Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for Prosinec, 2013

Ostatní

6. 12. 2013

závodníci strahovští

snimek-009

vizuální studia

mlha jsi a v mlhu se obrátíš

1-0018-0069_der_wanderer_ueber_dem_nebelmeer 2-0175-0126_der_moench_am_meer 3-218b

4-claudemonetwaterloobridge 5-cozens 6-william_turner_-_sun_setting_over_a_lake

7-monet_death 8-deserto-rosso 9-stieglitz_11

 

 

 

 

Mlha: znázornění beztvarých a neviditelných jevů

 

 

 

Atmosférické jevy a zvláště pak oblaka mají v obraze řadu funkcí. Tyto funkce se liší v různých dobách, v jednotlivých malířských „školách“. Často hraje roli skutečnost, jak je celkově vymezena funkce zobrazení: zda se jedná o reprezentaci náboženství, moci, určité ideologie, zda hraje roli tak zvaná napodobivost obrazu či jeho autonomní postavení atd. Atmosférické jevy často patří k narativním prostředkům zobrazení. Oblaka se mohou spolupodílet na pohybu mezi přítomností a budoucností (či jinými časovými charakteristikami), mezi imanencí a transcendencí, mezi reálným a virtuálním, mezi viditelným a neviditelným. Nebudu zde obsáhleji sledovat tuto širokou problematiku[1], pouze ji chci využít jako relevantní kontext pro interpretaci zobrazení atmosférických jevů v obrazech Caspara Davida Friedricha.

 

Budu sledovat speciální typ atmosférických jevů (mlhu), který se jen částečně protíná s problematikou oblak. Motiv mlhy u Friedricha totiž do značné míry odporuje tomu, co bylo tradičně očekáváno od oblaků v obraze respektive je v rozporu i s koncepcí oblaků, která byla nastolena kolem roku 1800. Oblaka totiž paradoxně téměř nikdy nebyla tak neuchopitelnými jevy, jak by se mohlo na první pohled zdát. Skoro vždy se vyznačovala určitou hmotností (pro kterou je bylo možno i „lovit“) a především tvarem, který byl celkem přesně definovaný. Otázka tvaru, konkrétní formy (kterou je téměř možno otisknout a znovu odlít) je tu velmi důležitá. To vyjde najevo, až si více rozebereme otázku „beztvarosti“ určitých atmosférických jevů. Oblaka měla také většinou v obraze své jasně určené místo. V náboženských reprezentacích se podílela na vertikálním členění výjevu a vedla pohled diváka od pozemské přítomnosti k nadzemské budoucnosti. Zároveň oblaka fungovala jako hranice, vnitřní rám obrazu, který byl s jejich pomocí rozdělen na pole comicsového charakteru. Například na výjevech Nanebevstoupení byla většinou skupina apoštolů dlících na zemi oddělena od stoupajícího Krista věncem oblak, která tak oddělovala pozemské od nadzemského a zároveň naznačovala, že viditelné se stává neviditelným. Oblaka zde ovšem nebyla pointou či tématem obrazu, ale jedním z prostředků strukturujících děj.

 

Oblaka se tedy objevují jako jeden z nástrojů náboženské či mytologické reprezentace, ale občas je jim věnována i větší pozornost. Té se jim dostává hlavně v holandském krajinářství „zlatého věku“. Zde jsou vytvářeny určité krajiny nebe, kde se tvarové pointy obrazu odehrávají především ve sféře nadzemské atmosféry. Tyto oblačné krajiny jsou naplněny určitými příběhy (bouře, déšť, denní či roční doby). Obloha se tak spolupodílí na konstrukci mýtu konkrétní krajiny. Doménou dobového pohledu holandských krajinářů a recipientů krajin se staly vodní plochy a nebe, zrcadlení, světelné procesy, zjednodušeně řečeno děje a nikoli stavy či pojmy (tyto stálé entity byly vyhrazeny spíš dobovému klasicistnímu myšlení – hlavně v barokní Francii). Tento zájem o nestálost a procesuálnost však přesto ústil do vytváření konkrétních tvarových struktur, rozpoznatelných forem. To se velmi liší od přístupu Friedricha a některých dalších autorů z doby kolem roku 1800, kteří se věnovali spíše tomu, jak atmosférické děje rozpoznatelnost ztěžují či znemožňují.

 

Ztížení viditelnosti za pomoci reprezentace jistých atmosférických jevů je rozpoznáváno už v době vzniku obrazů (tedy kolem roku 1810) a toho je si vědom i Friedrich samotný. Viditelnost není ztížena jen potemněním barevnosti či úbytkem světla, což bylo komentováno v minulé kapitole, ale i určitou prací s reprezentací vzduchu a hloubky. Hloubka byla tradičně reprezentována za pomoci perspektivního třetího rozměru či diagonální osy. Už v renesanci byl však objeven i další způsob reprezentace hloubky, s nímž přišel Leonardo a jenž byl částečně rozpracován právě v holandském krajinářství 17. století. Jde o reprezentaci prostorovosti za pomoci využití vzdušné či barevné perspektivy. Reprezentace hloubky vzduchu či barevné odlišení různých vzduchových vrstev je jedním z nejpozoruhodnějších Leonardových výkonů. Rozostření pevného tvaru má v jeho případě zastupovat hloubkovou osu prostoru (to, co je nejasné, směřuje k nekonečnu či latentnímu nekonečnu, jak tvrdí Edmund Burke, zmiňovaný v kapitole o temnotě). Leonardo uplatňoval znázornění vzduchu hlavně v oblasti nejzazší meze viditelnosti v obraze, tedy v oblasti horizontu.[2]         

