Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Duben, 2012

Ostatní

10. 4. 2012

vlak v tunelu

1-midnight-meat-train  2-train-h                                                   3-ghost-train                                                      

 

 

 

 

4-alfred1   5-magritte-time-transfixed                                                   6-de_chirico_01                                                    

 

 

 

 

7-fearandfas_large   8-file-3478393                                                      9-michel-gondry                                                    

 

 

 

 

Vlakové fascinace a deviace

 

 

 

Guy de Maupassant popisuje ve svém románu Miláček výhled z okna svého mladého (anti)hrdiny v době, kdy ještě bydlel v chudém podnájmu a teprve snil o budoucí slávě, o úspěchu u žen a v lepší společnosti. „Mladíkův pokoj byl v pátém patře a jeho okno vedlo do hluboké propasti, kterou tvořil obrovský příkop Západní dráhy, přímo u výjezdu z tunelu od nádraží Batignolles. Duroy otevřel okno, opřel se lokty o zrezavělý parapet a díval se ven. Pod ním, na dně temné díry, zářila tři červená signální světla a vypadala jako obrovské oči nějakého zvířete… Každou chvilku se nocí rozlehl dlouhý nebo krátký hvizd píšťaly, některé se ozývaly blízko, jiné přicházely z dálky, z asniérské strany. Hvizdy zněly podobně jako volání lidského hlasu. Jeden se přibližoval a připomínal naříkavý křik, který každou vteřinu sílil, až se najednou s obrovským hřmotem objevilo velké žluté světlo. A Duroy sledoval dlouhý růženec vagonů řítících se do tunelu.“ (překlad Dana Melanová). Jedná se o barvitý a metaforický popis, tak jak to známe i z jiných děl realismu a naturalismu druhé poloviny 19. století. Literární ukázka ve stručnosti vypočítává několik stereotypů, které byly tradičně spojovány se železnicí a charakterizovaly poměr veřejnosti k tomuto základnímu symbolu pokroku v moderní epoše respektive v její výseči, kterou můžeme označit třeba za viktoriánskou éru. V těchto stereotypech se mísí fascinace a děs, naděje a obavy. Prostory a atributy železnice jsou běžně vnímány jako obrovské, přesahující dosavadní měřítka. Stroje ožívají, lampy žhnou jako oči zvířete, píšťala zní jako naříkání lidského hlasu. Vše se ztrácí v temnotách, v neprostupné neviditelnosti jam a tunelů, do nichž se řítí hmota vlaku. „Velké světlo“ se objevuje s „obrovským hřmotem“, jedná se o paralelismus vizuálních a akustických zkušeností, o novou synestézii přesahující co do dojmu a účinnosti všechny dosavadní zážitky. Maupassantův hrdina Duroy sleduje živel vlaku v jeho smyslově téměř nepostihnutelném, a tedy sublimním prostředí s posvátnou hrůzou i nadějemi. Vlak řítící se někam do dálky, k budoucnosti, unáší i jeho k novým, stále zámožnějším a vlivnějším milenkám, k stále větším společenským úspěchům, k nimž mu otevírají brány především ženy. Vjezd vlaku do tunelu zde také představuje oblíbené klišé sexualizace moderní technologie.

Ve filmu „Co je nového kočičko“, který tvoří první scénáristický opus Woodyho Allena, vystupuje v roli psychoanalytika Peter Sellers, který pořádá ve své ordinaci skupinové terapie. Na jedné z nich požádá jednoho z pacientů, aby připomněl svůj sen. Zjevně nervózní pacient se vrací ke svému snu o vlaku vjíždějícím do tunelu, což psychoanalytik s potěšením kvituje a očividně se tímto snovým obrazem dobře baví. V době natáčení filmu se už opravdu jednalo o klasické klišé vlakových filmů i o opotřebovanou sexuálně psychologickou metaforu. Jedním z průkopníků této symboliky byl třeba rakouský expresionistický kreslíř Alfred Kubin. Ten se sice nezabýval nijak výrazně přímo zobrazováním vlaku, ale převáděl dobové technologické principy do obrazových metafor, které se zaměřovaly především na problematiku sexu a smrti mnohdy ve vzájemné provázanosti. Známé jsou jeho kresby, kde do obří vagíny/tunelu směřují lidská procesí nebo skupiny rakví jako vagónky. Tunel jako přechodové místo mezi tímto a jiným světem respektive jako vstup na druhou stranu hranice komentuje v románu „Země snivců“. Tímto tunelem sice vlak neprojíždí, musí se jím projít pěšky, ale na druhé straně, za obří, temnou hradbou již démonický vlak čeká, aby nové obyvatele tajemné země odvezl do jejího hlavního města. Noví návštěvníci neprocházejí pouze sublimní hradbou, ale též závojem mlhy, tedy určitým územím neviditelnosti. Temnota, nemožnost smyslové orientace, nepostihnutelné měřítko apod. tvořily třeba podle filosofa a estetika Edmunda Burkeho důležité parametry „vznešena“(tedy sublimna) , této raně moderní estetické kategorie, která z pozice základní estetické zkušenosti vytlačila krásu a nahradila ji hrůzou, distancí, nepostihnutelným nekonečnem. Toto potenciální nekonečno nabízí jak temná, tedy prázdná a pohlcující dutina tunelu, tak perspektiva kolejí potažmo obecně chápání železnice jako něčeho, co směřuje stále vpřed. Hrůza z nového měřítka katastrofy, kterou umožnil technologický pokrok a příkladně železnice, se na konci 19. století vtělila dokonce do nové psychiatrické kategorie „Railway spine”, jíž se označovala “hysterická reakce po železniční nehodě, dnes bychom řekli posttraumatický syndrom (o tom se zmiňuje třeba Ralph Harrington v textu The railway accident: trains, trauma and technological crisis in nineteenth-century Britain, in: Mark S. Micale a Paul F. Lerner (eds.): Traumatic pasts: history, psychiatry, and trauma in the modern age, 1870-1930). Tato „železniční neuróza“ nemusela však nutně následovat jen po osobním zážitku nehody, ale jednalo se spíše o celospolečenskou vizi nových, technologických nebezpečí, spadající do oblasti sociální psychologie. Lidé se běžně obávali neurčitého nebezpečí, změn, destrukce, vzrůstající rychlosti. Zároveň tím byli přitahováni a ovládáni téměř hypnotickým způsobem. Ve zmiňovaném Maupassantově románu dojde pochopitelně k prvnímu sexuálnímu aktu mezi Duroyem a jeho vlivnou manželkou, která je zároveň čerstvou vdovou po jeho příteli, ve vlaku projíždějícím noční krajinou. Jde tedy do značné míry o propojení momentu smrti, sexu, technologie, a zároveň, jak z románu vyplývá touhy, očekávání a zklamání (milování ve vlaku se příliš nepovedlo). Tunel popřípadě tma za okny vlaku je spektakulárním prostředím bez spektáklu nejen pro sex, ale pochopitelně i pro vraždu jako dvě základní kategorie „abjektu“, který by se snad dal zařadit do sféry podvědomí s jeho nerozborným „reálnem“. Z této symboliky těžili surrealisté, hlavně René Magritte, v jehož obrazech vyjíždí vlak z neočekávaných otvorů, třeba z krbu a vpadává tedy do intimity domova jakožto prostředí vlastního ženě. Na jiných jeho obrazech nacházíme také provázanost sexuální touhy a vraždy. Nejvíce hrůzného potenciálu vytěžily z motivu temného vlaku hororové filmy, třeba „Půlnoční vlak“ či „Vlak do pekel“. Zde se porcují lidská těla, dochází zde k děsivým, částečně rituálním masovým vraždám. „Půlnoční vlak“ se sice odehrává v metru, ale princip zůstává stejný. Tunel zde hraje roli skrytého prostoru nevědomí, v němž se mísí slast a sadismus, materialita těla a ničení.

Vize vlaku některé příběhy otevírá a jiné uzavírá. Ve „Zmatcích chovance Törlesse“ od Roberta Musila děj začíná pohledem na nekonečné pásy kolejí na malém nádraží, začíná očekáváním příjezdu i odjezdu vlaku, očekáváním zrození a smrti respektive zločinu. Odjíždějící vlak ve snu považoval za symbol smrti i Sigmund Freud. Před hrdinou Musilova románu se odevírá sexuální iniciace a zároveň přestoupení společenských norem a tabu. Děj „Valpuržiny noci“ od Gustava Meyrinka naopak uzavírá záběr na hrdinu, příslušníka „starého světa“, který po kolejích kráčí vstříc vlaku, aniž by tušil, co to je, nikdy vlak ještě neviděl. Lokomotivu vnímá jako postavu spasitele, jako naději na záchranu ve světě vymknutém z kloubů. Stroj jej však pochopitelně rozdrtí. Vlak odjíždí nebo přijíždí, toužíme po tom, aby se objevil, nebo nostalgicky vzpomínáme na to, co bylo, po jeho odjezdu. V malbách Giorgia de Chirica se v zadním plánu ztrácí vlak odvážející lásku, zatímco vpředu leží socha opuštěné Ariadny s melancholickým gestem. Naděje vkládaná do technologické metafory budoucnosti se nepotvrdila, z fascinujícího setkání zůstává pouze vzpomínka, jíž provází půlnoční soví houkání píšťaly věštící zmar a smrt.

 

 

 

10-lens18902057_1321650809thomas    

 

Ostatní

velbloud

camel1 

 

 

 

 

Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky.

Hieroglyf, alegorie, ornament.

 

 

 

Koupil jsem si krabičku cigaret z tzv. limitované série značky Camel. Tato značka má ve svém logu figuru velblouda. Stejně jako jiné značky jakéhokoli zboží si pohrává s různými variacemi a variantami svého „erbu“. Mění se barevnost, prostředí, ve kterém se velbloud nachází, mění se skoro všechno, až téměř erbovní zvíře mizí a zůstává jenom vzpomínka na něj. Na obalu krabičky z limitované série je velbloud zachycen jako vlnící se odraz světla na vodní hladině. Kdo tuto značku nezná, asi by na první pohled nemusel přijít na to, že se jedná o velblouda. Zřejmě by ho napadlo, že jde o nějaké zvíře, ale mohl by hádat také třeba na lamu. Kuřáci ovšem vidí na první pohled velblouda. Nesplete je ani barevnost - fialový krk a hlava, červené přední nohy a modré zadní nohy. Znalci je od začátku jasné, že se jedná o hru se známým motivem.

To, co na obrázku vidíme, není však jednorozměrné a jednoznačné znázornění určitého objektu či pojmu, ale velmi komplikovaná a vícevrstevná podívaná. Když si kuřák koupí novou variaci cigaret určité značky, nejdříve si všímá toho, co je nového, co je jinak než dřív. Velbloud už tu není znázorněn napodobivým způsobem za pomoci lokální barevnosti a příslušného kontextu, neběhá po poušti ani mezi palmami. Na hladině se vlní jeho nepravděpodobný odraz. Nepravděpodobný jednak kvůli zmíněné barevnosti a jednak proto, že není hlavou dolů, jak už odrazy obvykle bývají. Divák se kouká na obrázek jako na něco, co slouží k samotnému prohlížení bez interpretací pojmového či informačního významu či sdělení. Na takovou krabičku se díváme jako do kukátka krasohledu. Ani tam většinou neinterpretujeme to, co vidíme, neptáme se, jestli je na obrázku v krasohledu strom, sluníčko nebo obličej. A už vůbec si neklademe otázku „proč“. Ze současné vizuální produkce bychom mohli uvést spíše VJ produkci, z tradiční obrazové kultury třeba určité ukázky ornamentu[1]. V takovém případě lze mluvit o tom, že obraz funguje jako exemplifikační znak[2]. Obraz nesděluje mimo-obrazové či ne-vizuální významy. Vypovídá pouze o své kompozici, barevnosti, tvaru, struktuře, popřípadě o své technice, souhrnně řečeno o svém médiu. Díky těmto kvalitám si však můžeme obrazu povšimnout, zaměřit na něj svou pozornost, odlišit ho od pozadí každodenního vizuálního šumu a ruchu. Obraz se díky svým mediálním kvalitám dostává do centra našeho vizuálního pole[3]. Pořád si jej pouze prohlížíme. Na tuto aktivitu často rychle naváže aktivita posuzování, hodnocení, ale nikoli vždy a nikoli nutně. Určité obrazové či obrazově-textové či audiovizuální produkty masových médií nevnímáme mnohdy jinak než tímto „exemplifikačním“ či „ornamentálním“ pohledem. Nezkoumáme jejich pojmové významy, nevyvíjíme imaginační aktivitu při jejich interpretaci. Přesto samozřejmě tyto obrazy mohou stimulovat naši emocionální odezvu, empatii, vcítění, mohou probudit naši vnitřní imaginační tvorbu. Startovním polem je zde však kompozice a tvar respektive struktura a nikoli fabulace, pojem či obsah v literárním slova smyslu. Startovním polem je pozorování, aktivace pozornosti, rozlišování, což konstatuje již tvarová psychologie. Takto se chovají často znělky televizních pořadů, které sice svým způsobem shrnují příběh pořadu do sumárního celku, nicméně vytvářejí spíš ornament, který hraje roli jakési přechodové fáze či území opony. Po otevření opony se odehraje příběh. Ani tento příběh však není nutný. Řada hudebních skladeb či tanečních prvků pracuje soustavně s exemplifikačním či ornamentálním značením, aniž by se za něj nakonec pokusila dosadit nějaké vysvětlení. Když tančíme valčík, neuvažujeme o tom, jaký je smysl valčíkových kroků. Tento taneční či pohybový znak má smysl sám v sobě, re-prezentuje či exemplifikuje sám sebe[4]. Valná většina jevů našeho světa však s sebou nese určitý další význam, neboť je chceme určitým způsobem využívat. Na málokterou věc se dívám nezaujatě, bez určité představy, jakou moji potřebu by mohla uspokojit. Ale zároveň se na všechno dívám „nezainteresovaně“, neboť tento exemplifikační pohled na sebe-re-prezentující věc je jednou ze složek pohledu, která je ve vnímání neustále přítomná v součinnosti s dalšími složkami[5].

