Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Leden, 2010

kulturní teorie, veřejný prostor

22. 1. 2010

žrát vlastní hovno

1-pp  2-dd                                                    3-mm                                                 

 

 

 

 

 

Žrát vlastní hovno

 

 

V dnešním pražském vydání deníku Metro (21.1. 2010), který se rozdává a nikoli prodává a je tedy spíše propagačním letákem než novinami, byl kreslený vtip. Ve dvou comicsových polích byl znázorněn příběh koně a muže, který ho krmí, tedy „stará se“ o něj. V prvním políčku kůň spokojeně žral potravu z pytlíku, který měl uvázán pod tlamou a ze zadku mu přitom vypadlo pár „koblih“. V pozadí přicházel muž s vidlemi, rozezlený tím, že bude muset zase uklízet koňský trus. Na druhém obrázku byl znovu kůň, který požíral potravu z pytlíku, do něhož mu ovšem mezitím muž naházel i jeho trus. Kůň už nebyl tak spokojený, což naznačoval černý mráček nad jeho hlavou, který vystřídal citoslovce mlaskání z předchozího obrázku. Muž-ošetřovatel odcházel a vyzařovalo z něho zadostiučinění.

Strašlivý, odporný příběh. Nevím, jestli se někdo při prohlížení tohoto comicsového vtipu zasmál nebo jestli se lidem obracel žaludek. To jsem bohužel neměl možnost zjistit. Každopádně zveřejnění takové kreslené „anekdoty“ v jednom z nejmasovějších tištěných médií u nás je jevem neobyčejně zajímavým. Obávám se, že i jindy a jinde se v různých masových médiích objevuje podobný typ „zábavy“. Co to tedy bylo za příběh? Co se to v novinách, přesněji řečeno v letáku Metro objevilo, v jakém kontextu, komu to bylo určeno a jaká odezva byla autory či editory popřípadě vydavateli předpokládána?

Je jasné, že zde bylo překročeno jedno z nejvíce chráněných tabu - požívání fekálií, odpadu, rozkladu. To nemá jen estetický či etický rozměr, ale dotýká se to samotné tradiční koncepce lidství, integrity osobnosti, dotýká se to hranic mezi rozumem a šílenstvím, normalitou a abnormalitou, světem a chaosem, stvořením a monstrem apod. (všechny tyto kategorie jsou pochopitelně určité kulturní topoi). Většina lidí zřejmě považuje konzumaci fekálií (ať už vlastních nebo cizích) za akt krajního znečistění, zneuctění, ponížení apod. Ovšem na druhou stranu nesmíme zapomínat i na některé nestandardní sexuální praktiky, v nichž má toto počínání své místo v rámci zvyšování slasti. Tento účinek u běžného čtenáře deníku Metro nepředpokládám, neboť zmíněné sexuální praktiky nejsou příliš obvyklé a spíše se ukrývají než zveřejňují. „Vtip“ v novinách nemá myslím ani tak sexuální podtext, jako spíše sociální, politický a epistemologický. Tento vtip svým způsobem zřejmě prezentuje „ducha doby“ (přinejmenším v rámci české společnosti). Média toho typu, jakým je Metro, se nesnaží diváka či čtenáře šokovat (šokem totiž nemyslím předem přijatelnou senzaci, ale „ránu z čistého nebe“), odradit, zaskočit, znejistit. Naopak se pokoušejí udržet si jej, zvyšovat tzv. sledovanost a potažmo svůj zisk. Populární média pochopitelně nepracují jen s jednou strategií, ale vždy se podle svých schopností snaží přizpůsobit průměrnému očekávání respektive objednávce, tj. být formována a nikoli formovat (relativně, samozřejmě). Tj. i vtip o pojídání fekálií musíme vnímat jako něco, co je zřejmě dobovou společností vcelku bezproblémově přijímáno a co může vhodně zapadnout do stavebnice zábavy, jíž masová či populární média vytváří.

