Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Leden, 2012

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

19. 1. 2012

trhlina

1-jekyll_and_hyde_artwork  2-2012-original                                                     3-a-v-chamisso-peter-schemihl-radierung-von-george-cruikshank-von-1827                                                   

 

 

 

 

4-john_collier_-_priestess_of_delphi   5-veil-of-the-temple                                                    6-tate-modern-crack-doris-salcedo                                                 

 

 

 

 

7-karel_nepras_stojici_ii_bronz_1959    8-gallery_dali_dali16                                                  9-fall-of-the-house-of-usher-epstein                                                  

 

 

 

 

 

Trhlina.

Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti.

 

 

 

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti (vesměs jde o sebeuspokojení či sebeukájení) a nemožností realizovat tuto pseudo-výzvu modelu (realizovat svůj život), která je ve skutečnosti určena jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými standardními právy. Těchto práv na „normální“ život se zříkáme ve prospěch práva na fiktivní modelový život a tím otevíráme manipulujícím ideologům obrovský prostor: zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou autorů programu, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám staví před oči model maxima, maximálního zisku a úspěchu, po němž máme toužit a o nějž jakožto o jediný relevantní životní cíl máme usilovat. Říkají nám: nespokojte se s málem, chtějte víc. V praxi to znamená, že to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů (kteří po troškách shromažďují veškerou moc a majetek) a nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, maximálně úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně jen naší chybou a volbou.

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnosti, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence, která však žádnou základnou není, protože je protržená, prázdná. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o psychické trhlině, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu. Již Poeův Zánik domu Usherů a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Tato trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá mrazivou rozkoš při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama. Nelze se o nic opřít. Hrdina zde však nebalancuje nad propastí mezi povinností (k otci) a svojí autonomií jako v případě Kafky (i pražský Kafkův pomník nechává snad příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě myslím poněkud nepřípadnou podobu vagíny, která by byla vhodná spíš v případě Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny (Poe a částečně Stevenson) znamená rozkoš z rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stádia „černo-bílého vidění“ (rozštěpení, Spaltung, splitting), které může ústit po fyzické stránce třeba do sebezraňování, tedy jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny. Kafkova trhlina se nachází mezi autoritou (nejedná se však o ideologa vzývajícího sebeuspokojení, ale o dominanci vyžadující bezvýhradné podřízení) a nedostatečným, zklamávajícím jednotlivcem, předem roztrženým vnější silou – je na něj uvalen nenaplnitelný morální závazek, herkulovský úkol.

Trhlina v Duchampově Etant donnés se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje (jako na Daliho malbě Geopolitické dítě sleduje zrození nového člověka), je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje ve svém románu Puklina Doris Lessingová a její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí archaické trhliny, původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou vysedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslně roztržené výroky; už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem (v jeskyni Enléne ve Francii se dochovalo dekorování takové „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů). Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi a tento historický svět zase končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí archaickou či historickou trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován (jako socha Apolona od Bourdella, malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana apod.).

Původní tvůrčí, kvazi-sexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“ (Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence, str. 135) může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin („praskání v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“, Gilles Deleuze: Tisíc plošin, str. 224). Jde pak o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, řekl bych směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši („Bürgerkrieg in der eigenen Seele“). Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V této tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby „odcizené“ od smyslu existence a právě díky tomu existenci skutečně zažívající, existenci jako krakelovaný rhizom a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhou stranu abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.     

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, stává se zase osudových rozpolcením světa. Thomas Bernhard popisuje „definitivní“ šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách (v románu Chůze, hlavně str. 108), nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní biohistorická trhlina je ukazována v příbězích o konci světa (film 2012 ad.), které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Na této osudové trhlině dnes balancujeme a stáváme se proto snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate modern jsme mohli nedávno nahlédnout do obrazové trhliny od sochařky Doris Salcedo a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.

