Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Březen, 2013

Ostatní

24. 3. 2013

zadnice

03beardsley6021  0228-0450_fensterputzer_im_cafe                                                     322px-naturalisme_legrand                                                   

 

 

 

 

duchamp-1950   beardsley_aubrey_1872-1898_-_bathyllus_taking_the_pose_1896                                                          kathy-grayson-asi                                                 

 

 

 

 

hieron2    imagescamqo9a5                                                     392px-zola_contemporains                                               

 

 

 

 

 

Zadnice.

Mezi blasfémií a humanismem.

 

 

 

Ačkoli zadnice účinkovala v populární obrazové produkci vesměs jako groteskní a obskurní ozvláštnění (třeba v amatérské fotografii konce 19. století), nesmíme zapomínat na zdroje tohoto motivu v novověké evropské kultuře. Parodický román renesančního myslitele Francoise Rabelaise „Gargantua a Pantagruel“ uvádí ve XIII. kapitole první knihy nejznamenitější prostředek k vytírání zadnice. Mladý Gargantua vypravuje svému otci: „Utřel jsem se jednou sametovou maskou jedné slečny a viděl jsem, že je to dobré: neboť hebkost hedvábí mi způsobovala v panímandě znamenitou rozkoš.“ Nicméně po dlouhém hledání dospěl k objevu, „že není lepšího prostředku nad house, hezky obrostlé hebkým prachem, jen když mu můžeme podržet hlavu mezi nohama.“ Z užívání tohoto prostředku pramení prý i blaženost heroů a polobohů, kteří žijí na polích elysejských.

Na první pohled se zdá, že zde Rebelais rozvádí pouze groteskní absurditu, která může obnášet jakési společensko-kritické rysy. Parodickou „smíchovou kulturu“ středověku a renesance rozebíral literární vědec M.M. Bachtin a do souvislosti s ní kladl právě i Rabelaisův román. Tato interpretace odhaluje beze sporu základní vztahy uvnitř dané oblasti. Nicméně Rabelais sám v předmluvě románu vyzývá čtenáře, aby pod povrchem frašky hledal jakési skryté jádro sdělení. Tímto jádrem je konstrukce humanitní vzdělanosti na nových základech, které se chtějí vymknout ze scholastického opakování nepodložených klišé. Novou bází zkušenosti a vzdělání je pozemskost, tělo a hmota, jak naznačuje třeba Rabelaisův důraz na bezprostřední autopsii při pitvě. Tento exaktní pramen poznání fyzična je nutno ještě provázat s poznáním historickým, se studiem klasických jazyků a textů. Ve fyzickém i historickém světě pak doporučuje Rabelais vést vlastně jistý chirurgický řez, přesný a detailní. Rabelaisova výřečnost, jeho až obsedantní výčty určitých vlastností můžeme chápat právě jako modely detailních průzkumů, drobných řezů fyzickou a historickou realitou.

Materialita a historičnost představují základní parametry lidského světa, existence. Zadnice může fungovat jako jejich dvojznačná metafora. Na jednu stranu jde o motiv blasfemický, urážlivý, tedy velmi profánní, nasycený pozemskostí. Na druhou stranu je zadnice jakousi odvrácenou tváří lidství, jakýmsi místem nevinnosti, neboť nelze jakýmkoli způsobem znakově stylizovat. Obličej může komunikovat, ale může nést i masku nepravdivé mimiky, stejně tak údy mohou gestikulovat v souladu i nesouladu s pravým stavem věcí. Jen vůlí „neovladatelné“ části lidského těla nesou původní pečeť dětské nevinnosti a můžou se proto stát „vlajkou“ humanismu, poselstvím o lidské přirozenosti, zranitelnosti, prostotě.