S příběhem o pojídání fekálií se ani v českém kontextu nesetkáváme poprvé (mimo to je třeba upozornit na možnost, že „vtip“ byl převzat ze zahraničních zdrojů a české médium jej pouze vhodně aplikovalo na tuzemskou situaci). O pojídání fekálií mluví už Haškův Švejk. Jeden důstojník se před Švejkem chlubí, jak má „vycvičené“ své podřízené, načež Švejk jako obvykle dá k lepšímu historku (bez komentáře), která danou problematiku ilustruje. Švejk vypráví o vojákovi, který svoji naprostou podřízenost autoritě demonstroval ochotou sníst své lejno, pokud by k tomu dostal rozkaz. K tomu voják přidal dovětek - ale nesměl by v tom bejt vlas, toho já se štítím. Hašek ve svém románu ani tak nevypráví vtipy, jako spíš ukazuje obskurnost a děsivost určité situace (válka atd.), v níž dochází k narušení běžných norem a hranic. Přesto je jeho dílo často vnímáno jako humor či zábava. Proč je deviace, o jejíž odchylnosti od normálu víceméně nikdo nepochybuje, vnímána jako zábava? Proč je akt krajního (sebe)ponížení a zneuctění chápán jako legrace?

Deník Metro je určen pro nejširší veřejnost a především pak pro ekonomicky slabé sociální skupiny (to dosvědčuje i inzerce v těchto novinách, v níž se to jen hemží reklamami na finanční půjčky a dalšími iluzorními vábničkami, které slibují rychlé zlepšení existenční situace). Manipulovanou, ovládanou figurou je tedy sám čtenář deníku, který nemá dostatečný mocenský potenciál. Čtenář se tu nachází v pozici zmiňovaného vojáka, který musí zaujmout určitý vztah k ovládající autoritě. Médium zde sugeruje dvě věci, které jsou spolu provázány. Jednak naznačuje ochotu čtenáře podřídit se, zaujmout krajní subverzivní postavení a pustit se do konzumace vlastních fekálií, pokud k tomu dostane příkaz (který provází příslib existenčního zajištění). Tuto ochotu naznačuje pozice koně z našeho comicsu: neplaší se, nevzpouzí se, jen si cosi „myslí“ (černý mráček hněvu nad hlavou, který ale nezpůsobí akt vzpoury). Za druhé médium sugeruje, že čtenář - konzument vlastních výkalů je se svou situací vlastně vcelku spokojen, že je to legrace, že lze tuto vlastní situaci vnímat jako něco, co je celkem normální (i když je to naopak abnormální). Každopádně je zde proklamována pasivita čtenáře - konzumenta výkalů a ještě je naznačováno, že jeho postoj je víceméně výsledkem jeho svobodné volby. Mohl by se postavit na zadní, ale proč by to dělal, když vlastně až tak o moc nejde, když je to vlastně „realita“. Najíme se vlastních výkalů, když to panstvu udělá radost, a zase bude dobře. Krajní sebe-ponížení je považováno za relevantní protihodnotu minimálního existenčního zabezpečení. Nad hlavou se sice vznáší malý černý mráček, ale i ten se brzy rozplyne (neboť v pytlíku je kromě fekálií i krmivo).

Spisovatel Thomas Bernhard napsal román „Konzumenti levných jídel“ jako metaforu limitovaného a podmíněného úniku ze stereotypy prolezlé rakouské společnosti (jde o únik na „dno“ společnosti, kam už nesahají zájmy mocných). U nás si píšeme své „Konzumenty vlastních hoven“ a jsme s touto krajní jistotou poměrně spokojeni. Pod „realitu“ hovna už to snad jít nemůže.

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor

15. 1. 2010

téma k polemice …

                                                                                                           svejk                                                 

 

richard-long-1967jaroslav-andel 

 

 

 

 

Slast chůze nebo myšlení chůze?

Chůze sněhem (po městě)[1].

 

 

 