 

annie-cabigting-barnett-newman-and-an-unidentified-woman-whos-afraid-of-red-yellow-and-blue

kulturní teorie, vizuální studia

ruka ve fotografii

1-ruka-pani-roentgenove  2-tina-modotti-workers-hands-1927                                                    3-felix-nadar-1820-1910-the-hand-of-the-banker-d                                                       

 

 

 

 

4-hermann-schnauss-electrographics-of-a-hand-1900  5-herbert-bayer-lonely-metropolitan-1932                                                    6-man-ray-hands-painted-by-picasso-1935                                                    

 

 

 

 

7-gaston-durville-roger-pillard-hand-of-a-corpse-mummified-by-mesmerism-1913  8-dora-maar-sans-titre-1934                                                    9-andre-kertesz-paul-armae28099s-hands-paris-circa-1926                                                   

 

 

 

 

 

Ruka paní Röntgenové

 

 

Objev rentgenových paprsků a rentgenové fotografie vyvolal skoro stejnou senzaci jako objev fotografie samotné. Novou technologii, s níž Wilhelm Conrad Röntgen přišel v roce 1895, oslavilo záhy několik tisíc článků a velký počet karikatur, v nichž autoři zvažovali její význam v běžném i duchovním životě. Možnost zviditelnit neviditelné se tak měla zhodnotit nejen při průzkumu toho, co se skrývá mladým ženám pod sukní (například láhev), ale též při zkoumání duchovního světa, jenž s pomocí různých fotografických technik mapoval již několik desítek let spiritismus a další okultní obory.

Za pokusnou osobu při jednom z prvních rentgenových snímkování zvolil pozdější nositel Nobelovy ceny svoji manželku. Zaujala jej její levá ruka se snubním prstenem, což se později ukázalo jako šťastná a oblíbená metafora nové technologie. Prsten totiž vyhlíží zvláštním způsobem, když okružuje prázdné místo kolem kosti, zdůrazňuje absenci těla respektive masa, svaloviny a kůže, které představují běžně to jediné, co se na živé figuře nabízí lidskému zraku. Ruka s prstenem popřípadě i dalšími atributy se později stala nejznámější ikonou raných rentgenových snímků (třeba pro změnu pravá ruka würzburgského anatoma a fyziologa Alberta von Köllikera z roku 1896).

Míra snímkování rukou byla dána jednak technologickými možnostmi, které se teprve postupně rozvíjely a zdokonalovaly, jednak i jistou tradicí tohoto fotografického žánru, kterou lze sledovat již od 40. let 19. století. Jednu z raných daguerrotypií s tímto motivem představuje snímek Alberta S. Southworthse zachycující cejchovanou ruku kapitána Jonathana Walkera (1845). Snímek detailně ukazuje levou ruku s ostře prokreslenými čarami, na jejíž dlani jsou cejchem vypálena dvě velká S. V jižních státech USA se tato písmena četla Slave Stealer (zloděj otroků), zatímco v severních státech Slave Saviour (zachránce otroků). Kapitán Walker byl takto označkován v důsledku svého pokusu pomoci uprchlým otrokům v útěku na Bahamy. Potom, co byl kapitán propuštěn a v severních státech se rozšířilo povědomí o snímku jeho ruky, vznikla na toto téma i oslavná báseň The Branded Hand, v níž autor John Greenleaf Whittier vyzdvihl zjizveného muže jako hrdinu boje za svobodu.

I další snímky rukou měly svou vypovídací schopnost a poselství. Asi nejčastějším důvodem jejich vytváření byla snaha o jakousi fyziognomickou systematizaci práce a jejích tělesných projevů a příznaků. V tomto směru se angažoval třeba francouzský fotograf Albert Londe, proslulý hlavně svým fotografickým mapováním hysterických záchvatů na pařížské klinice Salpetriére. Londe vytvořil cyklus snímků, jejichž ústřední motiv představují různé typy mozolů na rukou zástupců nejrůznějších profesí, třeba odlišné rozložení mozolů na rukou krejčího a kopáče. Stopy fyzické práce však nebyly jediným námětem specifického žánru fotografie ruky. Třeba fotograf Nadar se na snímku ruky bankéře z roku 1861 snažil vystihnout spíše určité duchovní či sociální charakteristiky dané osobnosti. Subtilní, štíhlá ruka bez jakýchkoli fyzických dokladů manuální práce působí jakýmsi melancholickým, citlivým dojmem, který zvyšuje jemná kresba vrásek a výraz lehkosti či křehkosti na rozdíl od silných rukou dělníků či řemeslníků ve fotografiích Londeho. Ten však plodným způsobem využil i nových metod rentgenového obrazu a již v 90. letech 19. století zachycoval též patologické tělesné fenomény – rozštěpy prstů, pokřivené kosti apod.

