Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Září, 2012

vizuální studia

19. 9. 2012

prase

1-323d011a 2-peasants20of20flagey20gustave20courbet                                                     3-thomas-couture-xx-a-realist-1865                                                    

 

 

 

 

4-465px-1  5-rops1                                                    6-corinthschlacht                                                  

 

 

 

 

7-norm-omt1998d-2-nitsch   8-saville_03                                                    9-les_tr1                                                     

 

 

 

 

 

Několik prasat v dějinách umění

 

 

 

 

Prase je naším věrným souputníkem, provází nás dějinami a většinou o něm neuvažujeme jinak než jako o ošklivé hroudě masa určené ke konzumaci některými z nás. Prase není zřejmě ani příliš dekorativní, nepředstavuje vesměs silný symbol (v Mykénách není jak známo brána prasečí, ale lví), nehodí se jaksi k abstraktním úvahám. Jakožto zdánlivá surovina nejhrubšího zrna se jeví jako velmi konkrétní, husserlovými slovy reelní matérie, o jejímž přesahu za hranice jednoduchého konkrétna se neuvažuje. Vůči žádnému jinému tvorovi se v naší kultuře neobrací takový nevděk jako k praseti. I ve výtvarném umění se dá těžko najít příklad lepšího hodnocení prasete. Většinou zde figuruje jako tvor přízemní, ohyzdný a veskrze neideální. Populární kultura občas využije motivu legračních či roztomilých prasátek, ale veřejné mínění se tím příliš nemění. Přesto je prase v obrazové tradici nositelem jistých důležitých významů, které nelze bez jeho účasti vyjádřit dostatečně výrazně. Jedním z umělců, který pečlivě nastudoval fyziognomii a typus prasete, je Albrecht Dürer. Ve svém grafickém listu „Ztracený syn“ vytvořil svůj kvazi-autoportrét v kruhu těchto tvorů, kteří zde fungují dvojím způsobem. Jednak představují kontrast k duchovní činnosti lidského aktéra, který se modlí, zatímco prasátka žerou. Jde tedy o oblíbenou opozici duchovního a tělesného, věčného a pomíjivého, transcendentálního a pozemského. Nicméně ztracený syn je tu zachycen v okamžiku návratu do rodného domu a kruh prasat představuje i domov, zakotvení v rodné hroudě, v místě původu. Prasata jsou prorostlá s lokálním teritoriem, jsou symboly stability, pokoje a hojnosti, jakkoli jejich rypáky nepatří k nejvzhlednějším. Ztracený syn se z nevěstinců a hospod, kde se sám „choval jako prase“, vrací domů mezi prasata. Je to i místo nového zrození, obrody, osobní renesance, jak naznačují malá selátka vesele skotačící u nohou muže. Do diskuse se prase znovu dostává v moderním umění, nejprve v souvislosti s realismem a to opět v pozitivním i negativním vyznění. Ve své malbě „Venkované vracející se z trhu“ z roku 1850 zachytil Gustave Courbet v popředí čuníka, který je uvázán za zadní nohu na provázku, na němž ho vede sedlák vybavený velkým deštníkem. Možná není docela jisté, kdo koho vlastně vede. Čuník se zdá být obdařen vlastní vůlí, ryje v zemi, k níž směřuje i pohled a zřejmě i myšlenky sedláka. I lidští protagonisté obrazu jsou zabráni do vnitřních úvah, nedívají se na diváka. Prase zde sumarizuje podstatu myšlení venkova v kladném smyslu slova, naznačuje tíži, objemnost a zemitost. Křivka jeho vodítka vytváří v malbě prostor a pohyb, který je pomalý nicméně stálý a jistý. Na realistické tendence zaznamenávat všednost a vytvářet z ní určitý podstatný motiv, v němž se sumarizuje zpráva o životě, historii a pravdě reagoval třeba „akademický“ malíř Thomas Couture ve svém obraze „Realista“ z roku 1865. Zachytil zde studenta umění, který skicuje podle modelu – prasečí hlavy na stojanu. Všechny tradiční atributy umění jsou zde změněny, sama akademická tradice umění je obrácena naruby. Student kreslí prasečí hlavu, zatímco sedí na odlitku antické busty. Na stěnách jsou místo zbroje a drahocenných šatů rozvěšeny staré škrpály, v rohu stojí polámaný deštník. Možná zde Couture odkazuje přímo na zmíněnou Courbetovu malbu, v níž jsme se též setkali s akordem prasete a deštníku jakožto dvou metafor realistického vidění moderní všednosti. Couture ovšem neoslavuje venkovskou zemitost, provázanost s „rodnou hroudou“, jednoduchou mravnost. Právě naopak si z realistických atributů tropí posměšky, naznačuje obskurnost sesazení klasické tradice z piedestalu a jejího nahrazení každodenností s jejími ošklivými rysy, které dle něj postrádají ideál i ideu. Podobně se praseti vedlo třeba na karikatuře naturalistického romanopisce Emila Zoly, jíž vytvořil v roce 1899 Victor Lenepveu. V souvislosti s Dreyfusovou aférou, v níž se Zola angažoval, vypodobnil naturalistického spisovatele jako „krále prasat“, který pomazává exkrementy mapu Francie. Zola je zde prudce dehonestován s využitím symbolu prasete, který dle karikaturisty nese pouze negativní znaky malosti, přízemnosti a vulgarity. Dokážu si představit, že při určitém způsobu čtení by však tato karikatura mohla Zolu i potěšit. Dekadent Felicien Rops se zabýval ve svém listu „Pornokrates“ z roku 1896 prasetem opět jako ryze negativním symbolem. Prase jako metafora špatného vkusu zde vede prostitutku se zavázanýma očima, která figuruje jako personifikace všeho úpadkového zla dobové společnosti a její umělecké nesoudnosti. S expresivními výjevy poražených a rozbouraných vepřů se setkáváme třeba u Lovise Corintha a v akčním podání u Hermanna Nitsche. Přes vnímání prasete jako neforemné hroudy masa se nepřenesla ani představitelka Young British Artists Jenny Saville. Prasata by si však už konečně zasloužila více uznání a pozitivní pozornosti. Nebo by vám pak nechutnala? Sláva prasatům!