Letos v zimě u nás napadlo hodně sněhu. Málokdo pamatuje, kdy naposled zažil takovou spoustu sněhu a to nejen na horách, v lese či na polích, ale především ve velkém městě. Situace města se velmi změnila. To, co se dříve jevilo víceméně jako kontinuum, ukazuje teď svou zjevnou diskontinuitu. Jasně se od sebe oddělily zóny, kde lidé chodí, kde jezdí auta, kde je volná plocha trávníku, kde jsou hraniční linie těchto zón. Všechny tyto zóny jsou ještě navíc nějak odstupňovány či hierarchizovány podle míry užívání, popřípadě podle míry strategického či symbolického významu (sníh je lépe odklizený před sídly politické moci, před nemocnicemi apod.). Z běžné chůze se stalo klouzání, brodění, balancování, překonávání bariér apod. Mnohem uvážlivěji než dřív teď musíme volit trajektorii své cesty, abychom se vyhnuli zjevným obtížím. Chůze je nyní nejistá, namáhavá, hledající. Obáváme se svých kroků, jsme nervózní, chůze přestala být nereflektovanou samozřejmostí. Myšlenky na pád a ztrátu rovnováhy jsou všudypřítomné. Někdo od sebe tyto obavy odhání s větší či menší úspěšností tím, jak očividně riskuje a zdánlivě si nevšímá nastalé kalamitní situace. I tento člověk však velmi dobře ví, co se děje, a pouze žongluje s otevřeným nožem, aby prokázal sobě i světu svůj ironicko-furiantský postoj, jehož výsledkem je zaplétání se do smyčky triumfu, který je však ve skutečnosti prohrou. Nerespektování kalamity světa nemůže přinést zisk, pouze ztrátu. Balancování nad propastí ztráty má ještě naději na přestání kalamity.

Zajímavé jsou hraniční linie funkčně diferencovaných zón, tedy hradby a hromady sněhu shrabaného stranou. Slouží buď ke hře nebo se nápadně proměňují v oblast chaosu - zaplňují se odpadky, znečištěním. Hraniční linie jsou i v běžné situaci považovány za místo, kam lze zahodit to, co bylo spotřebováno (nedopalky pod obrubníky chodníků, skládky na okrajích lesů apod.). Nicméně v době kalamity je míra chaotičnosti výrazně vyšší, hranice se rozšiřují. Klopýtáme chaosem. Bojíme se upadnutí do chaosu (nebo jen rány do zadku)? Obtížné hledání rovnováhy je, jak zmiňují někteří filosofové, aktem myšlení. Nárůst chaosu stimuluje myšlení, ale pouze v tom směru, v jakém se snažíme chaosu vyhnout. Jsme sevřeni. Chůze je v takové situaci noční můrou, stejně jako čekání na to, až se chaos zase sám od sebe zorganizuje. Pouze nyní si však chůzi plně uvědomujeme, uvědomujeme si totiž omezení volnosti pohybu, podvázání svobody. Volnou chůzi umožňuje běžný řád? Je to volná chůze? Nebo je to nevědomí limit, které ale samozřejmě v běžném řádu také existují. Který chodník je natolik široký, který les je natolik řídký, aby chůze mohla být chůzí, tedy nepredestinovaným pohybem? Zážitek chůze v bariérách kalamity iniciuje uvědomění si chůze a povahy chůze. To je dobré. Nicméně zároveň se utěšujeme iluzí, že naše chůze (volná) bude pokračovat, jen co bariéry zmizí. Utopie chůze - utopie svobody. Relativně svobodná chůze se může uskutečnit jen tam, kde už jsme šli. Chodit znamená chodit pořád dokola. Chodit přímo, bez předchozí „znalosti“ znamená opatrně našlapovat, klestit cestu k eldorádu, spotřebovávat cestu. Volně jít bez cíle a účelu můžu jen, když vím, odkud, kam a kudy jdu. Bariéry ve známém světě toto vědomí narušují.

Sníh v ulicích - cesta divočinou, první cesta, redukovaná, ale zároveň sebe-vědomá chůze. 

 

 

 

 



[1] Tato úvaha se volně inspiruje některými poznámkami v knize Myšlení obrazem od Miroslava Petříčka. Motivy chůze se objevují v literatuře, umění i filosofii. Určitým způsobem se jim věnuje třeba filosof Ernst Jünger, spisovatel Thomas Bernhard, umělec Richard Long či básník Karel Hynek Mácha.

kulturní teorie, vizuální studia

12. 1. 2010

pohled přes rameno

1-0304_versace  2-coco_chanel                                                    AV001628                                                 

 

 

 

 

4-rubens_self-portrait_w_friends  5-rubens_susanna                                                   6-zaaa-09b-150                                                  

 

 

 

 

7-elle  10-rubens-x                                                    dior                                                 

 

 

 

 

 

Pohled přes rameno.

Potěšení z příslibů a vzpomínky na nic.