Další vrstvou či složkou znaku, o níž se nejběžněji uvažuje, je jeho informační potenciál[6]. Znak konfrontujeme s našimi představami či zásobníky významů a vybíráme „správnou“ interpretaci. S tím, co o věci vím, nebudu nikdy vidět na zmíněné krabičce cigaret lamu, i kdybych se jakkoli snažil. Význam znaku znám pochopitelně předem. Mění se prostředí a kontexty, nikoli znaky. Pokud vejdu do styku se znakem novým, nebudu si s ním dlouho vědět rady, dokud nenajdu analogii se znaky mně známými. To je problém luštění kódů. Pokud se kód systémově nehodí k žádné mojí zkušenosti, jsem ztracen. Informační či alegorický[7] znak je používán pro sdělení toho, jakým způsobem se daná věc užívá, k čemu slouží. Tato funkce značení slouží k utilitární společenské komunikaci. Bez informačních (alegorických) znaků bychom se nikdy na ničem neshodli a kooperace by byla nemožná. Informační či alegorické znaky slouží k přenášení konvenčního smyslu, který je vždy přítomen ve vyjadřování jako jakési kotvy, zamezující rozpadu komunikace i osobnosti[8]. Vyjadřování však samozřejmě není složeno jen z těchto kotev (jakkoli se o to snaží třeba právnický jazyk). Mezi těmito kotvami je nesčíslné množství mezer a tekutých míst, z nichž určitý tvar hněte teprve příjemce vyjádření. Kotvy dokonce nemůžou fungovat ani jako kostra vyjádření, která by dávala představu o celkovém vzhledu. Tuto celkovou představu, která je fantomem, vytváří teprve imaginace příjemce.

Složky či vrstvy znaku, které nejsou kotvami, lze nazvat symbolickými či hieroglyfickými znaky[9]. Jsou to ty složky znaku, které se nedají spojit rovnítkem s konvenčními významy. Protože každý znak má konkrétní podobu, vymyká se celkově konvenci, která má pouze abstraktní povahu. My sice víme, co by znak měl znamenat, víme, k jaké konvenci je ukotven, ale nevíme, jestli to opravdu znamená, co znamená pro své autory a co znamená pro nás. Symbolický (hieroglyfický) znak je otevřeným polem[10] imaginačních interpretací a tvorby vnímatele, které jsou ovšem na druhou stranu opět omezené daným kulturním kontextem. Například hákový kříž je v Evropě znakem extremistické politiky, zatímco v Japonsku je kartografickým znakem buddhistického kláštera a v Indii logem určité značky piva. Díky dnešní globální cirkulaci kulturních konvencí pochopitelně tento znak v různých místech jistým způsobem asociuje i další významy. Symbolickým (hieroglyfickým) znakem se vyjadřuje obsah, který však není informací v pravém slova smyslu. Do symbolického znaku čtenář či divák vstupuje, podílí se na něm, emocionálně se s ním konfrontuje a vytváří ho. Přinejmenším jeho významy volně vybírá ze širší nabídky rovnocenných možností. Například ona televizní znělka může na informační (alegorické) rovině sdělovat: díváte se na televizi Nova, je zima, za chvíli bude pokračovat film. Na symbolické (hieroglyfické) rovině pak vybíráme třeba z těchto možností: je mi dobře, protože jsem doma v teploučku, relaxuji, o víkendu pojedeme na výlet atd. Se symbolickým znakem spojuji svoji zkušenost, svůj svět, individualizuji jej. Tato individualizace stimuluje ztotožnění, k němuž se upírá základní úsilí populárních médií. Symbolično ve znaku konstruuje určitý imaginární svět, do něhož skrze toto symbolično vstupujeme (zde by psychoanalýza použila spíše pojem imaginárno; psychoanalytické symbolično bych označil spíše pojmem alegorično). Je otázka, jestli už na úrovni vnímání exemplifikačního (ornamentálního) znaku předjímáme symbolické (hieroglyfické) významy, tedy jestli už začínáme vybírat z rejstříku imaginací. Za pomoci konkrétního příkladu bychom se mohli třeba ptát, jestli na exemplifikační (ornamentální) úrovni vnímáme kvalitativně různě znělky různých televizních kanálů. A když se budeme dívat do různých krasohledů, budou evokace principiálně různé? Nebo když si budeme prohlížet katalogy různých cestovních kanceláří s obdobnou nabídkou či letáky různých supermarketů? Zde se exemplifikační (ornamentální) znak propojuje ve své neurčitosti se znakem alegorickým, který nás zpraví o generální kategorii označovaného (supermarket, cestovní kancelář, televizní stanice, krabička cigaret). Ke konkrétní značce se přikloníme na základě symbolického (hieroglyfického) ztotožnění (jsem příznivec cigaret Camel či cigaret Sparta). Symbolický (hieroglyfický) znak ve mně evokuje určité představy, zážitky, které jsou mě vlastní, které představují moje individuální využívání abstraktních konvencí. Pohled na velblouda na krabičce cigaret neevokuje u uživatele pocit: jsem vysušený jak velbloud na poušti, zapálím si a zemřu. Ačkoliv krabička cigaret s velbloudem sugeruje logicky poušť, prázdnotu, imaginárně je naopak plná: zážitků, potěšení, dobrodružství a na zmiňované limitované sérii paradoxně i vody (viz zmíněný obrázek velblouda jako zářivého odrazu ve vodní hladině). Informační (alegorický) znak nám říká: je to Camel, jsou to přijatelné cigarety (někdo by dokonce mohl tvrdit, že i „dobré“), symbolický (hieroglyfický) znak říká: bude to „něco“, a exemplifikační (ornamentální) znak nám nedovoluje odtrhnout pohled od zajímavé podívané. Všechny tyto oblasti znaku respektive obrazu pak působí v neustálé součinnosti a to i přesto, že jsme si zmíněné cigarety koupili jen proto, že žádné jiné neměli.

 

 

 

 



[1] Problematikou ornamentu jako specifické umělecko-historické kategorie se zabýval třeba Alois Riegl, který na tomto poli sledoval především otázky stylu. Navazoval částečně na význam ornamentu a arabesky v období romantiky, kdy tyto výtvarné principy souzněly s autonomizací obrazu, s jeho vyvazováním z mimetických i reprezentačních funkcí. Viz např. Walter Gebhard: Arabeskes Denken über die Arabeske. Beobachtungen zu Friedrich Schlegels hieroglyphischem Umgang mit einer Leerformel, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller (ed.): Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, Salzburg 2007, s. 27-47.  

 

[2] Pojem exemplifikace zavádí do teorie umění a estetiky Nelson Goodman, který tvrdí, že i abstraktní tvorba je v jistém smyslu re-prezentující. Jde prý o re-prezentaci určitých principů, určitého systému zobrazování, nikoli o mimesi. Vymezuje se tak třeba proti koncepci kritika Clementa Greenberga, vlivného mluvčího abstraktního expresionismu, který za základní malířský princip označuje eliminaci jakékoli reprezentační funkce.

[3] Otázky centra a periferií vizuálního pole rozebírá třeba Nicholas J. Wade (Nicholas J. Wade: A Natural History of Vision, Cambridge 1998), který zmiňuje třeba význam Jana Evangelisty Purkyně v tomto průzkumu.     

 

[4] Zde by bylo možné využít i pojem prezentace, jenž rozebírá Jean-Francois Lyotard (Putování a jiné eseje, Praha 2001). Obraz pak vlastně nefunguje jako médium, vehikulum nepřítomného archetypu či označovaného, neznačí, nereprezentuje. V jeho přítomnosti je obsažen všechen jeho význam. Nemůžeme mu rozumět jako komunikačnímu nástroji, jako jazykové transformaci čehosi původního. Sám obraz je původní. Obdobně lze rozumět pojmu „třetí smysl“, který využívá Roland Barthes a doplňuje jej ke svému původně duálnímu systému denotace a konotace. Nejde ani o doslovný ani o rozšířený význam, ale o kategorii obrazivosti samotné, která již opět netvoří paralelu k jazykovým systémům.

[5] Třeba chuť může být stejně estetickým, „nezainteresovaným“ smyslem jako zrak a není pak rozdíl mezi pozorováním růže a pojídáním jablka. Určitá míra odstupu je přítomna vždy. Koncept čisté utilitárnosti je zavádějící.

[6] Mezi těmito vrstvami obrazového „znaku“ není však žádná hierarchie, následnost ani oddělení.

[7] Pojem alegorie bývá různě teoreticky koncipován. Již částečně od romantiky se klade do kontrastu s pojmem symbol, který bývá definován mnohoznačností a větší mírou svébytnosti. V tomto smyslu jej komentuje Craig Owens (The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, in: October, 12/1980), který přichází s teorií postmoderního umění jako mediálně nespecifického, převoditelného mezi různými způsoby sdělení, což se odvíjí od jeho důrazu na fabulaci, příběh, na rozdíl od modernistických důrazů na způsob provedení, diskurz. Naproti tomu třeba Walter Benjamin či Paul de Man nevedou tak ostrou hraniční linii mezi symbolem a alegorií a v rámci moderny je hodnotí jako tendenci k prohlubování autonomie uměleckých druhů. Rozdíl mezi těmito kategoriemi vysvitne jasněji, když se zaměříme na historické posuny mezi barokní obsahovostí a romantickým rozostřením jednoznačného výrazu. My zde používáme pojem alegorie v jisté souvislosti s takovými tradičními obrazovými kategoriemi, jako personifikace, emblém apod.

[8] Tato alegorická integrace osobnosti a světa se může vyjasnit na pozadí psychoanalytického pojmu „symbolično“, který do své teorie včlenil Jacques Lacan. Symbolično je sférou konvenční komunikace, jisté dohody o světě, představuje běžný řád dospělého života, který se zasazuje do reality se subjektivní distancí nutnou k uzavírání „smluv“ mezi jedinci, ke komunikačnímu konsensu. Rozlomení symbolického řádu pak představuje pád, regres k nerozlišenosti, k splývání opozičních kategorií vlastního a cizího a ústí do psychotické dezorientace, k vymknutí se specifickému typu lidské skutečnosti. Pojem alegorie je z historického hlediska vhodným přetlumočením psychoanalytického symbolu, jehož využití je vzhledem ke zmiňované např. romantické tradici možná poněkud zavádějící.

[9] Pojem hieroglyf se začíná přeformulovávat též v období romantiky počínaje Goethem, Novalisem, Friedrichem Schlegelem ad. Třeba Goethe označuje hieroglyf za „labyrint temných významů“. Je zdůrazňována mnohoznačnost a nepredestinovanost hieroglyfu, jeho otevřenost interpretacím ze strany čtenáře či diváka. Podle Schlegela je v hieroglyfu přítomno božské či nekonečné. Hieroglyf je otevřeným polem čtení a imaginování, „otevřeným dílem“, prázdnou lakunou zaplňujíc se dodatečně vkládanými významy. Viz např. Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186. 

[10] Tuto otevřenost lze komentovat i s využitím novějších pojmů literární teorie: „prázdné místo“ u Wolfganga Isera či „otevřené dílo“ u Umberta Eca apod.