Zadnice je nestylizovanou částí těla, nicméně vyznačuje se i dalšími specifiky. Záda či hruď se mohou jevit jako součást určité tělesné architektury, tektoniky. Jsou na nich dobře čitelné vnitřní síly v těle, jsou oblastí jisté aktivity a napětí. Zadnice naproti tomu vykazuje pouze znaky pasivního podvolení se,  které je též provázáno se slastí, jak naznačují Rabelaisovy pokusy s vytíráním. Nejradikálnější odlišnost nalézáme mezi zadnicí a tváří, mezi přední a zadní částí těla, mezi tím, co se ukazuje a tím, co se skrývá. Tvář mluví, oslovuje, útočí nebo se brání. Zadnice je němá. Je více zasazena v přítomném okamžiku, v trvání. Nekatapultuje se za pomoci slov a znaků někam do nepřítomnosti. V tomto smyslu je zadnice tou lidštější „tváří“ člověka, která neumožňuje druhého zabít (jak rozvíjel úvahu o tváři Emmanuel Lévinas). Zadnici můžeme maximálně nakopnout, ale netoužíme ji zabít.

Zadnice se nachází vzadu a dole jako dvůr domu. Je jakýmsi vnitřním, intimním prostorem, místem blízkosti, sousedské sounáležitosti. Její dvojí, polární význam se nevětví mezi vysoké a nízké, ale představuje dva vektory, dvě možná směřování nízkého. Směřování k lidskému a grotesknímu. Obojí je provázáno v měřítcích novověkého humanismu. Tvář ukazuje to božské v člověku, zadnice to lidské v jeho existenci. Proto se Mojžíšovi po setkání s Hospodinem rozzářila tvář a nikoli zadnice.

V moderním umění se setkáváme s motivem zadnice jakožto metaforou pečlivého, detailního zkoumání lidské reality. Jedná se o podobné chirurgické řezy všedností, s nimiž jsme se setkali už u renesančního humanisty Rabelaise. Pozadí postav zkoumá Adolf Menzel jakožto částečně naturalistický malíř. Podobně existují karikatury naturalistického romanopisce Emila Zoly, které ho ukazují jako pozorného pozorovatele zadnic (tj. odvrácených, intimních, skrývaných partií společnosti). Kreslíř erotik Beardsley neopominul ani zadnice říhající a svědící. A otiskem zadnice opět otevřel jisté nové pole Duchamp, když zdůraznil její haptické vlastnosti, její bezprostřední blízkost v kontrastu s tradiční optickou distancí obrazu.

 

 

Ostatní

zlom a rozklad

1-friedrich_caspar_david_the_sea_of_ice_web1  2-felicien-rops-la-morte-al-ballo                                                   3-jenny-saville                                                      

 

 

 

 

4-damien-hirst-father-621   5-cindy-sherman-ci-co                                                   6-cyborg2                                                    

 

 

 

 

7-ladislav-carny   BPK 72.070 Inventar-Nr.: SZ Menzel N 247                                                   9-jean-carries_mask                                                 

 

 

 

 

 

Od zlomu k hnilobě.

Posun v chápání destrukce mezi romantikou a dekadencí.

 

 

 

Téma rozpadu se kolem roku 1800 vyznačovalo politickými, filosofickými a estetickými souvislostmi. Osvícenský projekt nového společenského uspořádání se střetával s dobovým sentimentalismem v oblasti recepce umění i přírody a jeho reflexe se postupně výrazně proměňovala v různých národních prostředích. Vize nového racionálního řádu se pomalu hroutila a vystřídalo ji skeptické a ironické vědomí gnoseologických limitů. Hroutící se a ochablé postavy v dobové sepulkrální plastice v sobě shrnovaly dobové myšlenkové procesy a představovaly spíše smuteční procesí za celou novověkou epochu než tryznu za konkrétního jednotlivce. Jednotlivý subjekt se už nekonfrontoval se slávou a majestátem smrti jako v případě barokních náhrobků a obřadů; zdá se, jakoby smrt vůbec poněkud vymizela nebo citově zjemněla. Namísto dramatických barokních kostlivců s atributy nevyhnutelného osudu a neúprosného času nastupují sentimentální a melancholičtí géniové s podepřenou hlavou a přivřenýma očima. Hrůzu a respekt z transcendentních sil vystřídalo zamyšlení a introspekce. Symbolika smrti a rozpadu už je mnohem méně makabrózní; nadále nejsme oněmělými svědky „divadla smrti“, které se zároveň nerozlučně propojovalo s vírou ve věčnost. Na sníženém piedestalu v raně moderní době balancují znavené, ochablé postavy, jimž nehrozí tak hluboký a osudový pád jako „křesťanskému rytíři“ starších epoch, který se nezadržitelně hroutil a zároveň povstával k věčné slávě. Nyní se setkáváme spíše s jakousi mdlobou měšťana, jíž provází rozostřená vzpomínka a zapomínání, splývání s neurčitým, méně hierarchizovaným celkem v duchu „naturfilosofie“.