 

 

 

Svůdné krásky na obálkách časopisů jsou k nám často natočeny bokem a přes rameno k nám vysílají milé pohledy a úsměvy. Jakoby šly zrovna náhodou kolem a potkaly starého známého, totiž nás. Ohlédnou se po nás, usmějí se na pozdrav. Nejsou k nám otočeny čelně, neboť tento postoj naznačuje plné soustředění, vysoký akční rádius, připravenost k reakci. Pohled přes rameno je obvykle méně pozorný, jedná se jen o rychlé přehlédnutí určitého jevu, který nás trochu zaujal. Rozhlédneme se a pokračujeme v cestě. Na druhou stranu je rozhlížení aktem kontroly situace. Při tom, jak v restauraci zvedáme hlavu od talíře a podvědomě pozorujeme, zda se neblíží nebezpečí, se podobáme svišťům, kteří v případě zpozorování nepřítele ještě navíc vypísknou. Bylo by hezké, kdyby se v restauracích ozývalo tiché hvízdání pokaždé, když do dveří vstoupí někdo, koho u oběda zrovna nemusíme.

Pohled přes rameno může být pozorný, aktivní až bojovný i přátelský, nedbalý či něžný. Není náhodou, že v novodobém evropském šermu se vyvinul základní postoj bokem k protivníkovi, neboť díky němu jsme více chráněni a můžeme i lépe udržovat rovnováhu a pohybově reagovat (výpady vpřed a ústupy vzad). Podobně se Michelangelův David nedívá přes rameno na Goliáše něžným nebo nedbalým pohledem, ale právě naopak plně soustředěným, podmračeným pohledem, který naznačuje jeho připravenost a odhodlání k boji. Takové pohledy dnes občas vrhá přes rameno třeba Bruce Willis, když se chystá zachránit svět před nestvůrným ohrožením. V pohledu přes rameno je pak obsaženo soustředění, ale i pohrdání nebezpečím, které to má už předem spočítané. Toto pohrdání je vyjádřeno „nestabilním“ postojem hrdinské figury. Hrdina je zcela zjevně v „pohovu“, tedy v odpočinkové pozici, přestože ho očekává lítý boj s nepřítelem. Postoj, kterému se dnes ve vojenské hantýrce říká „pohov“, se dříve označoval za dynamicky rovnovážné držení těla v kompozici kontrapostu. Kontrapost není strnulý, symetrický, nehybný. Právě naopak je plný drobného pohybu a asymetrií, které však dohromady dávají dojem klidné harmonie, zbavené napětí a křeče. Kontrapost v klasickém myšlení představoval ideální strukturu těla, zdůrazňující jeho krásu a vlastně i autonomii. Instrumentální tělo by naopak muselo být podřízeno dané funkci (boj, nesení břemene apod.) a nemohlo by si bezstarostně špacírovat ve frajersky uvolněném držení. Renesance pro případ tohoto nedbalého držení těla, které se příliš nepřepíná, ani nenamáhá a jen se tak poflakuje, vyvinula pojem sprezzatura, což bychom mohli opsat pozdějším termínem nonšalance a nebo to přeložit jako bezstarostnost. Renesanční vznešený dvořan si neměl s ničím příliš lámat hlavu, měl zůstávat nad věcí a s lehkou ironií se zajímat o dění kolem sebe. Uvolněné držení těla skýtalo ideální výraz tohoto charakterového rysu. Tělo namáhá jen prostý lid, dvořan jen tak postává a občas se po něčem znuděně ohlédne.