 

 

 

Ostatní

maso

corinthschlacht1  

 

 

 

 

 

 

 

Louis Corinth: Studie vyvržených vepřů

 

 

Corinth v celé své tvorbě sleduje intenzivně problematiku ošklivosti, deformace a násilí. Tato témata pronikla do umění a estetiky přinejmenším od doby publikování „manifestu“ prokletých básníků Květy zla, v němž francouzský básník a esejista Charles Baudelaire vynesl na světlo řadu dříve nepřípustných motivů (mrtvoly, drogy, prostitutky atd.). Toto odhalování skrytých a odvrácených tváří skutečnosti nebylo samoúčelnou hrou, ale cílenou snahou prolomit dobové konvence a předsudky, kterými se společnost naoko řídila, ale které byly zároveň v skrytu s oblibou překračovány. Překračování určitých společenských a mravních norem bylo však tolerováno pouze ve vyhrazeném a kontrolovaném prostoru (nevěstince, bary, ale do jisté míry třeba i obchodní pasáže) a ve veřejném místě podléhalo naopak represím. Baudelaire sám byl za publikování své kontroverzní a provokativní sbírky odsouzen k pokutě a podobný osud potkal i řadu pozdějších tvůrců a myslitelů, kteří se pokusili prolomit mantinely dobové morálky (zde můžeme připomenout třeba skandál Egona Schieleho v Českém Krumlově apod.). Louis Corinth se ve své tvorbě pohybuje také často na samé hranici dobového vkusu, o čemž svědčí jeho znevažující reprezentace náboženských obsahů, jeho reflexe násilí a konfliktů či studie mrtvých těl a odpudivých tělesných fragmentů. Corinth na jednu stranu využívá tradiční motiv varování a mementa, když upozorňuje na dočasnost a relativnost pozemské existence, na druhou stranu pak otevírá pole nestylizovaného reálna, které se stalo důležitou otázkou např. i pro pozdější psychoanalýzu. Daný motiv „rozbouraných“ vepřů na jatkách má samozřejmě svou tradici, jejíž stopy bychom našli už přinejmenším v holandské malbě Zlatého věku (Rembrandt a další), ale nás bude spíše zajímat, čím se Corinthovo pojetí od této tradice radikálně odlišuje. Corinth vnímá mrtvé maso, krev, háky, kontrast zeleného stínu a rudé tělesné tkáně. Holandští barokní malíři zobrazovali mrtvá těla zvířat a kusy masa jako neorganické objekty, které jsou v podstatě neměnné a neprobíhají v nich žádné procesy – jakoby to byly polychromované mramorové sochy. Corinth si naproti tomu uvědomuje, že to, co vidí, není stálé a definitivní. Pojímá kus masa jako něco, co podléhá rozkladu, nezadržitelné zkáze. Nemaluje zátiší, jako Holanďané, ale proces, pohyb. To naznačuje i kompozice, která je odstředivá, nestabilní. Reprezentuje i mrtvolné skvrny na mase, které v divákovi vyvolávají odpor a znechucení. Strategie „šokování“, kterou známe už z dřívějška od dekadentních autorů, je zde rozvedena a pozměněna do tělesného atakování diváka, který už není schopen zachovávat klasickou estetickou distanci a nevědomou částí své osobnosti se noří do obrazu jako do jakési chaotické prahmoty, v níž se zrod a zánik neustále prostupují a vzájemně popírají. Psychoanalytik z poloviny 20. století Jacques Lacan mluvil o narušování „symbolického řádu“ za pomoci „reálna“, jehož atak otevírá brány šílenství. Tento stav mysli představuje rub společenských norem a uspořádání. Ale zároveň je tradičně považován za regenerativní a katarzní moment dějinného cyklu. Tímto směrem orientovali svou tvorbu i pozdější expresionisté, jejichž úsilí Corinth v mnohém předejmul a ovlivnil.

 

 

 436373                                 

 

 

Ostatní

propasti vidění

320px-caspar_david_friedrich_023   

 

 

 

 

 

 

 

Propasti vidění.

Závrať a rovnováha v moderní vizuální kultuře

 

 

 

V moderní době se zásadním způsobem proměnil vztah mezi divákem a tím, co je vnímáno. O moderní proměně vnímání můžeme hovořit přibližně od druhé poloviny 18. století, kdy dochází k výrazným posunům jak v oblasti akademických disciplín, tak v oblasti každodenních praktik. Objevují se nové teoretické obory (estetika, fyziologie atd.), respektive jsou výrazně přeformulovány a rozšířeny. Masovými praktikami se stává turismus či populární vizuální zábava. Způsoby percepce podmiňují dopravní, technické a urbanistické inovace. O těchto proměnách svědčí jak textové dokumenty (vědecké studie, filosofie, teorie umění), tak různorodý soubor dobových reprezentací (umění, vědecká ilustrace, obrazové části optických přístrojů). Mění se „vizuální diskurz“: způsob vnímání i metody zobrazování. Vizuální vjem už není chápán jako zrcadlový odraz reálného světa (jako v novověkém konceptu vnímání), ale jako subjektivně podmíněný fenomén. Mezi divákem a vnější věcí se rozprostírá přetržité pole nestabilních znaků, znejasňujících překážek, trhlin. Objektivní stav věcí začíná být chápán jako neuchopitelný pro smysly i poznávací kompetenci. Objekt se stává znepokojujícím a hrozivým (sublimní jevy).  

 

Hloubka

 

Jak se změnila zkušenost (či dobová společenská praxe) vnímání hloubky v moderní době? Hloubka byla v klasickém vizuálním diskurzu (tj. přibližně od 15. do 18. století) vlastností ideálně či racionálně konstruovaného prostoru, jak se s ním setkáváme u Descarta či Leibnize. Tento prostor byl koncipován jako nekonečná geometrická síť (res extensa), kvalitativně oddělená od poznávající mohutnosti (res cogitans). Nicméně vztah mezi těmito odlišnými kvalitami nebyl vztahem naprosté přetržitosti či bariéry. Právě naopak: poznávající subjekt disponoval nástroji ke konceptuálnímu pojmutí nekonečna, které nebylo chápáno jako nekonečno reálných věcí či matérie, ale jako abstraktní síť bodů a trajektorií, tedy jako určitá matematická operace. I v opačném proudu uvažování, opírajícím se o zkušenost, se otevírala možnost k pojmutí či přiblížení vzdáleného. Francis Bacon ve svém návrhu metodologie poznání a především vědeckého poznání využívá metafory horizontu jakožto nejzazší gnoseologické mety, které lze ovšem v rámci progresivního vývoje úspěšně dosáhnout. Hloubka je zde tedy především metou gnoseologické (poznávací) aktivity a její překonání umožňuje buď racionální rozvaha či sběr zkušenostních a experimentálních dat, který se nikoli náhodou podobá dobovému optimismu spojenému s námořními cestami a geografií. Zkušenost s objevováním nových míst a jejich mapováním se spolupodílí na dobové koncepci prostoru spolu s novověkou reprezentační metodou (perspektiva) a aparáty umožňujícími kontrolu a redukci vnímání (camera obscura). Dobové vnímání, které můžeme označit za „klasický režim“ pohledu, má své základní prostorové a časové kvality, projevující se orientací vizuálních os. Prostorová koncepce nekonečna vede pohled po horizontále do hloubky výjevu, který je chápán víceméně jako obraz („otevřené okno“). Okno zde není ještě chápáno jako metafora bariéry, ale naopak jako záruka čitelnosti a objektivity pozorování. Druhou základní osu představuje vertikála, jak ji známe především z kontextu náboženského uvažování. Tato osa představuje časovou dimenzi, komunikační kanál mezi současností a budoucností či pozemskou a transcendentní realitou. Zde se ovšem opět nejedná o nějakou nedozírnou hloubku rozrušující kontury vnímaného. Blízké a vzdálené (přítomnost a budoucnost) je například na barokních oltářích reprezentováno v úzké provázanosti. Sakrální sféra barokních reprezentací je vesměs viditelná; oči pozemských diváků se obracejí vzhůru k příslibu dosažitelné úrovně (vyvrácený pohled světeckých figur na barokních oltářích bývá označován za „mystické oko“). Základní emočně gnoseologickou aktivitou je zde extáze, která ovšem pracuje též s velice konkrétními fantazijními obrazy. „Klasický“ pohled se hloubky nebojí, diváka nad prostorovou či časovou hlubinou nejímá závrať.

 

V moderní době se mění zkušenost a vnímání hloubky, na místo dřívějších jistot nastupují fóbie a rozkolísanost. Fakt proměněného vnímání souvisí s proměnou dobových koncepcí poznání, posunem v oblasti víry, proměnou koncepcí těla, prostoru a subjektu. Moderní teorie prostoru jej už není s to konceptuálně pojmout a kontrolovat. Dokonce se do diskuse dostávají všechny kvality prostoru, které dříve byly považovány za falešné a ocitaly se tedy mimo perspektivní rámec pravého vnímání. Moderní subjekt již není schopen prostor obsáhnout ani ve svém vnímání ani v poznávací aktivitě. Prostor subjekt přerůstá, což u dobových diváků vyvolává hrůzu, kterou ilustruje například dichotomie základních dobových estetických pojmů „vznešené“ a „krásné“. Vznešený rozměr prostoru příliš přesahuje běžné lidské měřítko, což vyvolává hrůzu, která je spojena též s nemožností tuto vznešenou dimenzi adekvátně vnímat (to tvrdí třeba tvůrce moderního estetického názvosloví, Edmund Burke, když říká, že hrůzu vyvolává nejen rozměr, ale i „nejasnost“ (obscurity) prostoru). Hloubka už není příslibem a výzvou pro víru a vědecké poznání, ale rozměrem objektivního světa, jehož neuchopitelnost vyvolává obavy. Tuto situaci komentuje Immanuel Kant ve své teorii poznání. Kant kodifikuje příznačný moderní skepticismus v oblasti poznání a zdůrazňuje základní gnoseologickou trhlinu mezi subjektem a objektem. Objekt už není racionálně, experimentálně či religiózně uchopitelný. Poznávajícímu subjektu zůstávají k dispozici pouze fenomény, za jejichž relativní platností se klene nedosažitelná rozlehlost, která mnohdy ohrožuje samotnou existenci vnímatele a vyvolává nové tělesné a emoční zážitky (příznačnými „vznešenými“ motivy jsou například výbuchy vulkánů, neschůdná pohoří, rozbouřené živly). V osvícenství se projevuje snaha tyto nové zkušenosti a jevy nějak popsat a kategorizovat. Jedná se právě o ty jevy, které byly dříve pro svou nepravidelnou a tedy „falešnou“ povahu odsouvány za hranice pozornosti: utváření mraků a geologických jevů, zákonitosti růstu rostlin a živočichů (tyto nepravidelné a disharmonické kategorie zajímaly především dobově velmi populární fyziognomii).

 

Propast

 

Jednou z moderních vizuálních zkušeností je pozorování propasti. Pohled do propasti či pohled z výšky se stal jednou z nosných vizuálních aktivit pro dobovou přírodovědu, estetiku i masovou zábavu. Od druhé poloviny 18. století se začínají organizovat výzkumné výpravy do dříve nenavštívených oblastí, především jde o nezmapovaná pohoří. Jedním z nejznámějších vědců, zabývajících se fyziognomikou krajiny či geologických a přírodních útvarů, byl Alexander von Humboldt. Z jeho rozsáhlých aktivit nás zajímají především průzkumy hor, s nimiž spojoval určité estetické zkušenosti a závěry. Humboldt se zabýval i estetickou kvalitou pohledů z vyvýšených stanovišť a byl jedním z průkopníků nového typu percepce krajiny a prostoru: distanční pohled do hloubky a k horizontu. Výstupy na hory měly dříve kvazináboženské konotace, jak to známe z jedné z nejstarších zmínek o této aktivitě, z Petrarkovy reflexe jeho výstupu na Mont Ventoux v roce 1336. Středověký i novověký divák spojoval svou zkušenost s pohledem z výšky s tradiční představou „božského pohledu“ a chápal tento úhel pohledu jako vyčerpávající zprávu o charakteru pozemského světa a cestu na horu jako metaforu budoucího a zároveň všudypřítomného směřování k transcendeci. Petrarka zmiňuje zcela svobodný výhled z privilegovaného (vyvýšeného) stanoviště („spectaculo liberiore permotus“). Tato zmínka ilustruje tradiční koncepci pohledu do hloubky jakožto dosažitelného, informačně plně nasyceného a neznepokojivého rozměru. Moderní divák zažívá při obdobné aktivitě jinou zkušenost. Výstupy na privilegované stanoviště či vyhledávání vzrušujících úhlů pohledu, vyhlídek, souvisí s dobovou koncepcí touhy a slasti. Touha je v romantické literatuře komentována jako sentimentální směřování pohledu do dálky či do minulosti (například báseň „Touha“ od Josepha von Eichendorff z roku 1834). Dálka je ovšem cítěna jakožto nedosažitelná dimenze. Mezi divákem a vzdáleným objektem či horizontem se rozprostírá propast či jiná bariéra znemožňující gnoseologické uchopení (Imanuel Kant mluví o nedosažitelnosti věci „o sobě“, tedy o nemožnosti přemostění vzdálenosti mezi subjektem a objektem). Touha v romantické době nese všechny rysy této gnoseologické skepse, která znamená nemožnost dosažení horizontu, celku (na rozdíl od Petrarkova „svobodného výhledu“ k horizontu jakožto kruhové a pravé hranici světa, jak jí později definoval Alberti). Vnímajícímu a poznávajícímu romantickému subjektu zůstávají k dispozici fragmenty: Eichendorff sní o „mramorových obrazech“, tedy o torzech antických soch jakožto příznačných fragmentech minulosti. Pohled do hloubky už tedy není jako v klasickém diskurzu pohledem do budoucnosti v poznávacím nebo náboženském smyslu, ale pohledem do minulosti, jejíž celek se ztratil a obdobně jako ve struktuře vzpomínky z něj zbyly pouze fragmenty. Fragment nepodléhá optické distanci, naopak je blízký, dosažitelný, lze se jej dotýkat (viz kresba Henryho Fuseliho „Umělec a antické ruiny“ z let 1778-79). Propast naproti tomu představuje metaforu dobového vědomí nedosažitelnosti celku, limitů poznání. Dobový zájem o pohled do propasti či do hloubky je spojen s rozvojem nových technických možností: uskutečňují se výstupy v balónu, staví se rozhledny, v 19. století se proměňuje urbanismus měst (hlavně ve Spojených státech začíná být aktuální problematika výškových budov, které se pak stávají aktérem populární kultury). Hloubkový pohled se vyznačuje i genderovými konotacemi, vytvářejícími pozdější stereotypy, které hrají roli i v současné masové kultuře. Výstup na privilegovaná stanoviště a využívání příslušných technických prostředků bývá vyhrazen mužskému divákovi - hrdinovi. Ženská protagonistka bývá naproti tomu často odkazována do interiéru, kde se může věnovat percepční aktivitě za bariérou okna (okno už tu není konstrukčním prostředkem, který má zajistit správnost percepce jako v renesanci, ale představuje hradbu mezi divákem a objektovým světem, průzor, který orientuje divákovu touhu a potvrzuje jeho sentiment - vzhledem k tomu, že překážku nelze překonat).