 

Leonardo zavádí pojem sfumato, a tvrdí, že se jedná o vidění forem bez pevných okrajových linií a hranic, vidění jakoby přes clonu kouře (pojem je odvozen od italského „fumo“, což znamená kouř). Tento způsob vidění a znázorňování je zaváděn proto, aby reprezentace víc vypovídala o reálných optických jevech, které přinejmenším podle Leonarda nejsou tak průzračné a jasné, jak by mohli chtít dobové optické mechanismy (perspektiva, camera obscura atd.). Kouřové vidění si získalo velkou oblibu v 18. století, kdy bylo chápáno jako jedna z hlavních vlastností obrazů v té době nejoblíbenějšího krajináře Clauda Lorraina (k tomuto kouřovému vidění bylo využíváno tak zvané Lorrainovo zrcadlo, které redukovalo barevnost a světelnost optického jevu do nuancované škály hnědí a šedí).   

 

Pojem sfumato nebo Lorrainovské vidění mají sice cosi společného s romantickým reprezentováním neviditelného či přesněji reprezentováním nejasných, rozostřených optických jevů, nicméně v základních bodech se tyto dvě koncepce rozcházejí. Sfumato totiž ani v nejmenším nemělo sloužit k znejasnění optického vjemu, nemělo vypovídat o limitech vnímání, nemělo být zpochybněním percepční aktivity. Naopak se snažilo o přesnější zachycení optického jevu a nepochybovalo o jeho prostorové povaze. Rozostření či mlha na horizontu Leonardových obrazů je prostředkem k jejich prostorovému prohloubení, rozšíření, ke zvýšení iluzivnosti výjevu. V romantice naopak motiv mlhy vypovídá o omezeních zraku, souzní s dobovou teorií vnímání jakožto subjektivně podmíněné aktivity, limitované zásadně ve své schopnosti poznat objekt.

 

Tyto romantické pochybnosti o vidění či lépe řečeno nová koncepce vidění odporuje i trochu staršímu vědeckému uchopení atmosférických jevů, s nímž se setkáváme především v nové exaktní disciplíně, meteorologii. Meteorologie se plně opírá o osvícenecké koncepty a snaží se atmosférické jevy popisovat, kategorizovat, najít jejich především tvarové zákonitosti. S vědeckým popisem mraků a novou terminologií pro jejich kategorizaci přišel Luke Howard[3]. Howard vytvořil názvosloví pro popis mraků, které je dodnes úspěšně využívané (rozlišil různé typy oblak: stratus, nimbus, cumulus atd.). Tento nový příspěvek k „fyziognomii“ přírody nadšeně přivítal Goethe a oslavil Howardův výkon v řadě básní, pojmenovaných podle jednotlivých typů oblak. Naproti tomu Caspar David Friedrich se k této nové vědecké disciplíně stavěl s rezervou .[4] Pro Friedricha měly mraky význam právě ve své neuchopitelnosti, proměnlivosti. Friedrich považoval oblaka za základní metaforu svobody, kterou jakékoliv kategorizace relativizují. Řada dobových výtvarníků se však Howardovým výzkumem inspirovala a snažila se podle jeho návodu „vidět“ atmosférické jevy jako tvarově určité, podchycené pojmy (například podle Howarda vytvářel studie mraků Alexander Cozens či John Constabel - ten přímo kopíroval Howardovy předlohy).

 

Kategorizace atmosférických jevů byla výkonem pozdního osvícenství, zatímco znejasnění výjevu za pomoci beztvarého, nedefinovatelného atmosférického stavu je příspěvkem romantiky do této diskuse. Mlha se také nestala jednou z Howardových kategorií, protože nenaplňovala jeho očekávání přesného tvarového popisu a nevykazovala formální zákonitosti (na rozdíl od jiných oblastí, zkoumaných fyziognomikou - ať už se jednalo o lidské tváře či mineralogické jevy). Základním problémem při popisu mlhy se stal nedostatek odstupu. Divák se na tento atmosférický jev nedívá mnohdy zvnějšku, ale je uvnitř něho. Distance, která je nutná k vědeckému popisu, je zde narušena. Tento nedostatek distance a ponoření dovnitř atmosférického jevu ilustruje názorným (a anachronickým) způsobem pavilón vytvořený pro Expo 2002.[5] Tento pavilón byl složen z nosné konstrukce a mlhy, která zde byla uměle vytvářena. Divák se ocital uvnitř vodní tříště, která omezovala jeho vidění a navracela tedy pohled zpátky k subjektu. Výhled byl omezen, objekt byl ztracen kdesi za masou atmosféry či vlhkostí nasyceného vzduchu. Tato instalace či environment vychází z podobné koncepce poznání, jaké známe ze začátku 19. století. Už tehdy bylo předpřipraveno toto znejasnění stanoviště diváka a setření duality subjektu a objektu. Tyto dvě tradiční gnoseologické kategorie jsou přinejmenším na vizuální úrovni propojeny a zpochybněny. Atmosféra je zde příznačně „těžká“, tj. tíhne k zemi, je ovlivněna přitažlivostí.