Ačkoli byla kategorie „vznešena“ plně definována teprve moderní estetikou, je zjevné, že tato kategorie má mnohem méně ostré obrysy než barokní „memento“, jenž se vyznačovalo dramatickými kontrasty etických i estetických kvalit. Raně moderní vznešeno je především konceptuální a neviditelné (pojem „temnoty“ jakožto stimulace sublimních emocí rozebírá třeba Edmund Burke). Vznešeno jitří fantazii diváka či čtenáře svou neurčitostí, náznakovostí či „hieroglyfičností“. Termín „hieroglyf“ užívali doboví umělci, myslitelé i vědci, aby popsali víceznačný přírodní či artificiální jev otevírající se vnímateli v široké škále interpretací. Friedrich Schlegel prosazoval koncepci hieroglyfu jakožto znaku reprezentujícího nemimetickým způsobem celek a nekonečno. Nicméně toto nekonečno je neviditelné, tvarově i pojmově neuchopitelné. Hieroglyf je kryptogram bez možnosti přesného dešifrování, enigmatická struktura či shluk. Podle dobových teorií vznešena sugeruje neviditelný či neprůhledný (opakní) fenomén sublimní zkušenost více než transparentní, alegorické formy klasického myšlení a reprezentování. Tato nepřítomnost pohledu na „katastrofu“ či na vrcholné drama, což lze popsat jako raně moderní formu ikonoklasmu, nicméně podvazuje výrazové prostředky a prožívání, které se pod vlivem pojmu „vkus“ mění v nový typ nezúčastněné, umírněné či kontrolované kontemplace. V této souvislosti můžeme připomenout třeba malbu Caspara Davida Friedricha „Poutník nad mořem mlhy“, jejíž protagonista si zachovává od „neviditelného nekonečna“ zřetelný odstup: divácký a obrazový prostor je přes veškeré strategie asimilace pohledu rozštěpený, prolomený propastí, kterou již nelze přemostit poznávací ani smyslovou aktivitou. Moderní typ zcitlivělé kontemplace sice údajně vypovídá o hlubokém vnitřním prožitku či otřesu subjektu, nicméně ke skutečné divácké empatii či sympatii je třeba orientace v dobových esteticko-filosofických koncepcích a samotný pohled již nemá dostatečný potenciál rozněcovat emocionální reakce. Barokní „divadlo světa“ či „teatralita obrazu“ (o níž hovoří Michael Fried) zmizelo pod „amorovým závojem“, o němž píše ve své básni „Amor jako krajinář“ Johann Wolfgang Goethe, když popisuje motiv zahalení či rozostření výjevu a jeho roli při stimulaci subjektivního pocitu nekonečna. Z obrazu zbyla projekční plocha diváckých imaginací a citů s rozesetými symboly, které hrají roli vodítek dobově sjednaných a sdílených interpretací – nepřehlédnutelné jsou např. motivy ruin a polámaných či umírajících stromů v malbách zmíněného Caspara Davida Friedricha, které sice fungovaly jako určité akumulátory náboženských, politických i filosofických významů, nicméně naplňovaly představu o nejednoznačném „hieroglyfu“, jehož potenciál se nevyčerpává v doslovném tlumočení ideje, ale představuje spíše viditelnou oponu skrytého neviditelného prostoru absolutna, k němuž směřuje pouze neartikulovaná touha bez přesného zacílení a naděje na naplnění.