 

 

10-41r7ktgeiwl    

 

kulturní teorie

zlé ženy

1-lilith1  edita_cc_09                                                   samson_and_dalila_1949                                                   

 

 

 

 

meduse-and-german-beer  

 

 

 

 

 

 

 

Zlé ženy v reklamě.

 

 

Spokojený kulaťoučký pán sedí na obláčku a popíjí pivečko, když vtom se zpoza rohu ozve vřeštivý, vyčítavý křik jeho manželky a pán s žuchnutím spadne z obláčku zpátky do neveselé reality. V jiné reklamě, pro změnu také na pivo, číhá manželka-obluda na podnapilého, nicméně šťastného chlapíka a chystá se ho přetáhnout válečkem na nudle. Některé ďábelské ženštiny také adresují hodným klukům obscénní gesto a křičí na ně Trhni si jsouce zřejmě zcela spokojené s lahváčem, který třímají v pařátu. V reklamách nejsou jen ženy krásné a svůdné, ženy dárečky k zakoupenému zboží, ženy obdivovatelky šikovného řidiče, ženy vášnivě nasávající mužovu novou vůni, ale též ženy protivné, které pořád něco chtějí, nejsou s ničím spokojené, bolí je hlava a honí muže od čerta k ďáblu místo toho, aby mu dopřály trochu toho odpočinku se stejně uondanými kamarády.

Toto pojetí ženy trýznitelky, která muže v podstatě nemá ráda, škodí mu kudy chodí, nadává mu a chce ho ovládat, není samozřejmě žádná novinka, ale má své pevné kořeny v náboženských, mytologických a kulturních archetypech. První ženou, pro nevhodnost vyškrtnutou z historie, byla údajně Lilith, která byla stvořena společně s Adamem. Adam s ní však nebyl vůbec spokojen. Neposlouchala ho, vysmívala se mu, nechtěla si s ním hrát a odmítala misionářskou pozici, protože chtěla být nahoře. Adam chodil žalovat Bohu, který nakonec uznal jeho argumenty a převelel Lilith mezi démony. Také Sokratova manželka Xantipa nebyl žádný výkvět vstřícnosti. Svého muže, který se musel věnovat ušlechtilým filosofickým zálibám, plísnila za to, že zanedbává obživu, flámuje a nestará se o rodinu. Prostě mu házela klacky pod nohy. Jednou mu v zuřivosti dokonce vylila na hlavu nočník, na což starý filosof poznamenal pouze, že po hromu obvykle přichází déšť. Jen ten lahváč mu chyběl. Starověké bohyně pomsty Furie a Erinye byly pochopitelně též ženského pohlaví, stejně jako hinduistická božská mrcha Kálí. Salome, Dalila, děvka babylónská, čarodějnice, Nana a další zlopověstné ženy toho měly na svědomí též až až. Naštěstí Shakespeare prokázal, že i zlá žena se dá zkrotit a přetvořit v mužský ideál povolné sexuální mašinky. Chce to jen šlápnout na plyn, otevřít další láhev a cáknout na sebe trochu odéru.

