelze (stejně jako cokoli jiného ponožkou počínaje a koncertní halou konče). Vždy záleží na daném kontextu a situaci a samozřejmě na množství očí, které se na vás upírají, když ladným obloukem házíte nedopalek do dětského kočárku.

 

 

                                                                                          Václav Hájek

 

grunewald-halucinace

Ostatní, vizuální studia

1. 8. 2009

těšíme se na…

zaba

 

 

 

 

 

 

 

 

 

sémiotickou instruktážní analýzu “Jak rozpoznat odpadkový koš?”

kos3