Zaznamenávání tělesných partií a fragmentů ve fotografii navazuje do značné míry na starší tradici fyziognomického obrazu, který se snažil kategorizovat tělesné části a hledat paralely mezi jejich formou a neviditelnými, vnitřními aspekty osobnosti – charakterem, temperamentem, sociální či národní příslušností apod. Jeden ze zakladatelů moderní fyziognomie, Johann Kaspar Lavater však sledoval především tvar obličeje a jeho části, popřípadě výrazy emocí v částečné návaznosti na tradici studia expresivity v barokním umění. Hledání výrazu a povahy osobnosti v jiných částech těla, než je hlava, odkazuje ještě k jiným historickým zdrojům, především k nauce o jazyku gest, chirologii, a k čtení a předpovídání z ruky, chiromantii. Oba obory se snažily nějakým způsobem interpretovat tvar a reliéf ruky, vztáhnout jeho jedinečné vlastnosti k obecnějším kategoriím. Chápaly ruku jako jakousi mapu, symbol či médium, které lze určitým způsobem číst a díky logice pars pro toto přenést jejich sdělení na celou osobnost. Pojetí detailu či fragmentu jakožto zdroje poznání, které má dokonce větší závažnost než vnímání celku, je charakteristické pro moderní myšlení a projevuje se v různých vědních oborech, jako třeba ve zmiňované fyziognomii, archeologii, kriminologii, v uměleckém znalectví atd.

Význam rentgenových snímků rukou směřuje pochopitelně trochu jinam než ostatní zmiňované projevy specifického žánru obrazu a interpretace ruky. V rentgenovém snímku nevidíme povrch ruky jakožto tradiční oblast analyzovaných významů, nezaměřuje se většinou ani na jedinečné respektive znakové gesto, které bývalo čteno jako zvláštní typ jazyka. Vidíme naopak pod povrch, sledujeme skryté, překračujeme hranice běžného vnímání. Rentgenová fotografie se ve svých počátcích zařadila v myslích širokého publika po bok zviditelňování neviditelného ve snímcích „fluidálních nimbů“ lidské elektricity, „ektoplasmatických výronů“ duše či jiných „auratických fenoménů“.

 

10-paul-nouge-le-bras-revelateur-1929

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

praním k bohu

1-persil11 2-motiv                                                     3-__main_normal                                                    

 

 

 

 

4-mag1   5-1-detail                                                    6-praci-prasky-400                                                      

 

 

 

 

 

Ať je bílá černější!

Reklamy na prací prostředky a mýtus o věčném návratu.

 

 

 

Reklamy na prací prostředky jsou zřejmě obecně považovány za jedno z největších zel na mediálním kolbišti. Téměř všichni zúčastnění, jak diváci, tak tvůrci, se k nim staví s odporem až opovržením. Čím to tedy je, že takový spot nevynechá téměř žádný reklamní blok v komerčních i nekomerčních televizích a vybafne na nás v různých podobách i z internetu či časopisu? Nejčastější výhrady se týkají toho, že reklamy údajně přehánějí, což je sporné a ověřit si to můžeme jen tehdy, pokud si doma zařídíme malou laboratoř po vzoru Sherlocka Holmese. A ostatně to ani nepředstavuje nějaké specifikum právě tohoto typu reklam. S určitou nadsázkou se pracuje vždy a pokud nepřekročí hranice záměrného klamu či podvodu, přejde se to mávnutím ruky.