 

 

 

 

kulturní teorie, vizuální studia

křivost

1-londe_12_pictures  2-the_man_with_the_movie_camera_1929_2                                                   3-cabinet-du-dr-caligari-03-g                                                      

 

 

 

 

villa-orsini  396px-dancing_maenad_python_bm_vasef253                                                   6-cezanne-house-and-farm-at-jas-de-bouffan                                                   

 

 

 

 

7-d-vertov   8-sidney-peterson-anamorphic-the-cage-peterson-peripatetic-eyeball                                                   9-corinth_selbst_dw_k_605372s                                                    

 

 

 

 

 

Křivost v obraze.

Pád, vzmach a imaginace.

 

 

 

Zdá se, že představa a norma vyváženosti a souměrnosti hrála dlouhá staletí velkou roli na poli okcidentální filosofie, náboženství, vědy a estetiky. Počínaje starořeckým přikládáním kánonů a proporčních vzorců na reprezentaci těla respektive na architektonickou konstrukci se myšlenkový stereotyp krásného, mravného a moudrého uspořádání prosadil jako model rozvržení světa a lidského účinkování v něm. Požadavky vyváženosti, skloubení, harmonie apod., jsou kladeny na umění, reprezentaci světa a potažmo svět samotný počínaje přinejmenším pythagorejskou tradicí matematicko-hudební jednoty a souměrnosti.

Vyvažování kontrastů, vizuálních i akustických protikladů apod. zaplňuje nejrůznějšími způsoby celou klasickou myšlenkovou tradici a odchylky od ní byly vesměs chápány jako deviace zrůdného a alteritního charakteru. Tyto odchylky spadají do jakýchsi alternativních dějin „šeredna“[1] jakožto estetické kategorie rodící se v druhé polovině 19. století. Teorie umění i další vědní obory, třeba paradoxně psychologie, operují s tradiční dichotomií vlastního a cizího, uspořádaného a odchylného ještě přinejmenším v polovině 20. století. Třeba jednou ze základních kategorií Rudolfa Arnheima v jeho klíčovém spise Umění a vizuální percepce[2] je pojem „rovnováha“, který se snaží snad až nepřípadně přikládat na obrazy, kde tento způsob interpretace zjevně, tedy vzhledem k jejich vizuálním kvalitám, nefunguje přese všechnu tradici, která se opírá sice i o dochované autorské výroky, jež jsou ovšem mnohdy hermetické a vyžadují kontradiktorický výklad. Mám zde na mysli hlavně Arnheimovu interpretaci Cézanna, která v mnohém souzní s avantgardní linií myšlení.[3] V Cézannově malbě se snaží nejen Arnheim najít řád, který tam „viditelně“ není, respektive jsme zde konfrontováni s jiným typem řádu, lépe řečeno s úsilím vymknout se řádu, s úsilím „shodit“ obraz na zem, rozbít jej, rozkymácet. Toto tvrzení pochopitelně nesouzní s tradovanými Cézannovými výroky o geometrii a přírodě a nesouzní též s vlivnými fenomenologickými interpretacemi z pera Merleau-Pontyho.[4] Francouzský fenomenolog si pochopitelně povšiml nerovností, nepravidelností a deformací v Cézannových malbách. Připisoval je však na vrub pochybujícímu hledání nového systému, konstrukce. „Perspektivní deformace“ prý „…napomáhají vyvolávat dojem rodícího se řádu…“ Z čeho však vyplývá, že se tento řád „rodí“? Proč bychom nemohli ve stejné logice mluvit o tom, že umírá, že se bortí, že zaniká? Arnheim se dokonce snaží v Cézannových malbách rekonstruovat kompoziční osy, které dokládají roli a význam středu obrazu, vertikály a horizontály, symetrie apod. Tyto osy jsou však ve skutečnosti náhodné a s malbou nekorespondují. V obraze se naopak zjevně vyskytují jiné základní osy, jež představují šikmé linie a zlomy. Téměř žádné figury, předměty či architektury na Cézannových obrazech nejsou „rovně“ a linie se při překrytí představenou formou lámou, tříští, nenavazují. Tyto skutečnosti jsou pochopitelně interpretům Cézannova díla běžně známé, ostatně zmíněný Merleau-Ponty je detailně rozebírá, nicméně závěry učiněné na tomto poli jsou mnohdy v paradoxním rozporu s tím, co je „dáno“.