 

Motiv propasti (třeba v obrazech Caspara Davida Friedricha) se vyznačuje též politickým podtextem, který variuje dřívější náboženské významy a potvrzuje sepětí tohoto motivu s dobovým skeptickým myšlením. Friedrich na několika svých obrazech znázorňuje hrob starověkého hrdiny, který byl chápán jako personifikace dobových vlasteneckých snah Němců v období napoleonských válek. Ikonografie hrobu odkazuje k běžnému staršímu významu tohoto motivu - k hrobu Kristově. Kristův hrob byl tradičně znázorňován v rámci příběhu o Zmrtvýchvstání, kde hrál významnou roli v dialektice děje. Hroby znázorněné Friedrichem vyjadřují spíše skepsi a zklamání, vyjádřené pregnantně v jiném autorově obraze „Ztroskotaná Naděje“, kde se základní gnoseologický a politický pocit objevuje v motivu ztroskotání lodi směřující k novým, nicméně nedosažitelným horizontům. I Friedrichovy hroby jsou prázdné jako hrob Kristův, nicméně nikoli proto, že došlo k Zmrtvýchvstání, ale proto, že došlo ke zmaru iluzí, protože je přítomno vědomí nenaplněné touhy. Friedrich znázorňuje hroby většinou jako skalní pukliny a průrvy, vstupy do jeskyní a propastí. Propast zde reprezentuje skepsi: v jejích útrobách se neskrývá spasení, ale nekonečná prázdnota. Strach z této prázdnoty charakterizuje vizuální zkušenost, která začala být v moderní době nově popisována: závrať.

 

Závrať

 

Závrať jakožto vizuální jev byla zmiňována už od antiky (Aristoteles, Lucretius, Ptolemaius), zajímají se o ní i autoři novověku (Montaigne, Francis Bacon). Nicméně teprve v moderních úvahách o vnímání se jí dostává zvýšené pozornosti. Tento fakt souvisí s tím, že v moderní době vstupuje do úvah o vnímání výrazným způsobem otázka těla. Dříve bylo vnímání zkoumáno v rámci optických a fyzikálních zákonitostí šíření či lomu světla. Oko tak bylo jakoby vyjmuto z těla a zkoumáno jako protějšek mechanického aparátu (hlavně camery obscury). Z úvah o vidění tak byly do značné míry eliminovány některé důležité charakteristiky: například binokularita či pohyblivost oka. Pohyblivost není vlastností samotného optického aparátu, ale těla, jehož je tento aparát součástí. Od sklonku 18. století byla zkoumána souvislost mezi pohybem těla a vnímáním, popřípadě mezi reálným a zdánlivým vjemem pohybu. Závrať bývá vysvětlována jako narušení rovnováhy (respektive zmatení smyslu pro rovnováhu - od okamžiku, kdy byl nalezen specifický orgán, s jehož pomocí člověk rovnováhu udržuje a vnímá). Už před rokem 1800 byly popisovány vizuální vjemy provázející určité pohybové aktivity či světelné počitky, jejichž následkem vzniká dojem nerovnováhy a lability (zmiňuje se o nich například Robert Darwin v roce 1786 či W.C. Wells v roce 1794). Jeden z nejrozsáhlejších dobových příspěvků k problematice rovnováhy představuje studie Jana Evangelisty Purkyně z roku 1820 („Beyträge zur näheren Kenntniss des Schwindels aus heautognostischen Daten“). Purkyně tvrdí, že vizuální závrať je podmíněna konfliktem mezi nevědomou a bezvolní svalovou akcí a vědomou a volní činností. Řada výzkumníků se snažila uměle závrať vyvolat, aby mohla pozorovat následné vizuální dojmy. Robert Darwin doporučoval rychlé kroužení na patě, zatímco Purkyně zkonstruoval mechanismus, podobající se současné centrifuze. Na nosné konstrukci byla zavěšena židle, na níž byla pokusná osoba uváděna do prudkého vířivého pohybu, který byl náhle zastaven. Následující vizuální dojmy, především pocit pokračujícího pohybu, byly připisovány na vrub „subjektivní“ povahy vnímání a dojem pohybu bez jeho reálné existence byl označen za jeden z typů „paobrazů“, produkovaných subjektem bez přímé relevance k vnější věci. Počitky spojené se závratí mohou být vyvolány různým způsobem: popisovaným vířivým tělesným pohybem, alkoholem, pozorováním tekoucí vody, pohledem z velké výšky apod. Ve všech těchto případech tělo začne produkovat určitý nevědomý pohyb (hlavně pohyb očí), jehož následkem dochází k narušení rovnováhy. V souvislosti s naším tématem nás zajímá nejvíce závrať jako následek pohledu do hloubky či do propasti. Tuto mezní vizuální zkušenost považujeme za dobově příznačnou, tedy za jednu z charakteristik moderního vizuálního diskurzu. Nechceme tvrdit, že dříve závrať neexistovala, ale nebyla v takové míře tématizována v textových či obrazových dokumentech. Závrať se stala postupem doby významným motivem masové kultury, narativní figurou, příznakem. Hitchcock využívá závrati jako momentu zatemnění vědomí, nemožnosti kontroly nad vnějším světem se všemi jeho sublimními vlastnostmi („Vertigo“, 1958). Závrať se stala významnou inspirací i pro comicsovou kulturu. Vyjma comicsové série Vertigo, kde toto pojmenování hraje spíše roli ozvláštnění a obecné metafory vychýlení z rovnováhy jakožto vychýlení z určitého řádu (boj dobra se zlem, zločinu se spravedlností), máme na mysli například cyklus o Spider-Manovi, kde nadvláda hrdiny nad hloubkami a výškami značí jeho výjimečný status a postavení v tradičním moralistním a narativním schématu.

 

Z ranně moderních využití tématu závrati nás zajímá obraz Caspara Davida Friedricha „Křídové skály na Rujáně“ z roku 1818. Protagonisté obrazu jsou umístěni nad hlubokou skalní propast. Chování protagonistů je různé, ne všichni trpí závratí. Postava klečícího muže uprostřed však tento smyslový vjem zřejmě zakouší, jak zjišťujeme z jeho pozice. Muž se zde krčí co nejblíže u země, v ruce svírá trs trávy, čímž se snaží zajistit narušenou rovnováhu. Vizuální touha je zde silná: muž do propasti nahlíží, nicméně se zároveň s obavami stahuje zpátky. Friedrich zde ilustruje tuto novou vizuální zkušenost, kterou známe ze zmiňovaných lékařských a fyziologických výzkumů. Narušení rovnováhy a strach z hloubky se zdá být moderním diváckým zážitkem, který dříve pro svou odchylnost od hlavního proudu konceptualizace vnímání nestál za zmínku (třeba Petrarka se nezmiňuje o tom, že by na svém vyvýšeném stanovišti, ze kterého pozoroval „orizon“ všehomíra, trpěl závratí). Závrať nad propastí, kterou zakouší moderní člověk, svědčí o tom, že distance mezi vzdáleným a blízkým, mezi subjektem a objektem, je již nepřekročitelná. Mezi tyto základní kvality strukturovaného světa se vždy klade nějaká překážka: nejasnost, závrať, strach. 

 

Rovnováha

 

Rovnováha hrála významnou úlohu v tradiční či přesněji řečeno klasické obrazové a vizuální kultuře. Rovnováha zde představovala jednu ze základních vizuálních metafor a zároveň odkazovala k širším myšlenkovým konceptům. Zákonitosti klasického obrazu stanovil v polovině 15. století Leon Battista Alberti. Ve svých spisech popisuje proces vzniku reprezentace od primárních úkonů (rozhraničování obrazové plochy, obrysy atd.) až k nejvyšším uměleckým metám, jež představuje kompozice. Albertiovské pojetí kompozice se velmi podobá dobovým filosoficko - hermetickým koncepcím světa. Opírá se totiž o základní geometrické vzorce, které už od antiky alegoricky ztělesňují vesmír a řád. Nejběžnější vrcholně renesanční schéma: trojúhelník s pevnou základnou lze chápat jako protějšek dobových emblematických znázornění kosmu. Kompozice byla chápána jako abstraktní výkon umělecké aktivity, čistě myšlenkový produkt, který vizuální umění přibližoval a dosazoval do sféry volných či „svobodných umění“ (někdy se za tento výkon označovala kresba - „disegno“, chápaná jako podstata výtvarného počínání). Už od antických teorií umění (hlavně od Vitruviovy teorie architektury) je za základ výtvarné praxe považováno konstruování harmonických, vyvážených a vzájemně skloubených tvarů. Tyto zásady našly své vyznění v teoriích kontrapostu, ponderace a kánonu (ve všech případech se jedná v podstatě o učení o harmonickém vyvažování hmot - tedy učení o reprezentování rovnováhy). Moderní vizuální a výtvarná praxe na tyto tradiční zásady reaguje zájmem o okamžiky vychýlení z rovnováhy, narušení stability. Výsledkem moderní reakce na klasický vizuální diskurz jsou nové vizuální zkušenosti (závrať) a nové způsoby reprezentace. V moderních reprezentacích se často setkáváme s novým typem dynamizace kompozice: tématizována není ani tradiční stabilita (pozemské sféry) ani lehkost (transcendentní sféry), ale vychýlení z rovnováhy, nebezpečí pádu, pokřivení os. V případě moderního umění by bylo možné se zabývat jakýmisi „dějinami křivosti“, tj. dějinami vychylování vizuálního jevu z rovnováhy. Počátky této tendence nalezneme v ranně moderních reprezentacích ruin a později výrazným způsobem u Cézanna, Rodina či Corintha. Ve všech těchto případech nás okamžitě zaujme, že zobrazené tvary a hmoty nerespektují požadavky rovnováhy a přitažlivosti, hrozí pádem či vypadají jako vizuální vjemy provázející závrať či alkoholové opojení (s tím se dříve setkáváme pouze v případě zobrazování skutečně opilých figur, jako je například Michelangelův Bakchus). Otázka pádu či perspektivy pádu provázela umění i v některých tradičních ikonografických motivech (třeba Ikarův pád). Disharmonickou perspektivou či kompozicí se však v těchto tradičních reprezentacích nevyznačuje celek, ale pouze protagonista výjevu, kterého vidíme z vnějšku a jeho vlastní úhel pohledu nám zůstává skrytý. Některé moderní reprezentace však vidí svět z perspektivy padajícího Ikara (sem patří i některé kompoziční prvky avantgardní fotografie či filmu). Téma křivosti bylo sledováno i v dobových fyziologických teorií vnímání, hlavně v souvislosti s vychýlením optických os při šilhavosti (strabismus). Tuto problematiku opět otevřel moderní zájem o tělo a jeho kvality, v tomto případě šlo o zkoumání některých aspektů binokularity.

 

 

Zážitky závrati a rovnováhy tvoří dva krajní póly vizuální percepce. V klasickém vizuálním režimu měl koncept rovnováhy své nezastupitelné místo. Zájem o rovnováhu vizuálního jevu částečně charakterizuje i moderní pojetí obrazu respektive hraje roli v úvahách o normálních a abnormálních rysech vnímání. Za moderní zlom ve vizuální tradici však můžeme označit spíše pozornost k momentu narušení rovnováhy. Tato zkušenost pramení z nové praxe vnímání (pohledy z dříve neznámých stanovišť a úhlů). Emoční reakce na nový zážitek pohledu do propasti souzní s moderní představou distance mezi subjektem a objektem aktu pozorování. V moderní vědě i filosofii se zaměřuje pozornost na mezní vizuální zkušenosti (závrať, šilhavost atd.), které posilují vědomí o subjektivní povaze vnímání. Divák přestává být konfrontován s „věcí o sobě“ a začíná se potýkat s limity vlastní tělesnosti s celým arzenálem odchylek od reality.