Michelangelův David musel sice nebezpečí v podobě Goliáše věnovat náležitou pozornost, nicméně význam daného nebezpečí zároveň zrelativizoval tím, že se po něm pouze ohlíží a nevěnuje se mu zcela. Ohlížení se jakožto forma zvědavosti se však může i vymstít, což potkalo Lotovu ženu, která nedbala důtklivých varování a ohlížela se po hořící Sodomě. Možná se neohlížela jen ze zvědavosti, ale také ze sentimentu. Chtěla si uchovat vzpomínku na svůj původní domov, chtěla se rozloučit. Vlastně se už dívala do minulosti, díky čemuž se však z této minulosti nevymanila. Řada revolučních provolání různých dob zdůrazňuje, že je potřeba neohlížet se zpět a hledět pouze kupředu. Tímto způsobem eliminujeme vztah k minulosti a s ním spojenou citovost. Řada memoriálních, vzpomínkových obrazů z různých dob využívá motiv ohlížení se přes rameno jako příznak toho, že se jedná o scénu z minulosti, k níž má autor či objednavatel obrazu silnou citovou vazbu. Zároveň motiv ohlédnutí se vytváří vazbu mezi minulostí a současným pozorovatelem obrazu, neboť ohlížející se figura se vesměs dívá přímo na něj. To se liší od tradiční kompozice kontrapostu, kde figura pohlížela kamsi stranou, což údajně možná souviselo s významem profilu tváře, který byl za relevantní zobrazení obličeje považován ve starověkém Egyptě. Nicméně tváře, které se ohlížejí přes rameno na současných obálkách časopisů, se vesměs dívají na nás a nikoli stranou. Masová kultura využívá především pohled „z očí do očí“ a profil s jeho výpovědním potenciálem přenechává kriminologii. Už novověké memoriální obrazy využívají pohledu přes rameno, který směřuje k divákovi díla a sugerují tak dojem vazby či komunikace mezi prostorem obrazu a jeho pozorovatelem. Nicméně i řada krásných žen na malbách starých mistrů úkosem pozoruje voyuera a neukazuje se mu přímo, ale obrací k němu záda či rameno. Bariéra, překážka ramene samozřejmě hraje smysluplnou roli v procesu svádění. Svádění lze realizovat jen díky částečnému skrývání a oddalování, jenž stimuluje touhu. Subverze v naprosté otevřenosti a dostupnosti či manipulovatelnosti je erotickým podnětem jen v případě uspokojování určitých fetišistických potřeb. A i tehdy je subverze výsledkem a ziskem úsilí, doménou nesamozřejmosti a nevšednosti, která se nakonec opět skrývá a chrání. Oddalování, ukrývání a kladení překážek podněcuje touhu, která v rámci moderního nepozorného těkání po fenoménech světa do značné míry vytlačila slast jakožto formu vlastnění. Touha je procesem získávání bez konečného zisku, nekonečným příslibem, který sugeruje masová kultura. Trochu se tak dostáváme do pozice Sadovských nekonečně mučených sexuálních objektů, kterým je přislíbena slast, ale dostávají pouze trýzeň.

Pohled přes rameno stimuluje touhu - po něčem nevšedním, co je přítomné pouze ve fikci. Zároveň naznačuje ztrátu, neboť v ohlédnutí přes rameno už je přítomen jen sentiment vzpomínky. A abychom neztratili zájem, vytváří stále zdánlivě překonatelné bariéry, které nás vyzívají k dalšímu pachtění.

 

 

Ostatní

10. 1. 2010

vtip ?

vtip13

vizuální studia

5. 1. 2010

velbloud sémiotický

1-camel1  2-smoke-camel                                                   3-camel_full                                                  

 

 

 

 

 

Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky.

Symbol, informace, exemplifikace.

 

 

 

Koupil jsem si krabičku cigaret z tzv. limitované série značky Camel. Tato značka má ve svém logu figuru velblouda. Stejně jako jiné značky jakéhokoli zboží si pohrává s různými variacemi a variantami svého „erbu“. Mění se barevnost, prostředí, ve kterém se velbloud nachází, mění se skoro všechno, až téměř erbovní zvíře mizí a zůstává jenom vzpomínka na něj. Na obalu krabičky z limitované série je velbloud zachycen jako vlnící se odraz světla na vodní hladině. Kdo tuto značku nezná, asi by na první pohled nemusel přijít na to, že se jedná o velblouda. Zřejmě by ho napadlo, že jde o nějaké zvíře, ale mohl by hádat také třeba na lamu. Kuřáci ovšem vidí na první pohled velblouda. Nesplete je ani barevnost - fialový krk a hlava, červené přední nohy a modré zadní nohy. Znalci je od začátku jasné, že se jedná o hru se známým motivem.