Dlouhodobou konstantou myšlení o obraze je jakýsi strach z „pádu“ reprezentace, z pádu figury. Antropomorfizovaná forma je i v psychologii tradičně pojímána jako „duchovní“, směřující k pohledu vzhůru, k osvobození těla respektive osvobození od těla.[5] Základní limitou tohoto pojetí není jeho interpretativní potenciál, ale jeho skrytá normativnost. Pojímá člověka jako toho, kdo „stojí“, suveréna, vladaře. Nebudeme se zde zabývat nabízejícími se genderovými aspekty tohoto konceptu, ale zaměříme pozornost na typy reprezentací, které zjevně „nevládnou“, neurčují hierarchii, neudržují řád. Vesměs se nejedná o překvapivá zjištění, ale spíše o reformulaci obecně známých otázek. Mohli bychom mluvit o jakýchsi „dějinách křivosti“, o dějinách odchylování od osy stability, vychylování z rovnováhy, hroucení. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že motiv vychýlení lze číst přinejmenším dvojím způsobem: jako odpoutání k letu či jako připoutání k pádu.[6] Právě zde vyvstává kruciální otázka, na níž jsme narazili už v souvislosti se zmínkou o čtení Cézanna Mauricem Merleau-Pontym. Máme problematiku deformace chápat jako konstruktivní nebo destruktivní proces? A lze vůbec v tomto případě učinit nějaký obecný závěr?

Vzhledem k tomu, že tato problematika charakterizovala naprosto rozporuplným způsobem avantgardní umění počátku 20. století, nelze tento formotvorný fenomén připsat na vrub jedné myšlenkové tendenci. Tady mluvíme hlavně o rozporu mezi „křivostí“ expresionistickou a v užším slova smyslu avantgardní (ať už se to týká „Nového vidění“ ve fotografii nebo třeba ruského revolučního filmu, hlavně v případě Dzigy Vertova). V jednom případě lze mluvit o programovém pádu či regresu, ve druhém o dynamice a progresu. Využívané prostředky jsou částečně obdobné, ale nikoli shodné. V obou případech je narušen stereometrický, rovnovážný prostor, prostor kanonického těla a tektonické architektury, v obou případech je rozlamován, štěpen „starý“ svět, nicméně i při prostém pohledu na díla zastupující jednotlivé tendence pozorujeme a asociujeme rozdíl, který se týká světla, barev, linií, ploch atd. Je velmi obtížné nesklouznout k literárnímu přepisu toho, co v tomto případě vidíme.

Nabízejí se totiž velmi účinné metafory, jimž můžeme vjem subsumovat. V první řadě se jedná o metaforu hysterie srozumitelnou na začátku 20. století a revitalizovanou ve filosofii a teorii umění posledních několika desetiletí. Výzkum hysterických deformací těla byl nejen díky fotografické dokumentaci dostatečně známý, ale stal se též jedním z klíčových fenoménů dobové psychologizující fascinace, fascinace ponorem do neprobádaného území duševní alterity, sebedestrukce a deviace. Hysterikova tenze se nabízí jako klíč k uchopení pnutí a praskání expresionistického prostoru s těly kácejícími se v záchvatu. Třeba Alfred Kubin zobrazil tzv. hysterický oblouk velmi doslovně a v souvislosti se smrtí na své kresbě „Nejlepší lékař“ z roku 1901. Hysterický pád a nevolnost podmiňující i optické kvality prostoru představují sice podstatný aspekt literárního překladu pokřiveného obrazu, nicméně zřejmě naši problematiku nevyčerpávají.