Důvěru diváka či spotřebitele také neovlivňují technické parametry či objektivní data, ale spíše způsob, jakým je produkt prezentován, tedy slovy teorie literatury způsob vyprávění či „diskurz“. Nejde o to, co je sdělováno, ale jak je to sdělováno. Každá reklama je drobným příběhem, a to dokonce příběhem velmi klasického typu. Většinou nejde o nějaký avantgardní experiment, protože ten by narazil buď na nesrozumitelnost využitých symbolů a struktury jejich uspořádání, nebo by se prostě setkal s odporem, který běžně tvorba s většími uměleckými či intelektuálními nároky vyvolává.

 

Opakování příběhu

Tak se dostáváme ke druhému bodu, který odpůrci reklam na prací prostředky běžně zmiňují. Odpor zde směřuje k faktu, že tyto reklamy se opakují, že jsou údajně stále stejné. Drobné varianty a změny lze sice zaznamenat, ale základní rámec se nemění. Tedy pochopitelně s výjimkou určitých ironických šťouchnutí do vlastních řad, které si dělá legraci právě ze zavedených stereotypů. I takové rýpnutí ale plní svoji funkci a divák či konzument jej chápe vždy pouze vzhledem k záplavě běžné reklamní produkce. Jinak by se ani o žádnou legraci nejednalo. Spíš by to bylo absurdní a nesrozumitelné.

Neustálé opakování téhož, omílání stále stejných principů, zápletek a point je sice zjevné, nikoli však neúčelné. Lodivodi reklamního průmyslu nejsou zas tak mimo realitu, aby opakovali něco, co zjevně nefunguje a nemá to žádný komerční úspěch. Opakování se tu využívá záměrně a z jiného důvodu. Jeho účelem není diváka či konzumenta rozlítit a donutit jej k tomu, aby si daný výrobek už nikdy nekoupil, i kdyby ho prosili, ale naopak jde pochopitelně o to, aby se produkt, logo či slogan otiskly do divákova povědomí či podvědomí. K tomuto cíli však nelze využívat jen technických nástrojů, jako jsou gesta, střih, mimika atd., ale „příběh“ musí souznít hlavně se strukturami, které jsou uloženy hlouběji v lidské psychice.

Vzhledem k tomu, že jsme primárně bytosti společenské, jsou i naše zvyklosti dané výchovou, sociálním stykem, místem a dobou, v nichž žijeme a v nichž se formuje naše osobnost. Nicméně i zde jsou jisté konstanty, což dokazuje značná podobnost reklamních příběhů z různých koutů světa.

 

Skvrna a katastrofa

Ať už sledujeme spoty evropské, asijské, americké atd., setkáváme se stále víceméně s několika základními zápletkami, atributy, metaforami či alegoriemi. Tyto metafory jsou v něčem současné a v něčem nadčasové. Reklamní spot na prací prostředky většinou začíná nevinnou, idylickou fází, tedy vstupem, prologem dramatu. Jde třeba o dětskou hru, rodinnou večeři, zábavu s přáteli. Pak nastane tzv. katastrofa: na běloskvoucí povrch košile či ubrusu padá nějaký beztvarý, ohavný chuchvalec. Objeví se skvrna, nastává zděšení. Už v této fázi někdy dochází k ironické reflexi, třeba když přítomná žena strhne eskamotérským gestem pošpiněný ubrus, aniž by shodila jedinou skleničku. Skvrna je metafora beztvarosti, narušení řádu, ohrožení rozkladem, stejně jako třeba motiv prachu či bakterie. S tímto nebezpečím je třeba bojovat, protože jde víceméně o život či přinejmenším o zachování harmonie. S poskvrněným hadříkem se honem někam běží a začíná zápas. V případě „kvalitních“ prostředků bývá rychlý a účinný. Skvrna je zlikvidována s pomocí víru či výbuchu. V některých reklamách to dokonce připomíná atomový výbuch, kterým se v akčních filmech ničí velcí zloduši, hlavně mimozemšťané mající zálibu v likvidaci lidstva.