 

 

 

 

 

 


 

Literatura

 

 

Bach,  Friedrich Teja. Der Schwindel des Sehens. In: Hensel, Thomas (ed.). Das bewegte Bild : Film und Kunst. München : Fink, 2006
       

 

Bezzola,  Tobia (ed.). Equilibre : Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts.  Baden : Müller, 1993

 

Bischoff, Ulrich. Aus dem Gleichgewicht: Oskar Kokoschka und die zweite Naivität. In: Frodl,  Gerbert (ed.). Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus.  Wien : Eigenverlag der Österreichischen Galerie Belvedere, 1997 

 

 

Simmen,  Jeannot. Körper-Fall und Sturz-Perspektiven. In:  Busch,  Bernd (ed.).  Luft.  Köln : Wienand, 2003

 

Simmen, Jeannot. Vertigo. Schwindel der Moderne. München 1990

 

Revell, Michael John. Strabismus. A History of Orthoptic Techniques. London: Barrie and Jenkins, 1971

 

Groh, Dieter a Ruth. Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung. In: titíž. Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1. Frankfurt am Main 1991

 

 

dlb-klein-yves

Ostatní

zlomený Friedrich

1-friedrich_caspar_david_the_sea_of_ice_web   10288-winter-landscape-caspar-david-friedrich                                                  

 

 

 

 

Caspar David Friedrich: Pahýl stromu

 

 

Zdánlivě se jedná o banální plenérovou studii. Ta má ale ve skutečnosti neobyčejně bohatý a komplikovaný význam a kontext, který byl důležitý nejen pro Friedricha samotného, ale odvolávali se k němu i další myslitelé, literáti a umělci z období rané romantiky. Při výkladu tohoto kontextu se můžeme odrazit od významu německého slova „der Bruch“, které znamená zlom či lom, etymologicky možná též úder a využívá se v řadě slovních složenin: ztroskotání lodi - der Schiffbruch, výbuch sopky - der Ausbruch atd. Tato témata byla v romantickém umění velmi frekventovaná pro svou krajní dramatičnost, v níž byl zdůrazňován moment osudové katastrofy. V těchto motivech se objevuje destrukce, ničení, rozpad, zmar. Jejich obliba kulminuje v období kolem roku 1800, které lze z mnoha příčin označit za epochu krize či přelomu. V této době dochází k významným společenským, politickým a epistemologickým proměnám. Pod dojmem Francouzské revoluce a Napoleonských válek se proměňuje politické uspořádání celé Evropy. Nepřehlédnutelným historickým mezníkem je též nástup urbanizace a industrializace západního světa, který výrazně ovlivňuje tradiční společenské struktury, přináší demografické změny, zvýšenou migraci atd. Toto vše je provázáno s proměnou v oblasti „epistémé“, tedy v oblasti obecně sdílených názorů na realitu, formulovaných radikálním způsobem dobovou vědou a filosofií. Na tuto krizovou situaci reaguje aktuálně umění a literatura, které vytvářejí obraz epochy boření starého řádu světa a obtížného zrodu nové skutečnosti na troskách a fragmentech historie. Někdy se o této epoše mluví jako o období „fragmentarizace“ - jsou bořeny staré pomníky a architektury, obrazy zaplavují motivy ruin a torz, v dobových muzeích jsou vystavovány archeologické zlomky starých děl, lékařství i přírodověda se snaží proniknout k čím dál drobnějšímu detailu apod. Celek se stává relativním, nedůvěryhodným a falešným. Dobové gnoseologické koncepce hovoří o jeho nepoznatelnosti (podle Kanta existuje nepřekonatelná propast mezi vědomím subjektu a objektivní realitou). Klasická důvěra v definitivní obsáhnutí celku světa se nadále jeví jako iluze. Fragment představuje nadále jedinou záruku pravdivosti či autentičnosti. Proto např. raně moderní muzea umění prezentují už jen dochované částí starověkých soch bez pozdějších doplňků a kompletací. Pouze v torzu je prý přítomna autentická stopa historie a autorství. Zájem o rozpad a další katastrofické události, které lze charakterizovat slůvkem „zlom“, vypovídá tedy jednak o dobové reflexi konkrétního historického dění (války, politické změny atd.) a jednak o skeptickém přístupu k poznání světa, o smrti klasické „epistémé“. Friedrichův zlomený kmen v sobě tyto významy metaforicky shrnuje, podobně jako jeho další obrazy ruin, hrobů, ztroskotání apod.  

800px-i_c_dahl_vesuv

Ostatní

stopování obrazu

turiner-tuch    voltairedeathmask                                                     

 

 

 

 

Stopování obrazu: otisk, skvrna a index v moderní kresbě

 

Moderní obraz se spolupodílí na vzniku sebe-vědomého a zároveň aktivního diváka. Tato jeho aktivita se projevuje i tam, kde musí asociovat významy z nezřetelných vizuálních jevů, k nimž patří výrazným způsobem skvrna či stopa. Se skvrnou vstupuje do reprezentace náhoda, tedy určitý druh „přirozeného“ či automatického obrazu, vznikajícího víceméně bez zásahu autorovy ruky. Skvrna se vesměs vyznačuje beztvarostí, která relativizuje klasické obrazové struktury a postupy konstrukce. Skvrna je většinou stopou nějakého objektu, tj. indexovým znakem. Jako stopa se skvrna projevuje už v antických mýtech, jak bude dále rozvedeno, ale i například v současné masové kultuře, třeba v reklamách na prací či čistící prostředky. Skvrna v reklamách vystupuje jako nepřítel řádu, neboť je chaotická, nestrukturovaná, vzniká náhodně a nepodléhá racionální kontrole. V současné masové kultuře se projevuje určitá fóbie ze skvrny. Skvrna je zde totiž také alegorií dočasnosti, smrtelnosti, neboť znečištění evokuje rozklad, erozi. Masový obraz se snaží divákovi sugerovat představu nesmrtelnosti a věčnosti řádu, kterou zabezpečují nejrůznější čistící prostředky. Skvrna jakožto abjektivní entita (tedy entita rušící hranice subjektu a objektu) je jednoznačným narušením řádu.[1] Tradičně skvrna neměla pouze negativní konotace, ale byla chápána i jako typ obrazu s velkým imaginativním potenciálem. Náhodně vznikající obraz, stopa akce (skvrna) byla schopná reprezentovat tam, kde toho klasický obraz nebyl schopen a byla schopná aktivizovat divákovu či umělcovu představivost. Takto interpretuje význam skvrny například Plinius, Leonardo, Alexander Cozens či surrealisté.  

Plinius píše: „Jest na ní zobrazen podivuhodným způsobem pes, kterého zároveň malovala i náhoda. Soudil, že nevyjadřuje u něho dobře pěnu oddychujícího, ačkoliv v ostatní části celé si vyhověl, což bylo krajně nesnadné. Nelíbilo se mu právě umělecké vyjádření a nebylo možno to odstraniti; zdálo se mu, že to je přehnané a že se příliš vzdaluje pravdy, že ona pěna jest namalována, že však nevychází z tlamy; mučen úzkostlivými myšlenkami, ježto si přál míti na obraze pravdu, ne pravděpodobnost, setřel častěji barvy a změnil štětec, nikterak nejsa s prací spokojen. Posléze v hněvu na umění, které stále bylo možno pozorovati, vrhl houbu na to místo malby, s kterým nebyl spokojen, a ona vrátila odňaté barvy, tak jak si to přála jeho pečlivost, a tak náhoda nahradila na malbě přirozenost. Podle tohoto příkladu dodělal prý se i Nealkes úspěchu v namalování pěny koňské tím, že podobně vrhl houbu, když maloval poppyzonta krotitele, jak zadržuje koně. Tak objevil Protogenes i náhodu.“[2] Plinius popisuje ve své Historia naturalis zvláštní čin malíře Protogena, který, když nemohl zobrazit tradičními prostředky pěnu u tlamy psa, vrhl na malbu houbu, jejíž stopa pěnu náhodou zachytila velmi výstižně. Je třeba zdůraznit, že Protogenovým zájmem bylo pravdivé zobrazení. Tradiční ikonické či symbolické nástroje k zobrazení pravdy nedostačovaly, kdežto indexový znak se k tomuto účelu skvěle hodil. Plinius tvrdí, že tento typ znaku vzniká náhodou, bez racionální kontroly a bez vedení autorovy ruky. Takovýto znak byl schopen naplnit antické očekávání mimetického znázornění lépe než jakýkoli jiný prostředek.

Využití stopy či skvrny pro mimési je spíše výjimkou, která odpovídá antickým představám o funkci obrazu. Později má skvrna poněkud jiné významy. Ikonoklastické tendence využívají skvrnu naopak jako nástroj zpochybnění či narušení mimetického obrazu (obrazy Krista jsou překrývány skvrnami na všech důležitých místech - je zakrývána tvář, končetiny a posvátné symboly, atributy). Skvrna je chápána jako opak racionálně konstruovaného obrazu. Přesto mezi těmito dvěma typy obrazu může existovat jistý vývoj či souvislost. Podle Leonarda je pozorování skvrn základem k vytvoření kompozice výsledné reprezentace. Podobně uvažuje v 18. století krajinář Alexander Cozens. Cozens radí tvůrci krajinné scenérie, aby nejprve pokryl papír náhodnými tušovými skvrnami (skvrnu označuje termínem „blot“). V těchto skvrnách si pak může umělec představit konkrétní kompozici krajiny, různé přírodní i architektonické útvary i figurální stafáž.[3] Cozens uvažuje ještě jako klasicista: výsledkem práce umělce nemá být nejasná a náhodná skvrna, ale jasně definovaná a přehledná kompozice. Skvrna u Cozense tedy slouží komponování obrazu, který vzniká na průsečíků klasických postupů, exaktního pozorování a náhody.

Cozensova metoda „algoritmů“ měla později ohlas u řady krajinářů 19. století - například u Constabla ad. Náhodná skvrna jako základní vodítko pro imaginaci sloužila též v surrealistické koncepci obrazu. Zde už se stává mimořádně důležitým podíl diváka. S tímto zapojením diváka za pomoci reprezentace neurčitých tvarů se setkáváme např. už v případě romantického malíře Caspara Davida Friedricha. Vrhání barvy na plátno mělo tradičně určitý religiózní podtext - napodobovalo to některé náboženské praktiky (třeba kropení svěcenou vodou nebo se to vztahovalo k motivu Kristovy krve ).[4] Vrhání barvy v podobě neuspořádaných skvrn bylo později aktualizováno Cozensem pro potřeby autorovy imaginace či surrealismem pro potřeby imaginace diváka (Max Ernst). Tato metoda byla později označena jako dripping a stala se jedním z hlavních nástrojů pozdně avantgardní autonomizace obrazu. Tato autonomizace znamenala popření klasicky konstruovaného planimetrického prostoru a „patologické“ narušení vztahu tvaru a pozadí .[5] S relativizováním klasického prostoru za pomoci skvrny či otisku se setkáváme u řady moderních výtvarníků. Třeba u romantických malířů tyto prostředky slouží k otevření duchovního nekonečna, skrývajícího se za viditelným povrchem. Dílo se tu stává povrchem, aby mohlo být čteno jako potenciální nekonečno a aby aktivizovalo divákův imaginativní potenciál. V částečně posunutém smyslu nacházíme podobné strategie v surrealismu, informelu a dalších moderních tendencích. Indexový znak či platónský „fysei eikonés“ (přirozený obraz) otevírá komunikaci mezi divákem a dílem a stimuluje pluralitu významů dosazovaných za tekutou a proměnlivou formu.

 

 

 



[1]   Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York 1982.    

[2] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich Praha, kniha 35, části 102-104.

[3]  Alexander Cozens: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785/86.  

[4]  Georges DIDI-HUBERMAN: Pred časom, Bratislava 2006.  

[5]  Carolin MEISTER: „Lavender Mist“ – Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit KERN (ed.): Geschichte und Ästhetik – Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, 479-492. 

kniphof497-naturselbstdruck  

Ostatní

idea díla

vasari  

 

 

 

 

 

 

 

Neviditelné dílo: idea, invence a kompozice v tradici i avantgardě

 