Z řady německých složenin známe termín „Bruch“, který můžeme přeložit jako zlom či přelom apod. Motivy jako ztroskotání lodi (Schiffbruch), výbuch sopky (Ausbruch) či obecně lámání, rozlamování určitého celku či kontinuity řádu tvoří jedny ze základních obsahů umění kolem roku 1800. Jedno z nejznámějších dobových děl představuje „Ledové moře“ (či nepřesně „Ztroskotaná naděje“) od Caspara Davida Friedricha, které se vyznačuje podobně jako jiné Friedrichovy malby politicko-historickým podtextem, v němž převládá nedůvěra v současný vývoj či zklamání ze selhání „osvícenského projektu“. Podstatným a charakteristickým rysem této malby je, že se jedná o určitou zmenšeninu, model či maketu: dějištěm ztroskotání lodi polární výpravy není skutečný ledový oceán, ale událost fantazijně probíhá či je obrazově rekonstruována mezi pukajícími krami na Labi nedaleko Drážďan. Friedrich nikdy nenavštívil polární krajiny a líčení peripetií výzkumníků a dobrodruhů znal jen z dobového tisku. Do mikrokosmu říční krajiny zasadil ve své představivosti hrůznou či „vznešenou“ podívanou, jejíž skutečné měřítko a smyslové parametry pouze odhadoval. Friedrich měl ambice stimulovat prožitek vznešena v celém jeho rozsahu, nicméně se nakonec musel spokojit pouze s drobnou, fantazijně přikrášlenou událostí všedního vnímání. Friedrichovy sublimní scenérie odrážejí spíše celoživotní lehkou neurózu moderního subjektu než předmoderní hrůzu věřícího či zatraceného jedince. Romantické „zlomy“ jsou způsobovány vnějšími tlaky rozvíjejících se společenských proměn, které naléhají na křehké struktury nového světa. Ty pak připomínají spíše hračky či kašírované, křehké makety než pevné klasické monumenty ideologie a víry. Subjekt, který je stále dostatečně integrální a identický sám se sebou, se cítí být obětí hry rané moderní doby. Subjekt je zde však mladý a nezkušený, naplněný touhou po ztraceném nebo ještě nedosaženém či nedosažitelném celku. Obklopuje jej pouze harampádí polámaných „hraček“ a napodobenin (umělé zříceniny apod.). Dětský svět se proto stává klíčovým faktorem období biedermeieru, kdy představuje vágní, měkké ohnisko pohledu, který se odvrátil od pevných forem dospělého (politického) světa. Romantický subjekt se cítí být svědkem počátků nové epochy, kterou lemují fragmenty demytizovaného a estetizovaného tradičního světa. Moderní subjekt začíná žít v muzeu naplněném a definovaném těmito fragmenty, které představují roznětky fantazie a paměti. Jedná se o „muzeum smrti“, jímž jednotlivec prochází v tichosti estetického prociťování, které nabízí též dostatečnou distanci k atakujícímu vnějšku i k sobě samému. Moderní muzeum jakožto kolekce fragmentů má zajišťovat základní a jedinou autenticitu v historickém i estetickém smyslu. Základní formou muzeálního artefaktu se stává torzo namísto dřívějších nově kompletovaných celků – např. v případě památek antického sochařství. Celek je považován za cosi, co se vymyká smyslové zkušenosti. Též muzeální artefakt tvoří pouze „hieroglyf“, který naznačuje nedosažitelnost obzoru původního historického či uměleckého jevu. Původní dílo je neviditelné, rozlomené, jeho re-konstrukce je nežádoucí z hlediska autentického působení na vnímatele. Z díla zůstává pouze stopa evokující sentimentální fantazie. Rozdíl mezi raně moderním hřbitovem a muzeem se stírá z hlediska kontemplujícího návštěvníka, jehož gnoseologickou či religiózní intenci vystřídalo emocionální či estetické zanícení.