Čím dál oblíbenější je motiv hustého gelu, který skvrnu doslova rozmáčkne. Jakoby hustota hrála nějakou roli. Řídké prostředky a prášky jsou na ústupu, nemají tu správnou konzistenci. Gel teče pomalu, ale jistě, vlní se v secesní linii, už sám o sobě tvoří jakýsi krásný ornament. Kvalitativní proměna je dokončena po rychlé akci, kterou lze přirovnat ke strategii „bleskové války“. Z pračky se vytáhne znovu běloskvoucí prádlo, často sněhobílá košile. Tento obraz odpovídá duchu „rasové hygieny“, oblíbené v době nacismu či apartheidu. Kdyby byla látka barevná, nevyjadřovala by tolik pocit čistoty a znovunastolení řádu. Proměnu v rámci boje se skvrnou můžeme přirovnat k alchymistické transmutaci, díky níž docházelo k proměně méně kvalitních materiálů ve zlato.

 

Uctívání svátosti

Příběh však ještě není u konce. Vyčištěné, tedy transmutované prádlo je pozdvihováno, hlazeno, líbáno. Také to běžně dělám. Vytáhnu prádlo z pračky a začnu ho líbat jako blázen. Ani tato činnost ovšem není nelogická a v příběhu má své jasné místo. Naznačuje totiž, že naše aktivita, tedy praní či čištění, má religiózní charakter, že je to jistý typ náboženského rituálu. V nejrůznějších náboženstvích světa jsou posvátné předměty, relikvie, obřadní roucha apod. uctívány tím způsobem, že je lidé či kněží líbají, dotýkají se jich. Více či méně otevřeně se totiž věří, že dotyk má jistou moc, že může přenášet posvátnou energii, „sacrum“ relikvie. Třeba v křesťanství se využívají tzv. osculatoria, tedy předměty, které jsou určené k líbání při mši, třeba pohár na víno, jenž se proměnilo, transmutovalo v krev Kristovu.

Pozdvihování a dotýkání prádla po úspěšném boji s nečistotou představuje tedy závěr obřadu či rituálu, kdy původně běžný materiál změnil svoji povahu a stal se z něj posvátný atribut nabitý novou energií. Tato energie má tu vlastnost, že je součástí věčného života, že je hmatatelnou zprávou o nesmrtelnosti. Podobně je tomu právě s „krví a tělem Páně“ v křesťanství či s jinými objekty v dalších světových náboženstvích. Konzument si tedy svou činností vydobil podíl na věčném životě, nic už nebrání věčné blaženosti. Na konci se reklamní spoty vracejí k idyle – rodina je šťastná, děti se smějí, milenci se líbají, přátelé se baví. Odstranění skvrny také vede podle reklamních příběhů k úspěchu v životě a práci. Uchazeč dekorovaný běloskvoucí košilí má zaručen úspěch při pracovním pohovoru apod.

 

Potřeba rituálu

Rituály slouží k tomu, aby se v nich opakovaly základní mýtické příběhy. To pak zaručuje trvalost řádu, kosmu, světa, života. Rituál se využívá k udržování a obnovování života a světa, někdy má přivolat déšť, jindy jde o jakési znovuzrození boha (vánoce apod.). Nejen reklamy na prací prostředky mají povahu rituálu a dostávají se lidem pod kůži nikoli svým sdělením, informací, ale tím, že odpovídají jejich základním potřebám, potřebám bezpečí, přežití atd.

Boj se skvrnou, boj se zlem, s nebezpečím rozkladu a smrti, představuje jakýsi průchod peklem. Reklamní spot na toto téma recykluje základní mýtické a dramatické schéma, v němž dochází k boji dobra se zlem, života se smrtí, čistoty s nečistotou, řádu s chaosem. Podobné schéma najdeme i v komiksech, holywoodských trhácích a všemožných dalších populárních příbězích. Všichni je znají, jsou jimi znuděni, ale potřebují jejich neustálý přísun. Potřebují stále znovu prožívat tento cyklus katastrofy a znovuzrození, ohrožení a vítězství. Dalo by se možná říci, že není potřeba něco měnit, neboť základem lidské společnosti je opakování a nikoli inovace. Inovace je jen maskou opakování. A ostatně můžeme vždy přepnout nebo přelistovat.