Může to vypadat poněkud paradoxně, že na výstavě kreseb prezentujeme téma, které jakoby do sféry výtvarného či vizuálního umění ani nepatřilo. Obraz (v širokém slova smyslu, tedy i kresba) neslouží v případě reprezentace „ideje“ primárně záznamu viditelného jevu či vizualizaci, ale zůstává „prázdný“, představuje rezonanční plochu neviditelného konceptu, myšlenky. Řada tradičních i moderních představ o umění se však shodne na tom, že tato „neviditelnost“ představuje samu podstatu umělecké činnosti. Nejen moderní či snad postmoderní konceptualismus pracuje s tímto teoretickým paradigmatem. Pojetí umění jako víceméně konceptuální, duševní činnosti najdeme už přinejmenším v evropské renesanci. Toto pojetí stojí v jádru umělecké ideologie a podílelo se výrazně na procesu společenské nobilitace umění. Opíraly se o něj i novověké a moderní umělecké instituce jako akademie, teorie umění a estetika. Touto „neviditelnou“ podstatou díla nemáme na mysli fantazijní či imaginární obsahy, které pochopitelně jinak hrály též zásadní roli. Koncept či idea byl ztotožňován s pojmem vynález či invence, které mají čistě duchovní povahu. Třeba na grafických listech proto často nacházíme přípisy „fecit“ a „invenit“. V bazálním smyslu slova to znamená, kdo vytvořil grafickou matrici a kdo byl autorem předlohy (třeba kresby, malby atd.). Tyto termíny však mají i hlubší význam. Provedení uměleckého díla se tu jasně rozděluje na část řemeslnou (realizace v definitivním materiálu) a část uměleckou (invence, která není vázána na určitý materiál a na níž se nekladou požadavky detailního dokončení). Tato dualita nám zřejmě připomene tradiční rozlišování činností na „ars“ a „techné“, které v antice a středověku definovalo zhruba řečeno rozhraní mezi duševními a manuálními aktivitami (přesnější by bylo mluvit o rozlišení mezi artes liberales a artes mechanicae, které lze v jistém slova smyslu připodobnit významu starořeckého techné). Oblast „svobodných umění“ byla vyhrazena pro plnoprávného občana a antičtí i středověcí myslitelé ji považovali za hodnotnější než sféru praktických činností. Výtvarná umění tradičně do této oblasti nepatřila. Teprve v renesanci se objevují teoretické návrhy na jejich vyšší hodnocení, což představuje značnou proměnu paradigmatu. Nicméně už v antice se vyskytují jisté náznaky nadstandardního oceňování výtvarné tvorby, která je chápána dvojím způsobem. Jednak jako nápodoba (mimesis) jevu či principu a jednak jako specifická schopnost gesta a výrazu. Tuto druhou možnost pozoruhodně komentuje Plinius ve své Historia naturalis, kde zmiňuje malířský „duel“ mezi řeckými malíři Apellem a Protogenem. „Apelles … chopiv se štětce vedl barevnou čáru nanejvýš jemnou přes obraz; když se Protogenes vrátil … spatřiv jemnost čáry ihned řekl, že přišel Apelles, že na jiného se nehodí tak dokonalá práce, a sám prý vedl jinou barvou tenčí čáru právě v oné … Apelles se vrátil a zardívaje se nad svou porážkou, přeťal třetí barvou čáry, neponechávaje již žádného místa jemnosti. Než Protogenes, přiznav se, že byl poražen, letěl do přístavu hledaje hosta, a bylo usneseno, aby ten obraz byl tak odevzdán potomkům, a vzbuzoval obdiv všech, ale obzvláště umělců. Jak se dovídám, byl zničen za prvého požáru Caesarova paláce na Palatinu. Viděl jsem jej dávno před tím a neobsahoval nic jiného než čáry unikající zraku, jsa podoben mezi znamenitými pracemi mnohých umělců prázdnému, ale právě tím lákaje a vynikaje nad každé dílo jiné.“[1] Plinius tedy konstatuje, že toto pozoruhodné dílo „unikalo zraku“, tj. nebylo na něm téměř nic k vidění. Tento obraz byl „prázdný“ a právě tím „lákal“ a „vynikal“. Plinius považuje toto dílo za naprosto mimořádné a vynikající a to přesto nebo právě proto, že v podstatě nemá vizuální povahu. Z vizuálního hlediska se jedná téměř o čirou prázdnotu, která je však mimořádně přitažlivá a překonává všechno, co lze vytvořit za pomoci optické iluze. Na tuto koncepci uměleckého díla jakožto vizuálního prázdna navázala v mnohém renesance, ne tolik v oblasti konkrétních realizací, jako spíše v oblasti teoretických koncepcí. I renesanční koncepce obrazu, která se stala základem pozdějších klasicismů, považuje za nejpodstatnější umělecký výkon neviditelný koncept a nikoli pozorovatelný tvar. To je poněkud v rozporu s pozdně klasicistními teoriemi obrazu, které za jeho doménu považují právě oblast viditelného prostoru, jak o tom referuje hlavně Lessing.[2] Nicméně renesanční teoretici jako Alberti či Vasari mají blízko právě ke „konceptuálnímu“ pojetí umění. Cílem tvorby je podle nich invenční kompozice, která má v mnohém povahu spíše abstraktního rozvrhu než propracované iluze. Nevizuální povahu umění ilustruje třeba Vasariho malba Vulkánova kovárna z florentských Uffizi. Na obraze je znázorněna bohyně Athéna a božský kovář Vulkán. Ten se v podřepu zabývá tepáním dekoru na štítu, zatímco Athéna stojí nad ním a ukazuje mu prázdný list papíru. V pozadí za Athénou je zachycena akademie, zatímco za zády Vulkána se nalézá kovářská dílna. Kovář se zde zabývá manuální prací s konkrétním materiálem a proto je podřazen Athéně, která ukazuje na prázdném papíře podstatu umění jakožto neviditelné a nemateriální ideje. Tento kontrast mentálních a materiálních aktivit byl občas využíván i v dobově populárním žánru uměleckých „paragone“, tedy srovnávání hodnoty jednotlivých uměleckých oborů či autorů. Prosazování koncepce výtvarného umění jakožto mentální aktivity vedlo k jeho přiblížení k artes liberales či múzickým uměním. Za společnou podstatu různých výtvarných oborů bylo označeno „disegno“, tedy kresba v obecném smyslu slova jakožto určitý rozvrh či záznam invence. Manýristický teoretik Federico Zuccari rozlišoval mezi disegno interno a disegno externo, vnitřní a vnější kresbou. Vnitřní kresbu chápal jako čistě mentální operaci, která je nadřazena konkrétní realizaci v materiálu, již představuje kresba vnější. Vnitřní kresba je pochopitelně neviditelná a víceméně abstraktní. Prvotní rozvrh či „vynález“ jako podstata a hlavní kvalita díla ovlivnil pozdější oblibu skic a bozzett (návrhů či studií, které nesloužily vždy jako předloha k definitivnímu provedení, ale mnohdy byly chápány jako autonomní výsledek tvorby).

Druhá teoretická linie, kterou se myšlení o obraze ubíralo, zdůrazňovala funkci nápodoby či iluze. Tyto kvality byly však mnohdy chápány též jako klam a řada ikonoklastických tendencí je proto odsuzovala (počínaje Platónovou koncepcí stínu, přes nábožensky motivované odmítání obrazové reprezentace až k avantgardnímu „ikonoklasmu“). „Neviditelnost“ naproti tomu slavila v raně moderním diskurzu značné úspěchy - např. v estetických koncepcích „nezainteresovanosti“ (Immanuel Kant) či „vznešena“ (Edmund Burke). V romantice se specifickým způsobem využíval v této souvislosti pojem „hieroglyf“, který sloužil k charakteristice nejednoznačného díla, jehož funkcí je iniciovat vnitřní představivost diváka a nepředkládat mu hotový a jednoznačný vizuální jev (takové úvahy najdeme třeba u Novalise). Odpor k mimetičnosti charakterizuje i epochu avantgard s jejich důrazem na autonomní či sebereferenční dílo, které nenabízí jednoznačnou vizuální identifikaci. Koncept kresby jakožto záznamu ideje tedy logicky vyplynul do pojetí umění, jak mu víceméně dnes rozumíme a předznamenal i „konec umění“, o němž hovoří třeba současný filosof Arthur C. Danto. Ten tvrdí, že umění se nachází v historické fázi „sebepoznání“, čímž pádem nutně rezignovalo na nutnost materiální realizace. Nicméně už je na světě i další Dantova kniha, která nese nadějný název Umění po konci umění.                       



[1] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich, Praha 1941, str. 41-42, oddíl 81-83 (Plinius žil v letech 23-79 našeho letopočtu). 

[2] Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (napsáno v roce 1766). 

Bubble-Gum-Monument  

Ostatní

patologie oldřicha a boženy

10398-josef-manes-oldrich-a-bozena   309195                                                    

 

 

 

 

Od hysterie k perverzi.

Obrazy Oldřicha a Boženy od Josefa Mánesa a Františka Ženíška.

 

 

 

 Mánesův obraz z roku 1853 se liší od Ženíškova díla z roku 1884 nejen datem vzniku, ale i mírou dokončení, formátem, veřejným ohlasem a především svým poselstvím, jak se pokusíme ukázat. Známější je Ženíškova velká malba určená na výstavu a pro prezentaci před veřejností. Mánes téma zpracoval v komorním formátu a jeho dílo má skicovitý charakter, který nebyl zpracován v definitivní podobě. Mánesův koncept by se zřejmě ještě při dalším zpracování částečně proměňoval. Srovnáváme tedy dvě trochu nesrovnatelné věci: skicu, studii a malbu dokončenou se všemi úpravami. O tomto rozporu by se dalo šířeji uvažovat v kontextu proměn českého umění 19. století, to však teď není naším cílem a když tak pouze okrajově.

Jde nám o to ukázat základní koncepční rozdílnost obou maleb, i když se někdy hovoří o jisté návaznosti, ovlivnění či společných rysech. Dva póly, kterými se budeme snažit tento rozdíl charakterizovat, pól hysterie a pól perverze, jsme zvolili pod dojmem četby textů Slavoje Žižeka. Tyto kvality charakterizují rozvrstvení a distribuci moci v moderní době v návaznosti na její sexualizaci. Perverze představuje konstruktivní nástroj mocenského aparátu a lze jí přiřadit k pólu držení moci jakožto reprezentační prostředek (jak to známe třeba z filmů Saló: 120 dnů sodomy či Eyes wide shut) či jakožto mechanismus, který hraje roli v ekonomice moci a umožňuje její přesouvání. Míra přípustnosti perverze se různí a je určována disciplinárním řádem, který ji však víceméně považuje za legální aparát politické či mocenské soutěže. Nejrůznější politické skandály (sex s nezletilými, nevěra, promiskuita atd.) nejsou náhodnými chybami v politickém programu, ale více či méně záměrnými testy a prezentacemi určitého mocenského statusu. V průběhu moderní doby se stávají čím dál přípustnější součástí politické diskuse jakožto určitá alegorizace, obrácená sublimace a sexualizace moci.

Hysterie naproti tomu tvoří jádro raně moderní subjektivity, její politické neukotvenosti, která se rodí v období epistemologických krizí a přelomů. V dobách, kdy ještě není zafixován nový mocenský systém, nové rozdělení moci, nachází se politický subjekt v hysterickém stavu potlačování slasti, sebedestrukce a převádění požadavků na fantasmata. Fantasmata, která představují zástupné vize podvědomých obsahů, jsou v hysterii stále zpochybňována a klasifikována jako nedostatečná. Subjekt pak není dostatečně začleněn do mocenských struktur, stále vypadává ze systému, který není schopen přijmout. Naproti tomu perverze umožňuje plné ztotožnění s fantasmatem, neboť jeho zástupnost není rozpoznávána a zůstává v pozadí za uspokojením slasti. Fantasma se v perverzi proměňuje v životní prostor, který dostačuje perverznímu subjektu k uspokojení jeho mocenského začlenění. Hysterický subjekt naproti tomu není zbaven touhy jakožto nenaplnitelé tendence a zásadním způsobem se odchyluje od daných možností mocenské stratifikace, zůstává outsiderem, desocializovaným jedincem, neboť jeho libidinózní fantasmata jsou příliš křehká a stále znovu ztroskotávájí v pohybu pochybností.

Tyto politické typy jsou do jisté míry založeny historicky a společensky. Jedná se hlavně o postavení v mocenské síti, které určuje začleňování perverzního subjektu či vyčleňování hysterického subjektu. V jednom případě jsou sociální hranice prolamovány, v druhém rozšiřovány. Zřetelným příkladem sebe-vyčlenění je Mánesův obraz. Jde pochopitelně o sebe-vyčlenění z kontextu distribuce sexualizované moci. Na Mánesově malbě se mužský aktér noří do stínu a nachází se v defenzivním postavení vůči prostředí svých fantasmat, který zde představuje ženský prostor. Ženských figur je na malbě více (pět), mužské jsou pouze tři. Ženy se nalézají v osvětleném, otevřeném prostoru, zatímco mužské figury jsou umístěny do pološera lesa. Hranice mužského světa je zde označena obranným gestem pážete, které se snaží zabránit průniku fantasmatu do stinného prostředí mužských aktérů. Kůň, na kterém sedí Oldřich, má přední nohy přitištěné k sobě jako muž, který se snaží skrýt svoje přirození. Ženský prostor je zde zjevně naplněn výraznější aktivitou, je otevřený, prosvětlený, kvalitativně rozrůzněný do několika zón. Nalézají se zde i exotické ženské figury připomínající romantické orientalistické fantazie. Tato exotičnost ještě podtrhuje vzdálení a nedostupnost ženského světa, který je pouze objektem nerealizovatelné, stále zklamávané touhy. Mužská sexualita je v defenzivě, nerozvíjí se, zaobírá se svými fantasmaty jako nedosažitelným ideálem. Míra kontroly vlastního území je vysoká (zmíněné obranné gesto, skrývání přirození apod.). Muž zde není prezentován jako voyeur, ale hysterický subjekt obávající se realizace fantasmat, obávající se angažmá v mocenské ekonomice.

Ženíškův obraz je pojat zcela jiným způsobem. Hlavní díl aktivity převzal subjektivní prostor, tedy v tomto případě prostor mužských aktérů. Ženská skupina se zde naopak skrývá ve stínu lesa, ženy se tváří vystrašeně, submisivně. Napjatou aktivitu mužského subjektu naznačují napjaté opratě, které drží v rukou Oldřich a manipuluje tak s hlavním dílem energie obrazu a též napjatý provaz, na němž jsou uvázáni neklidní psi. Mužská skupina zde obklíčila ženskou, bezostyšně ji pozoruje a gestikuluje směrem k ní. Všechno zde směřuje k sexuálnímu aktu a ne k ledajakému. Paže a prsty mužů, opratě, pohledy, vše směřuje k sexuálním znakům jejich ženských protějšků. Psovod v popředí ukazuje na zadnici Boženy, lovec v popředí ukazuje na její břicho. Přibližně stejným směrem ukazují napjaté opratě respektive provazy. Je zřejmé, že je zde tematizován skupinový sex dvou mužů s jednou ženou, při kterém je praktikován současně vaginální a anální styk. V terminologii dnešní pornografie se tomu říká gang bang a patří to k oblíbeným žánrům tohoto kulturního odvětví. Jedná se o otevřené uspokojování určité perverze, realizaci slasti bez hysterického sentimentu. V obraze je přítomen mužský pohled, hmat i čich, který ztělesňují zmítající se psi, snažící se dosáhnout k vagíně Boženy. K ní směřuje i natažená noha Oldřicha, symbol ztopořeného penisu, který zároveň zaujímá privilegovanou mocenskou pozici – zdá se, jakoby Oldřich na Boženu šlapal.