Kdybychom se vrátili hlouběji do minulosti, třeba k případu pokřivených staveb v manýristickém Parku monster v italském městě Bomarzo, zjistili bychom, že deformace zde navazuje na dobový program svobodné imaginace a invence. Svět se zde hroutí proto, aby na jeho troskách povstaly lidské fantazie, autonomní realita představivosti, samostatná, svébytná a moderním slovníkem řečeno výsostně estetická. Boření a povstávání obrazu je nerozlučně propojeno (podobně též architektura i fresky v Palazzo del Te v Mantově), ale ani v období manýrismu není tento proces prost souvislostí s politickými krizemi, násilím, jakousi společenskou deviací. Sociální a psychické vychýlení představuje i leitmotiv kontextu „křivých“ reprezentací z doby kolem roku 1900. Nicméně i zmíněné autonomní imaginaci zde bylo uvolněno zcela zásadní místo.    

Nejpopulárnější hysterická „formule patosu“, hysterický oblouk představuje spíše než symptom nemoci divadelní či rituální figuru a má nezastupitelné místo v rámci avantgardních ritualizovaných praktik.[7] Základní schéma tohoto formálního vzorce tvoří určitým způsobem zlomená figura či figura obrácená naruby, hluboký záklon těla, který znesnadňuje volní kontrolu, orientaci, standardní typ pohledu. Jedná se o lidskou figuru vymknutou z běžných požadavků a konvencí rovnováhy či vzpřímenosti. Figura se hroutí nazad, nekontroluje svůj pád, pokud lze o pádu mluvit, pohybuje se v jiném směru, než jaký se nachází v akčním poli smyslů a navazující racionální interpretace situace. Tento typ figury nacházíme v některých avantgardních proklamativních reprezentacích, jako je např. plakát k Vertovově filmu Člověk s kamerou od bratří Stenbergů z roku 1929. Na tomto plakátu je znázorněna fragmentární ženská figura uprostřed spirály, která představuje dynamiku a vertikální prostor moderního velkoměsta. Figura se po zádech propadá do urbanizovaného prostoru naznačeného ostře ubíhající perspektivou výškových budov, nicméně jde vlastně o pád do výšin, o nekontrolovaný vzlet, extatický částečně odtělesněný a nematerializovaný vzmach. Dematerializaci naznačuje skutečnost, že figuře chybí trup, tj. nejhmotnější a zároveň pasivní část těla a skládá se pouze z končetin a hlavy, jež jsou nositeli pohybové a smyslové, popřípadě rozumové aktivity. Důležitý je však i fakt, že se figura hroutí či vzpíná po zádech, že nevidí směr pohybu, nechává se unášet vírem rodícího se technologického světa. Kompozice a typ figury zřetelně vychází z antických vzorů bakchantek či mainad, které se v extatickém tanci a vytržení hroutily nazad, vyvazovaly se z racionální kontroly a uvolňovaly svoji emocionalitu a pudovost, jež se nejen podle Platóna skrývala jako podstatná složka lidské duše v srdci. K osvobození srdce vyzýval už nápis na obelisku ve zmiňovaném manýristickém Parku monster v Bomarzu pravící „sol per sfogare il Core”.

Emocionalita skrytá v srdcích vyvřela na povrch v rámci bakchantských orgií, jež se projevovaly mimo jiné v oblasti držení těla respektive v jakémsi poddávání se těla danému excentrickému procesu a v této souvislosti je na místě otázka, zda se jedná o tělesné podlehnutí tíži a materialitě nebo naopak o vyvazování těla z pozemských souřadnic a limitů. Postavy bakchantek i avantgardních tanečnic se hroutí nazad v neovladatelném duševním vypětí tolik podobném hysterické tenzi popřípadě hysterické ochablosti, jak ji známe z fotografií Alberta Londeho, který na pařížské klinice Salpetriére s pomocí nových vizuálních technologií dokumentoval výzkumy psychiatra Charcota. Srovnatelné figurální typy najdeme v díle sochaře Rodina; i zde se postavy vymykají klasicizujícím normám vzpřímeného postoje, např. postava Balzaca je nejen na fotografiích Edwarda Steichena zachycena v momentu pádu, rozlomení statuární a tektonické kompaktnosti. Podobně se hroutí či vyvazují z harmonických zákonitostí rovnováhy architektury a formy v tvorbě Alfreda Kubina a dalších expresionistických malířů, filmařů atd. Tento hystericko-bakchantský pád figury předjímá ve svém myšlení Friedrich Nietzsche, který pléduje pro smazání tradičních hranic morálních opozic a na pozadí těchto ruin starého systému staví novou koncepci člověka přesahujícího klasické sjednocení kontrastů v momentu katarze. Hystericko-bakchantské vychýlení figury respektive formy obnáší samozřejmě zcela zjevné sexuální konotace, dané nejen důrazem na osvobozenou emocionalitu, ale i tvarem těla, jež v okamžiku extáze zcela nepokrytě nabízí svoje pohlaví, zviditelňuje je a staví je do epicentra pozornosti.