To, co na obrázku vidíme, není však jednorozměrné a jednoznačné znázornění určitého objektu či pojmu, ale velmi komplikované a vícevrstevné pokoukání. Když si kuřák koupí novou variaci cigaret určité značky, nejdříve si všímá toho, co je nového, co je jinak než dřív. Velbloud už tu není znázorněn napodobivým způsobem za pomoci lokální barevnosti a příslušného kontextu, neběhá po poušti ani mezi palmami. Na hladině se vlní jeho nepravděpodobný odraz. Nepravděpodobný jednak kvůli zmíněné barevnosti a jednak proto, že není hlavou dolů, jak už odrazy obvykle bývají. Divák se kouká na obrázek jako na něco, co slouží k samotnému prohlížení bez interpretací pojmového či informačního významu či sdělení. Na takovou krabičku se díváme jako do kukátka krasohledu. Ani tam většinou neinterpretujeme to, co vidíme, neptáme se, jestli je na obrázku v krasohledu strom, sluníčko nebo obličej. A už vůbec si neklademe otázku „proč“. Ze současné vizuální produkce bychom mohli uvést spíše VJ produkci, z tradiční obrazové kultury třeba určité ukázky ornamentu. V takovém případě lze mluvit o tom, že obraz funguje jako exemplifikační znak. Obraz nesděluje mimo-obrazové či ne-vizuální významy. Vypovídá pouze o své kompozici, barevnosti, tvaru, struktuře, popřípadě o své technice, souhrnně řečeno o svém médiu. Díky těmto kvalitám si však můžeme obrazu povšimnout, zaměřit na něj svou pozornost, odlišit ho od pozadí každodenního vizuálního šumu a ruchu. Obraz se díky svým mediálním kvalitám dostává do centra našeho vizuálního pole. Pořád si jej pouze prohlížíme. Na tuto aktivitu často rychle naváže aktivita posuzování, hodnocení, ale nikoli vždy a nikoli nutně. Určité obrazové či obrazově-textové či audiovizuální produkty masových médií nevnímáme mnohdy jinak než tímto „exemplifikačním“ pohledem. Nezkoumáme jejich pojmové významy, nevyvíjíme imaginační aktivitu při jejich interpretaci. Přesto samozřejmě tyto obrazy mohou stimulovat naši emocionální odezvu, empatii, vcítění, mohou probudit naši vnitřní imaginační tvorbu. Startovním polem je zde však kompozice a tvar respektive struktura a nikoli fabulace, pojem či obsah v literárním slova smyslu. Startovním polem je pozorování, aktivace pozornosti. Takto se chovají často znělky televizních pořadů, které sice svým způsobem shrnují příběh pořadu do sumárního celku, nicméně vytvářejí spíš ornament, který hraje roli jakési přechodové fáze či území opony. Po otevření opony se odehraje příběh. Ani tento příběh však není nutný. Řada hudebních skladeb či tanečních prvků pracuje soustavně s exemplifikačním či ornamentálním značením, aniž by se za něj nakonec pokusila dosadit nějaké vysvětlení. Když tančíme valčík, neuvažujeme o tom, jaký je smysl valčíkových kroků. Tento taneční či pohybový znak má smysl sám v sobě, reprezentuje či exemplifikuje sám sebe. Valná většina jevů našeho světa však s sebou nese určitý další význam, neboť je chceme určitým způsobem využívat. Na málokterou věc se dívám nezaujatě, bez určité představy, jakou moji potřebu by mohla uspokojit. Ale zároveň se na všechno dívám „nezainteresovaně“, neboť tento exemplifikační pohled na sebe-reprezentující věc je jednou ze složek pohledu, která je ve vnímání neustále přítomná v součinnosti s dalšími složkami.

Další vrstvou či složkou znaku, o níž se nejběžněji uvažuje, je jeho informační potenciál. Znak konfrontujeme s našimi představami či zásobníky významů a vybíráme „správnou“ interpretaci. S tím, co o věci vím, nebudu nikdy vidět na zmíněné krabičce cigaret lamu, i kdybych se jakkoli snažil. Význam znaku znám pochopitelně předem. Mění se prostředí a kontexty, nikoli znaky. Pokud vejdu do styku se znakem novým, nebudu si s ním dlouho vědět rady, dokud nenajdu analogii se znaky mně známými. To je problém luštění kódů. Pokud se kód systémově nehodí k žádné mojí zkušenosti, jsem ztracen. Informační či alegorický znak je používán pro sdělení toho, jakým způsobem se daná věc užívá, k čemu slouží. Tato funkce značení slouží k utilitární společenské komunikaci. Bez informačních znaků bychom se nikdy na ničem neshodli a kooperace by byla nemožná. Informační či alegorické znaky slouží k přenášení konvenčního smyslu, který je vždy přítomen ve vyjadřování jako jakési kotvy, zamezující rozpadu komunikace i osobnosti. Vyjadřování však samozřejmě není složeno jen z těchto kotev (jakkoli se o to snaží třeba právnický jazyk). Mezi těmito kotvami je nesčíslné množství mezer a tekutých míst, z nichž určitý tvar hněte teprve příjemce vyjádření. Kotvy dokonce nemůžou fungovat ani jako kostra vyjádření, která by dávala představu o celkovém vzhledu. Tuto celkovou představu, která je fantomem, vytváří teprve imaginace příjemce.