Koncepce rozpadu se velmi mění v druhé polovině 19. století, v době druhé vlny reflexe modernity, která již neprobíhá souběžně s jejím nástupem, ale následuje po půlstoletí ekonomických, společenských a epistemologických posunů. Hranice subjektu a vnějšího světa, která byla v raně moderní době definována jako nepřekročitelná propast, změkla či zpuchřela. Distance vůči neznámým, vznešeným či budoucím fenoménům zanikla díky poměrně rychlému etablování nového sociálně-ekonomického systému, jehož zažití a pochopení odstranilo dřívější (estetizovanou) hrůzu z nevídaného, rodícího se nebezpečí. Tuto hrůzu z neznáma nahradilo znechucení či nevolnost ze stárnoucích praktik, z neuspokojivé rutiny nové stability, která se už jen málo podobala dravému proměnlivému proudu romantické krize. Poměrně stabilní formy sociálního řádu v polovině století spíše připomínaly stojatou, znečištěnou tekutinu, v níž se kondenzovala a sedimentovala opakující se zklamání z neúspěchů sociálně inovačních pokusů. V této souvislosti není bez zajímavosti, že v průběhu devatenáctého století se stále prohlubuje a rozšiřuje diskurz hygieny jakožto skrytě disciplinárního nástroje. Teoretici hygieny upozorňují na nebezpečí nákazy a znečištění (mimo jiné i John Ruskin), jenž se stává metaforou závažných společenských problémů. Jakožto lék na nebezpečí epidemií, které údajně představují následek nehybného tlení základních prvků vzduchu a vody, se nabízí progresivní pohyb, vzrůst dynamiky a její organizace. Za živnou půdu nákazy se označují sociálně-průmyslové sedimenty (dělnické čtvrti, periferie atd.), které je třeba vystavit přísnější kontrole, organizaci a znovunastolení řádu. Na místo romantického „lámání“ pod vlivem „revolučního“ proudění nastoupilo v koncepci destrukce „hnití“ jakožto následek nové nehybnosti, která má však na rozdíl od dynamického řádu parametry chaosu. Nová organizace práce, veřejného dohledu a vzdělávání má napomoci předcházet této nemoci z chaotického rozkladu, stanovuje přesné cíle a ohniska pozornosti, jejíž údajný úpadek se snaží eliminovat. Vznikají nové architektonické a urbanistické formy, mění se struktury celých měst, z jejichž záhybů jsou vytlačovány lakuny hniloby (Haussmannova přestavba Paříže apod.; o disciplinaci pozornosti píše např. Jonathan Crary).