I zmiňované pokřivení prostoru a forem v tvorbě Cézanna můžeme číst jako tento rozklad racionálního sytému do ruin a jeho překonání imaginačním, emočním a sexuálním potenciálem. Hroutící se formy se nabízejí pohledu a tělu diváka, kterého jsou ovšem v rámci bakchantského vytržení zároveň připraveny destruovat a zničit. Normalizačním a kontrolním nástrojem, směřujícím zpět ke vzpřímenému tedy racionálnímu postoji se brzy stala psychoanalýza.[8] Její výklad hysterického divadla nebral v potaz jeho rituální a sakralizační potenciál, jenž naopak plně využívá expresionistická apelace.[9] Hysterie a další extatické aktivity zaplňují prázdné místo, které za sebou zanechala osvícenská a revoluční profanisace a zároveň zviditelňují skryté území individuálního psychického tajemna, které se vepisuje do jazyka gest a kontrakcí.

Mohli bychom načrtnou jakési dějiny křivosti v obraze počínaje manýrismem a konče avantgardou.[10] V jejich rámci se vyskytují určité konstanty, jako třeba zmíněný důraz na osvobozenou emocionalitu a imaginaci, nicméně se tu setkáváme i s výraznými a principiálními přeryvy. Jejich příkladem může být opoziční postavení expresionistické hysterie dané kontrapunktem k „velkému jinému“,[11] tj. jakýmsi regresem do dětského stadia a konstruktivní prolepse v částečně politicky orientované avantgardě. Též můžeme upozornit třeba i  na rozdíl mezi sexualizací zhroucené figury u Augusta Rodina a jistou desexualizací rozkmitané figury u Medarda Rossa, jejíž těkavý pohyb se odvíjí od důrazu na smyslové vnímání povrchového fenoménu. V případě Cézanna bychom ještě mohli vzít v úvahu Benjaminovský termín „destruktivní charakter“[12], s jehož pomocí by bylo možné uchopit i proklamativní tradicionalismus umělce. Destruktivní charakter podle Benjamina uchovává věci tak, že je zlikviduje. Zde se možná znovu dostáváme k otázce rituálu, bakchické extáze, jejímž smyslem je uchovávání. Pokřivený, hroutící se tvar neměl místo v jazyku nových systémů, zpřetrhané tradice, ale vždy na hranici, v rámci orgiastického opakování, návratu ke kořenům.     

 

 

 


[1] Viz např. Murielle Gagnebinová, Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.  

[2] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

[3] Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 2000, str. 39-43. Zde Arnheim podává výklad Cézannova obrazu Madam Cézannová ve žlutém křesle.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, kapitola Cézannovo pochybování, str. 35-53.

[5] Viz např. Erwin Straus, K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

[6] Např. figuru Štursova Raněného čte srovnatelným způsobem Petr Wittlich, in:idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 499-511.

[7] Problematikou vztahu avantgardy a rituálu se zabývá řada autorů, např. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981. Tato spojitost hraje roli nejen v případě divadla.

[8] Viz Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[9] Viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010, hlavně kapitola Poetika hysterie: expresionistické drama a melodramatická imaginace.

[10] O vztahu mezi manýrismem a avantgardou se zmiňuje třeba Josef Vojvodík ve své knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

[11] Hysterický oblouk obrácený vzhůru nohama nacházíme i ve slavném skoku Yvese Kleina. Hysterická tenze a sebezraňování zde vstupuje alespoň symbolickým způsobem do oblasti poválečného avantgardního umění. 

[12] Walter Benjamin, Agesilaus Santander, Praha 1998, str. 200-203. 

 

10-e4baa13ffe62c6fec42b6f2a02ba3