Složky či vrstvy znaku, které nejsou kotvami, lze nazvat symbolickými či hieroglyfickými znaky. Jsou to ty složky znaku, které se nedají spojit rovnítkem s konvenčními významy. Protože každý znak má konkrétní podobu, vymyká se celkově konvenci, která má pouze abstraktní povahu. My sice víme, co by znak měl znamenat, víme, k jaké konvenci je ukotven, ale nevíme, jestli to opravdu znamená, co znamená pro své autory a co znamená pro nás. Symbolický znak je otevřeným polem imaginačních interpretací, které jsou ovšem na druhou stranu opět omezené daným kulturním kontextem. Například hákový kříž je v Evropě znakem extremistické politiky, zatímco v Japonsku je kartografickým znakem buddhistického kláštera a v Indii logem určité značky piva. Díky dnešní globální cirkulaci kulturních konvencí pochopitelně tento znak v různých místech jistým způsobem asociuje i další významy. Symbolickým znakem se vyjadřuje obsah, který však není informací v pravém slova smyslu. Do symbolického znaku čtenář či divák vstupuje, podílí se na něm, emocionálně se s ním konfrontuje a vytváří ho. Přinejmenším jeho významy volně vybírá ze širší nabídky rovnocenných možností. Například ona televizní znělka může na informační rovině sdělovat: díváte se na televizi Nova, je zima, za chvíli bude pokračovat film. Na symbolické rovině pak vybíráme třeba z těchto možností: je mi dobře, protože jsem doma v teploučku, relaxuji, o víkendu pojedeme na výlet atd. Se symbolickým znakem spojuji svoji zkušenost, svůj svět, individualizuji jej. Tato individualizace stimuluje ztotožnění, k němuž se upírá základní úsilí populárních médií. Symbolično ve znaku konstruuje určitý imaginární svět, do něhož skrze toto symbolično vstupujeme (zde by psychoanalýza použila spíše pojem imaginárno; psychoanalytické symbolično bych označil spíše pojmem alegorično). Je otázka, jestli už na úrovni vnímání exemplifikačního znaku předjímáme symbolické významy, tedy jestli už začínáme vybírat z rejstříku imaginací. Za pomoci konkrétního příkladu bychom se mohli třeba ptát, jestli na exemplifikační úrovni vnímáme kvalitativně různě znělky různých televizních kanálů. A když se budeme dívat do různých krasohledů, budou evokace principiálně různé? Nebo když si budeme prohlížet katalogy různých cestovních kanceláří s obdobnou nabídkou či letáky různých supermarketů? Zde se exemplifikační znak propojuje ve své neurčitosti se znakem alegorickým, který nás zpraví o generální kategorii označovaného (supermarket, cestovní kancelář, televizní stanice, krabička cigaret). Ke konkrétní značce se přikloníme na základě symbolického ztotožnění (jsem příznivec cigaret Camel či cigaret Sparta). Symbolický znak ve mně evokuje určité představy, zážitky, které jsou mě vlastní, které představují moje individuální využívání abstraktních konvencí. Pohled na velblouda na krabičce cigaret neevokuje u uživatele pocit: jsem vysušený jak velbloud na poušti, zapálím si a zhebnu. Ačkoliv krabička cigaret s velbloudem sugeruje logicky poušť, prázdnotu, imaginárně je naopak plná: zážitků, potěšení, dobrodružství a na limitované sérii paradoxně i vody (viz zmíněný obrázek velblouda jako zářivého odrazu ve vodní hladině). Informační znak nám říká: je to Camel, jsou to přijatelné cigarety (někdo by dokonce mohl tvrdit, že i „dobré“), symbolický znak říká: bude to „něco“, a exemplifikační znak nám nedovoluje odtrhnout pohled od zajímavé podívané. Všechny tyto oblasti znaku pak působí v neustálé součinnosti a to i přesto, že jsme si zmíněné cigarety koupili jen proto, že žádné jiné neměli.

 

 

4-figure-ground-gestalt