Na místo romantického „muzea smrti“ nastoupilo dekadentní „panoptikum smrti“. Dekadentní „hrdina“ zažívá rozklad sám v sobě, nejde o následek vnějšího tlaku, o lámání křehkých, leč konstrukčně vystavěných forem. Dekadentní rozklad postupuje zevnitř a na povrchu figury či věci se mnohdy zásadně neprojevuje, snad jen jako zvláštní odstín či znepokojivý barevný nádech. Povrch figury tvoří maska – hladina tlející jímky (jak naznačují obrazy Feliciena Ropse). Metaforu dekadentního světa už nepředstavuje muzeum sochařských fragmentů, ale muzeum voskových figurín, jejichž povrch je zdánlivě celistvý a živý, nicméně obepíná vnitřní mazlavou hmotu, která na rozdíl od fragmentu hrozí naprostou zkázou a nemůže aspirovat na to, aby znamenala svědectví či stopu historie, génia či paměti. Mazlavá dekadentní materie je naprosto amorfní a nestálá, každý dotyk, otisk mizí, sentiment vzpomínky se tedy nemůže rozvinout, neboť nemá v rukou žádná memorabilia. V dekadentním pojetí zánik již není konceptuální vizí (v romantice se hrůza z nekonečna respektive zániku rozvíjela pouze v mysli vnímatele postaveného před neprůhlednou clonu, „Amorův závoj“), naopak jde o materiální událost, regres hmoty, k němuž se nevztahuje distancované vnímání integrálního subjektu, ale odehrává se přímo uvnitř jedince, jehož identita je tak zásadním způsobem narušena. Míru vnitřní destrukce, k níž již nemá odstup, si dekadentní jedinec uvědomuje jen díky vnějším symbolickým či metaforickým náznakům, díky symptomům, z nichž se skládá okolní svět (nevěstince, alkohol, vulgární intimita, sexuální symboly, obscénní pohledy do „zákulisí“ stereotypu). Introspekce tekuté tělesnosti je nemyslitelná vzhledem ke zmíněné nemožnosti podržet si vzpomínku, stopu události. Romantické ostré lámání forem nahrazuje rozklad do skvrn a cákanců, formy se spíše roztékají než lámou (doboví naturalističtí i dekadentní umělci studují hnilobný rozklad těl, skatologickou motivku a témata vyměšování – Adolph Menzel ad.). Koncepce hmoty definitivně opouští její tradiční definice jakožto konstrukce architektonického typu (což se dříve vztahovalo i na lidské tělo) a začíná uvažovat o plazmě jakožto bazální verzi materiality. Zdá se, že hmota má v tomto pojetí jen dvě varianty skupenství – buď amorfní tekutost (která je základem třeba Ruskinovy teorie „nevinného oka“, popřípadě impresionistického obrazu) nebo ztuhlost fosilie (toto pojetí hmoty můžeme nalézt v rané fotografii, třeba u Williama H. Foxe Talbota). Dekadentní myšlení uvažuje o měknutí či tuhnutí hmoty, nikoli o jejím konstrukčním řádu, lámání či fragmentarizaci. Maska na povrchu figury tvoří iluzivní krustu vnitřních procesů, které v okamžiku, kdy se otevřou pohledu, vyvolávají hnus a odpor, nikoli pocity vznešena.

Nové konstrukční tendence po plném zažití dekadentního typu rozpadu se objevují až v souvislosti s očekáváním vkládaným do počátku nového století a i tyto zahajuje etapa „lámání“ (kubismus apod.). Nicméně rozlamování je možné pouze v okamžiku, kdy věci či figury mají nějaké švy, okraje, hrany. Amorfní dekadentní plazma lámání nepodléhala; stáčela se, stékala. Můžeme nastolit otázku, zda lze v průběhu celé moderní doby hovořit o jakési historické dialektice lámání a hnití, a pokud ano, co by v tom případě tvořilo syntézu? Syntézu konstrukce/lámání a tuhnutí/hnití? Cyborg jakožto srostlina rozkládajícího se organismu a mechanické konstrukce? V devadesátých letech 20. století se tématika hnití zjevně navrací v tvorbě tzv. Young British Artists – jsme zde svědky dalšího fin de siecle? Řada výtvarníků z tohoto okruhu znovu zaměřuje pozornost na procesuálnost hniloby (Damien Hirst), krajní deformaci těla (Marc Quinn) či vztah vnitřních rozkladných pochodů a skvrnitého povrchu figury (Jenny Saville). Současné koncepce tělesnosti v umění oscilují mezi základními dvěma póly: Orlan či Stelarc destruují a rekonstruují své tělo za pomoci technických implantátů; Cindy Sherman či Louise Bourgeois sledují postupné vadnutí těla a jeho znechuťující kontrast se sebeprezentací v rámci stereotypů kánonů krásy. Kosmetické produkty, plastická chirurgie, body styling oscilují mezi pojetím těla jakožto architektonické konstrukce a pružné hmoty. S fobií z rozkladu se ve veřejném prostoru setkáváme na každém kroku – je vyvažována obsedantním čištěním, kontrolou, zajišťováním transparentnosti místa. Rozklad se tak dnes stal spíše doménou intimity s jejím potenciálem excesu a slasti. Žijeme v době „trvale udržitelné destrukce“, která představuje motor komerční kultury jakožto stimulátor slasti, vzrušení i odporu?

 

  

10-otto-dix-r