Obě skupiny protagonistů jsou zde v naprosto jiném poměru než na Mánesově obraze. V něm jsme svědky hysterické touhy bez možnosti naplnění fantasmatu a tím pádem vyčlenění z mocenské hierarchie, zatímco Ženíšek jasně demonstruje aspirace subjektu na realizaci fantasmatu v perverzním aktu a tím pádem aspirace subjektu na postup v hierarchii sexualizované moci. Tyto rozdíly by bylo možné komentovat z hlediska historických posunů mezi 50. a 80. lety 19. století nebo z hlediska společenského začlenění autorů maleb. K takovým hypotézám ovšem není nutné přistupovat, neboť i vizuální rozdíly obrazů jsou po jejich komparaci dostatečně zřejmé. Souvislosti hysterie a perverze jakožto dvou základních pólů moderního politického rozvrstvení jsou zde čitelné a je třeba na ně upozorňovat, aby se předešlo depolitizaci a desexualizaci určitých národních ikon.  

 

  

Ostatní

něco o těle

19-rodin   1-demachy-struggle-1904                                                   13-marey2                                                   

 

 

 

 

Záznamy těla: konvence, tabu a slast v umění

 

 

Většina z kreseb, které na naší výstavě (příležitostný text k výstavě v MG Brno) reflektují tématiku těla, odráží moderní koncepci tělesnosti, která se do značné míry liší od jejího pojetí v klasickém uměleckém i širším myšlenkovém diskurzu. „Moderní tělo“ se emancipovalo od řady dřívějších stereotypů a norem. Tuto emancipaci můžeme do určité míry sledovat už od počátku 19. století. Tehdy dochází třeba k osamostatnění motivu torza a fragmentu, které vyústí později ve specifickou estetiku či kult fragmentu a nedokončenosti. Také se tu objevuje inspirace „exotickou“ respektive neklasickou tělesností. Tělo se stává živým, proměnlivým a subjektivním organismem, což se velmi odlišuje od klasického pojetí, které na tělo nahlíželo buď jako na jakýsi stroj či objekt, popřípadě jako na ideální obecninu. V rámci vývoje moderního myšlení a kultury se tělo stále více oprošťuje od tradičních funkcí a je reflektováno v souvislosti s novými významovými poli. Ta představuje třeba sociální problematika, otázky nemoci, smrti, sexuality a postupně též podvědomí, tabu, genderu a dalších kulturních stereotypů. Tělo se obrazně řečeno svléká ze své staré kůže, která byla převážně jakýmsi dokonalým, neměnným povrchem a podléhá časovým procesům, rozpadu, parcelování.[1] Tělo se stává klíčovým bodem v definování moderního subjektu, pro který už není určující abstraktní duchovnost, ale tělesná fenomenalita a relativita, od níž se odvíjí třeba i chápání prostoru a času. Tělo je nahlíženo z hlediska své konečnosti a proměnlivosti, neustálé neredukovatelné přítomnosti. Nelze se od něj distancovat, jak se o to pokoušelo klasické poznání třeba v případě karteziánské filosofie, která operovala s představou jasné hranice mezi tělesným „res extensa“ a duchovním „res cogitans“. Zásadní mezníky vrcholně moderního myšlení o těle nacházíme ve fenomenologii, existencialismu a psychoanalýze. Ve druhé polovině 20. století je toto myšlenkové spektrum rozšířeno o podněty z genderových studií, feminismu a postkolonialismu, které se pokoušejí demytizovat či dekonstruovat určité hluboce zakořeněné kulturní stereotypy, které se týkají především rozdílů ve vnímání a reprezentování mužského a ženského těla či etnických předsudků. V současnosti se stalo velmi podstatnou otázkou postavení těla na hranici mezi realitou a virtualitou, která navazuje na proměny médií a komunikace.

Moderní tělo lze definovat spíše negativně než pozitivně, je snazší říct, co není, než co je. Moderní tělo není klasickým rovnovážným, ideálním celkem, který byl považován v podstatě za nadčasovou, objektivní a nadindividuální entitu. Tyto klasické kvality těla charakterizují pojmy jako kánon, proporce, ponderace, kontrapost, harmonie, krása. Už od antiky podléhalo tělo (přinejmenším v evropském kontextu) určitým normám. Obrazy reprezentovaly ideální tělo buď za pomoci jistých kompozičních zásad (jako je zmíněný kontrapost, tedy rovnovážné, ale nikoli strnulé rozvržení těla)  nebo díky konstrukci fiktivního celku těla z dokonalých částí. Tento přístup lze srovnat s koncepcí klasické architektury, kterou jako jeden z prvních definoval Vitruvius. I pro něj představuje základ architektonické konstrukce proporcionalita a symetrie jednotlivých článků, kterou lze extrahovat z lidského těla. Obdobné víceméně geometrické modely, které se opíraly o proporce lidského těla, byly vzorem třeba i pro klasické představy o uspořádání společnosti a státu. Tělo tu tedy nepředstavovalo konkrétní a živý organismus, ale stálé a obecné schéma, které souvisí s řádem světa a podílí se na jeho trvání. Reprezentace těla se soustředily výrazně na modelové božské a heroické figury, které představovaly vzory i pro znázornění rádoby konkrétních těl (např. vládců, světců apod.).

Moderní tělo těží často z druhé tradice reprezentace těla, která je poněkud skrytá. Jedná se o tradici zobrazování jakéhosi „okrajového“ či groteskního těla, která si všímá deformací, odchylek od kánonu a konečnosti těla. Zde už není tělo konstitutivním prvkem řádu, ale účastníkem jakéhosi „dionýského“ chaosu respektive mementem či symptomem dočasnosti, pozemskosti, materiality a občas se ocitá na hranici tabuizovaných obsahů (sexuality, vyměšování, animálnosti apod.). Taková těla známe z bordur středověkých iluminací, z žánrových obrazů, karikatur, ale částečně i z barokních motivů vanitas a extáze. Tělo zde reprezentuje pomíjivost, hřích, ale jeho destrukce je přítomna i v momentu katarze (Ovidiovo oslepení, mučednictví atd.). Moderní tělo, které na tradici „okrajovosti“ částečně navazuje, však nemá tento morální či filosofický podtext (i když se úplně nevzdává třeba politických významů apod.). Moderní koncepce těla se rodí kolem roku 1800 a projevuje se nástupem tématu fragmentu a studia konkrétního a živého těla v dobové fyziognomii a fyziologii. Moderní vědci a filosofové považují tělo za nezbytné pro aktivity vnímání a poznávání (u nás např. Jan Evangelista Purkyně). Přirozené vlastnosti těla, které byly dříve považovány za chyby a nedostatky, jsou v moderní epoše pokládány za nezbytné vybavení subjektu. Tělo zásadním způsobem ovlivňuje povahu subjektivního světa fenoménů, který už není podřazen objektivní realitě. Moderní tělo jakožto zdroj i limita zkušenosti a vědomí má povahu fragmentu či torza a je nositelem nových kvalit: pohybu, ošklivosti, všednosti, sexuality, individuality. Nová koncepce těla se prosazovala postupně ve vědě i umění a občas podléhala i skandalizaci, jako třeba v případě Courbeta či Maneta. V moderní epoše se hledaly nové zdroje obrazů těla, kterými se stal např. orientalismus, archaičnost, primitivismus atd. I moderní idealizace těla se opírá spíše o všednost a civilnost (jak to můžeme zaznamenat třeba u Gutfreunda), než o klasický kánon. Moderní umění sleduje těla prostitutek, dělníků, invalidů, zachycuje smrt, křeč, hysterii apod. V průběhu 20. století ikonografie těla směřuje k reprezentaci „beztvarosti“[2], procesu, akce. Tělo už není distancovaným krásným objektem, ale nepříjemně blízkým, znepokojivým a zároveň vzrušujícím fetišem.  

 

 

 

 



[1] Linda Nochlin: The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity. Thames and Hudson, London 1994.    

[2] Rosalind Krauss:  Formless: A User’s Guide, Zone Books 1997.     

41-bragaglia 

Ostatní

moderní okultismus

1-t1rkn9_ma0_l  2-sven-turck-1940-45                                                    3-mumler                                                   

 

 

 

 

Alternativní moderna:

Okultní „ismy“ ve vědě, umění a filosofii

 

 

 

 

 

Počínaje osvícenstvím dochází k odtajňování a relativizaci různých „velikých tajemství“, jež se v rozličných podobách zjevovala v evropském myšlení přinejmenším od šestnáctého století. Toto postupné zveřejňování dříve skrytého či šifrovaného vědění a zároveň jeho kritické hodnocení nicméně nestálo v cestě sílící popularitě rituálních a sociálních praktik, které byly s okultními obsahy spojovány. Mnohdy docházelo ke zvláštnímu myšlenkovému synkretismu, v jehož rámci se moderní racionalita mísila s alchymickou či hermetickou symbolikou a na této bázi vznikaly nové kultovní systémy. Do hry se pružně zapojovala i exaktní věda, jejíž představitelé byli schopni bez obtíží syntetizovat esoterickou respektive magickou tradici s nově definovanými fyzikálními a přírodními zákonitostmi. Výjimkou nebyl svého času Isaac Newton a další otcové novodobého empirického poznání, na něž v devatenáctém století navázaly i vědecké matky, které v tomto ohledu důstojně reprezentovala třeba Marie Curie, jíž bylo možno zahlédnout kupříkladu na seancích slavného média Eusapie Palladino spolu s astronomem Camille Flammarionem či filosofem Henri Bergsonem. Stále znovu definované a zrychlující se vědecké poznání procházelo mnohdy zpočátku jakousi okultní fází respektive rozdmýchalo úvahy o možných skrytých významech a silách daných čerstvě popsaných fenoménů. Spekulovalo se tak o tajemné moci elektrické energie, roentgenových paprsků, radiace, fotografie, bezdrátového telegrafu či chemických reakcí. Zájem se obracel vesměs k fenoménům, které neměly vizuální či materiální povahu nebo se alespoň výrazně odlišovaly od klasického chápání hmoty a prostoru. Tyto jevy působily na dobové více i méně zasvěcené publikum poněkud záhadně a vytvářely prostor pro celou řadu interpretací a fantazií. Ve své holé faktičnosti vyvolávaly epistemologické a společenské posuny mnohdy skepsi a obavy z hroucení dřívějšího stabilního řádu a na tuto situaci reagovali doboví myslitelé definováním nových světonázorových „ismů“ (realismus, pragmatismus, vitalismus apod.), mezi nimiž si svoji specifickou cestu našlo i esoterické myšlení.

 

Magnetismus

Franz Anton Mesmer (1734-1815) zaznamenal značné úspěchy se svou novou léčebnou metodou, při níž využíval k terapii pacientů jak přírodní magnety tak stále více „živočišný magnetismus“, který měl na organismus podle jeho názoru obdobný vliv jako energie nebeských těles, o jejichž účincích vypracoval Mesmer hypotézu už ve své doktorské práci v roce 1766. Mesmer si povšiml, že značné množství pacientů upadá v rámci jeho léčebného působení do zvláštního psychického stavu, který by se dal nazvat transem či umělým spánkem. K dosažení správného účinku využíval tzv. mesmerických tahů – kroužil tak dlouho rukama kolem figury pacienta, až se tento buď cítil zdráv nebo upadl do změněného stavu vědomí. A potom se začaly dít ty nejzajímavější věci. Osoby ovlivněné Mesmerovým „magnetickým fluidem“ byly najednou schopné mimořádných duševních výkonů, což se jim v bdělém stavu nestávalo. Měly telepatické i věštecké schopnosti, dokonce byly s to si samy stanovit diagnózu a navrhnout způsob léčby. Mesmer mluvil v tomto případě o jakémsi „vnitřním lékaři“, který se ukrývá v tajemných hlubinách osobnosti, nicméně se stále cítil povinován léčbu řídit a požadovat úhradu. Z českých vědců se průzkumu „živočišného magnetismu“ věnoval třeba Jan Evangelista Purkyně (Animální magnetismus v poměru svému ku spaní), který jej zkoumal i v souvislosti s běžným spánkem a navrhoval inovativní vysvětlení přechodu mezi bdělým stavem a spánkem. Purkyně se intenzivně věnoval i otázce snění jakožto „subjektivního vidění“ a navázal na otázku „magnetismu“ ve směru přírodovědného poznání bez nároku na esoterní souvislosti. Jiným směrem se vydal v podobné době Justinus Kerner. Přelomovou se stala jeho publikace „Seherin von Prevorst“ z roku 1829. Zde popisuje mimořádné schopnosti jedné své pacientky, které se projevovaly ve chvíli, kdy ji za pomoci magnetické terapie uvedl do stavu umělého spánku. Somnambulní osoba se pak kromě obligátní telepatie, věštění a sebe-léčby věnovala též pozorování duchů, což Kernera zaujalo, neboť to o zcela novou kvalitu rozšířilo starý výčet pozoruhodných jevů spojených s magnetismem. Hypnotizovaná osoba (neboť cesta k hypnotismu již byla po těchto experimentech otevřená a zřejmá) zjevně komunikovala nejen s pozemským světem, ale obracela se i ke světu duchů, k zásvětí a tím otevřela nečekané pole výzkumů a otázek, které se brzy vyrojily.

 

Hypnotismus

Hypnóza v lékařské a psychiatrické praxi i teorii si však brzy našla vlastní cestu a orientovala se především na otázky psychiky pokusných osob, kterou obvykle nespojovala s nějakým transcendentním světem. Zvláštní výkony hypnotizovaných byly připisovány spíše podvědomí než kontaktu se zásvětím. Obzvláště citliví či sugestibilní jedinci (při hypnóze se už od Abbé Farii využívalo spíš sugesce a vizuální fixace než magnetismu) byli občas patologizováni a občas ne; Jean-Martin Charcot se při experimentech a demonstracích na své pařížské klinice věnoval spíše „patologickým“ jedincům, zatímco škola hypnózy v Nancy přistupovala k „paranormálním“ výkonům svých svěřenců s větší shovívavostí a považovala je za víceméně zdravé osoby. Nicméně i v souvislosti s těmito exaktními výzkumy se rodily v hlavách některých jejich účastníků jiné hypotézy, s nimiž operoval vedle zakladatele „parapsychologie“ Maxe Dessoira i Albert von Schrenck-Notzing, který se později intenzivně zabýval otázkou „materializačních fenoménů“, v nichž se zviditelňoval duchovní svět zprostředkovaný médii při seancích. Pozoruhodnou kapitolu představují pokusy léčit s pomocí hypnózy víru v duchy, což se z hlediska některých čtenářů může zdát jako vyhánění čerta ďáblem. Hypnotismus a spiritismus se tedy po slibném začátku v působení Justina Kernera brzy rozešly a stanuly na opačných pólech dobového poznání, jeden s aspirací na exaktní vědění bez příměsi nejasného duchovna a druhý s tendencí k propojení psychických sil a nadpřirozena. Nicméně oba směry zůstaly určitým způsobem součástí dobového neurčitě definovaného okultního vědeckého trendu, neboť v obou zůstával podíl něčeho nevysvětleného a potenciálně tajemného či skrytého, co nelze plně odhalit a racionálně formulovat. Oba na těchto vratkých základech vystavěly jisté teorie, které se od sebe liší spíše znaménkem na pomyslné ose „vědeckosti“ a hlavně se liší vzájemným obviňováním z naivity a nedostatečnosti.

 

Mediumismus

Obdobnou kontroverzi však najdeme i uvnitř dalšího vlivného trendu okultního myšlení, jímž je výzkum a interpretace neobvyklých schopností výjimečně sugestibilních jedinců, kteří sehrávali úlohu médií při seancích a experimentech nejrůznějšího typu. Médium bylo chápáno jako zprostředkovatel nebo nástroj komunikace mezi různými světy či oblastmi skutečnosti a základní rozpor v jeho chápání se týkal právě povahy účastníků této komunikace. Proti sobě stály dvě hlavní pojetí: spiritismus se svým přesvědčením o tom, že médium zprostředkovává kontakt se zásvětím, s říší duchů zemřelých a animismus trvající na tom, že sdělení média tvoří obsah jeho vlastního podvědomí, jeho vlastní duše, i když i tam se skrývají výjimečné a těžko vysvětlitelné či nadpřirozené kvality. Na určité míře tajemna se oba trendy shodovaly, lišilo se však jeho vysvětlení a zařazení do určitého epistemologického systému. Pozorování výzkumníků z obou táborů byla v podstatě obdobná: levitace, materializační fenomény, automatické psaní, což doplňovaly ještě aktivity neživých „fyzikálních“ médií – pohyby nábytku, neznámé zvuky, světelné efekty atd. Spiritistický výklad působení médií se zrodil kolem poloviny devatenáctého století v USA, kde byly poprvé pozorovány rušivé zvuky pocházející s nejvyšší pravděpodobností od duchů zemřelých. Tyto ruchy byly nejprve zaznamenány rodinou metodistického pastora Johna D. Foxe, který neváhal vypracovat systém otázek, které duchům předkládal už nejen v rodinném kruhu, ale i při veřejných demonstracích. Byla vypracována určitá „abeceda klepání“, která měla komunikaci s duchy usnadnit a umožnit pochopit jejich poselství. K tomu se brzy přidaly pohyby stolku a senzace byla na světě. Záhy se neposednost nábytku přenesla i do Evropy, kde jako jeden z prvních informoval o novém americkém fenoménu zmiňovaný Justinus Kerner (Die somnambülen Tische, 1853), který však stále i v tomto případě věřil spíše v působení magnetických a nervových sil než v přímé manifestace duchů. Hlavní otázka badatelů směřovala k tomu, zda pohyb stolku při seancích způsobují duchové, podvědomí média či „magnetické fluidum“ všelijak propletených účastníků. Fyzik Michael Faraday přišel též s vysvětlením, že pohyb stolku zapříčiňují svalové záškuby účastníků seance a celou záležitost tak zdánlivě smetl ze stolu. Ani další skeptické hlasy však zájem o daný fenomén neutlumily.

Pozorování a dokumentace médií v transu, při seanci či ve změněném stavu vědomí se stalo zdrojem neobvykle bohaté kulturní vrstvy, jež jistým způsobem zasáhla oblast umění, filosofie i vědy. Pro dané účely se vyvíjely nové technologie a metodiky či byly některé stávající možnosti modifikovány, inovovány a nově interpretovány. Pozoruhodně se tyto trendy dotkly výtvarného umění, technických médií, hlavně fotografie a filmu i výkladů nových přírodovědných a fyzikálních objevů. Objev radiace, roentgenové fotografie, posuny ve výzkumu elektrické energie atd. byly na čas poznamenány snahou uchopit dané jevy za pomoci okultního klíče a vysvětlit je hlubším způsobem než jako klasické vlastnosti hmoty respektive promítnout jejich zdánlivě nemateriální a mimosmyslovou povahu zpět na oblast lidské psychiky. Zjednodušeně řečeno, otázka stála asi tak: proč, když můžeme telegrafovat bez využití kovového drátu, bychom nemohli jen s využitím stejně nemateriální duchovní energie komunikovat s jiným světem popřípadě s prostorově i časově vzdálenými místy téže reality? Nové otázky a nejistoty vnesly do dané oblasti úvahy o relativitě, časoprostoru, čtvrté dimenzi apod. Rozklad klasického světa a hmoty na vír energií v úvahách fyziků souzněl s myšlenkami okultních badatelů, v nichž se zaobírali zdánlivě obdobnými problémy časoprostorových vazeb a průniků pouze s tím rozdílem, že na místo fyzikálních principů dosazovali mohutnosti psychické či spirituální. Jak již bylo řečeno, dané posuny v oblasti poznání vedly na jednu stranu ke skepsi a obavám z jakéhosi rozpadu celku, na což reagoval třeba tzv. pragmatický proud filosofie a teorie vědy, zatímco na druhou vyústily v novou formu víry v uchopitelnost univerza v rámci „transcendentálního optimismu“, který naději vkládal právě v duchovní potenciál subjektu respektive „transcendentálního subjektu“ (Carl du Prel: Der Spiritismus, 1893), který je schopen prolomit bariéry zjevového světa a souznít se smyslem nadpřirozena.

Média byla v každém případě považována za zdroj nevšedních poznatků i zážitků, ať už výklad jejich schopností ovlivňovaly psychologické či spiritistické teorie. Na každou seanci bylo potřeba se pořádně připravit a médium bylo proto podrobováno důkladné kontrole. To se dělo zvláště v tom případě, že médium byla žena a publikum převážně mužské. Médium se muselo svléknout donaha, aby se zjistilo, zda pod šaty neskrývá nějaký předmět, kterým by falšovalo „materializační fenomény“. Za tímto účelem byly kontrolovány též všechny tělesné otvory a genderové stereotypy v rámci vědeckého přístupu neplatily. O erotickém podtextu seancí se zmiňuje řada autorů, např. Thomas Mann, a někteří z nich uvažovali v této souvislosti o blahodárném vlivu emancipace. Vedle osobních zkušeností se stávaly reliktem seancí písemné i obrazové dokumenty. Početnou skupinu dokumentů tvoří fotografie. Na některých z nich je zachyceno pouze médium v některé zvláště oblíbené póze, časté jsou tradiční extaticky vyvrácené oči a gestikulace směřující kamsi vzhůru k předpokládanému zdroji asociací. Jindy se naopak figura média noří do sebe v pozici melancholika a s hlavou v dlaních se snaží vykřesat ještě jiskřičku duchovního prožitku. Celkem běžné jsou éterické figury duchů vznášející se kolem účastníků seance, přičemž tyto snímky paradoval za pomoci dvojité expozice již fotograf Nadar (respektive úspěšně simuloval „auru“). Mnohdy se též podařilo zachytit levitaci stolku v plné síle – někdy se dokonce zdá, že se stolek chová až agresivním a nepřátelským způsobem a vyloženě útočí na přítomné osoby. Nejpovedenějším kouskem jsou ovšem samotné „materializační fenomény“ – výrony ektoplasmy z úst a nosů médií, světelné záblesky, znamení na kůži a tvářích. Některé „materializační fenomény“ byly dokonce způsobilé k otiskování do parafínu a následnému odlití do sádry. Řada duchů se dotkla připravené parafínové destičky a zanechala na ní stopy prstů ba i sevřených pěstí. Všechny tyto úkazy byly pochopitelně pod stálým dohledem, aby se předešlo falešným materializacím a projevům; z toho důvodu bývala média občas pevně přivázána k židli spolu s celou společností a spiritistický stolek byl omotán drátěným pletivem. I přesto se výsledek mnohdy dostavil.

Nejrůznější chemické a optické technologie, které byly vyvinuty v souvislosti s okultní fotografií, později příznivě ovlivnily avantgardní trendy ve výtvarném umění. Na tomto základě se objevily třeba některé projevy piktorialismu v období secese a později především v souvislosti se surrealismem zaznamenaly nárůst alternativní fotografické techniky jako fotogram, rayogram, dekalk atd. Můžeme tvrdit, že mediumismus vyvinul specifickou podobu vizuální kultury, která usnadnila nástup abstrakci i dalším avantgardním trendům umění dvacátého století. Technologie mediumismu nezaostávaly za dobovou vědou a technikou a určitým způsobem dané objevy dále posouvaly i inspirovaly.

 

Spiritismus

Spiritismus se vyvinul v době hledání alternativ k materialistické gnoseologii a estetice. Mnohdy se mluví o styčných bodech se symbolistickými tendencemi v umění, které reagovaly na epochu „smrti boha“, krize filosofie, sociální a politické skepse apod. Ztráta jistoty celostního obrazu světa, kterou zapříčinila dynamická proměnlivost moderní reality, vyústila v „monistické“ myšlenky, v představu společného původu a jednoty kosmu, kde vše je propojeno na duchovní bázi. Duše začala být tímto učením považována za určující a stálou základnu všeho ostatního, neustále se proměňujícího světa. Materialita se chápala jako odvozená a nestálá, podléhající procesům růstu a zániku. Materiální procesy však podle spiritistického učení nemají na duši podstatný vliv a představují pouze dočasné fenomény, v nichž se jednotná a nesmrtelná duše odráží. Spiritismus se tak mohl stát novou jednotící platformou, internacionálním hnutím, které zasahovalo i do sociálních a politických otázek. Bez zajímavosti není též částečné propojení spiritismu s esperantistickým hnutím, které mělo podobné jednotící a zušlechťující cíle. Esperanto bylo někdy využíváno pro komunikaci s duchy, neboť v případě užití přirozených jazyků se občas naráželo na komunikační bariéry. Dokonce i tvůrce esperanta Ludwik Lejzer Zamenhof byl údajně nejprve netělesným duchem, který se teprve později inkarnoval, aby rozšířil jazyk v pozemském světě a aby tak mohlo dojít k pružnějšímu kontaktu se světem duchovním. Podle Carla du Prela má lidské podvědomí přímé napojení na zásvětí jakožto vlastní prostředí „transcendentálního subjektu“ a proto musí být podvědomí zdrojem vší inspirace, tvorby a poznání (Monistische Seelenlehre, 1886). Duše se vyvíjí do stále dokonalejších forem, což Prel shrnul ve svém pojmu „transcendentální Darwinismus“. Proto duše prochází sérií reinkarnací, v jejichž rámci dochází k jejímu intelektuálnímu i morálnímu vývinu. S touto koncepcí souzní někteří další autoři, např. u nás známý Gustav Meyrink podobnou vizi předkládá ve svém Bílém dominikánovi.   

 

Automatismus

Další z vlivných „ismů“, jemuž cestu prošlapalo okultní myšlení, představuje koncepce automatismu. Výzkumníci, kteří se zaměřovali na „intelektuální média“, tedy na média, která se projevovala psaným či mluveným jazykem a nikoli materiálními aktivitami, brzy shledali, že i zde je potřeba určitých speciálních metod a nástrojů. Ne všemu, co médium píše nebo říká, lze věřit a proto je potřeba co nejvíce omezit vliv vůle na daný projev. K tomuto účelu byly vyvinuty vhodné technologie; často se využívala tzv. planžeta či spiritoskop. Jednalo se o pohyblivou podložku pod ruku, která v jednom případě sloužila přímo k psaní (vesměs se zavázanýma očima) a v druhém k ukazování na písmena umístěná na okrajích plochy stolku. V obou případech se předpokládalo, že ruku média vede duch a médium nemá nad sdělením kontrolu. Vesměs vznikaly záhadné, dvojznačné, fantazijní či naprosto nesrozumitelné texty. Automatické psaní začali časem využívat i sami autoři spiritistických teoretických textů a např. zakladatelka theosofie Helena Petrova Blavatská tak napsala svůj klíčový spis Odhalená Isis. Těmto autorům ovšem duchové díla vesměs diktovali. Pozdější úloha automatismu v surrealismu, psychoanalýze a dalších oblastech je poměrně dobře zmapovaná. Nicméně základní otázka zůstává i pro mnoho našich současníků stále stejná: kdo to mluví, kdo a co ovlivňuje to tajemné sdělení, které se ke mně různými cestami (třeba z televizní obrazovky) dostává? Duchové? Podvědomí? Cena za minutu?

 

10-tk4