 

O tíži atmosféry se zmiňuje i dobová literatura vztahující se k Friedrichovu diptychu a tíží charakterizuje situaci moderního vidění atmosféry i sekundární literatura .[6] Christian August Semler, filosof a teoretik umění z doby kolem roku 1800, říká o Friedrichově diptychu: „Man sieht das Meer, dessen grünliche, Schaum aufwerfende Wellen vom Winde mäsig bewegt sind, und darüber eine graue, von Düsten schwere Luft… Niemand wird wohl zweifeln, dass das Unermessliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist…“[7]. Nad mořem, s vlnami pokrytými pěnou, se tedy rozprostírá šedý, temnými mračny ztěžklý vzduch. A nezměrnost, která se táhne do temné dálky, je předmětem našeho přemýšlení. Semler tedy spojuje motiv ztěžklé, neprostupné atmosféry s otázkou myšlení, respektive poznávání (jak bylo řečeno v minulé kapitole, Semler byl příznivec dobové koncepce „temného poznání“). „Těžký vzduch“ je něco jiného, než oblaka plující ve svých uspořádaných formách po vzdálené obloze. Divák je přímo uprostřed tohoto ztěžklého vzduchu, není distancován, nemůže se věnovat tradičním gnoseologickým operacím. Podle základní definice je mlha mrak ležící na zemi. Je to cosi nebeského staženého na zem. Podle dnešních výkladů se jedná o jakýsi sekularizační proces .[8] Tato sekularizace ovšem u Friedricha nevede k větší možnosti vědeckého popisu, uchopení, projasnění. Stažení mraků na zem naopak způsobuje narušení vnímání, pohled do dálky se uzavírá (otevírá se latentní nekonečno, přítomné v rozostření obrysů, zatemňuje se optické nekonečno). Později bude komentován více i motiv pěny, který Semler zmiňuje. Pěna totiž byla považována už od antických uměleckých legend za prototyp „skvrny“, která hraje velkou roli v procesu imaginace a svědčí též o rozporu a zároveň dialektice mezi tvarem a beztvarostí.

 

Caspar David Friedrich sám o svém obraze Opatství píše: „Die Sonne ist untergangen, und in der Mämmerung leüchtet über den Trümmern stehent, der Abendstern und des Mondes erstes Viertel. Diker Nebel dekt die Erde, und wärent man den obern Theil des Gemaüers noch deütlich sieht, werden nach unten, immer ungewisser, und unbestimmter die Formen, bis endlich sich alles, je näher der Erde, im Nebel Verliehrt. Die Eichen streken nach oben die Arme aus dem Nebel, wärent sie unten schon ganz verschwunden.“[9]  Tedy: „Slunce zapadá, a v temnotách svítí nad troskami večernice a měsíc v první čtvrti. Hustá mlha zahaluje zemi, a zatímco je horní část zdí ještě zřetelně viditelná, stávají se formy směrem dolů stále neurčitějšími a nejistějšími, až se konečně všechno, co je blíže země, ztrácí v mlze. Větve dubů trčí nahoře z mlhy, zatímco dole (stromy) už zcela zmizely.“. Projevuje se zde tedy znovu dualismus země a nebe, který jsme mohli pozorovat už v minulé kapitole, v případě problému temnoty. Země však není jenom temná, ale je též zahalena do „husté mlhy“, která je bez pochyby též těžká, neboť se drží při zemi. Zemská sféra je díky tomuto atmosférickému jevu zbavena jasné čitelnosti a viditelnosti. Semler zmiňuje tíhu, Friedrich hustotu. Z atmosférických jevů se tedy stávají konkrétní, hmatatelné matérie, jež nejsou určeny pouze k optickému pozorování, ale i k vnímání jinými smysly. Tíhu a hustotu rozpoznáváme především hmatem. Divák se ocitá uprostřed (v minulé kapitole bylo zmíněno, že divák vstupuje do obrazu, jak tvrdí Kleist) určitého materiálu. Optická distance je zrušena, divák nestojí vně objektů, ale ocitá se uvnitř, i když se jedná o předmět neostrý, prostupný, nicméně hmotný a taktilní. Taktilnost je novou zkušeností obrazu a vnímání, rodící se v moderní době v souvislosti s pozorováním a pociťováním fragmentu.  Dotýkání fragmentu zmiňuje třeba Linda Nochlin a setkáváme se s ním na obrazech Füssiliho, Tischbeina atd.[10] Dotýkaný fragment je pravým opakem opticky distancovaného horizontu. Metaforou poznání už není výzkumná cesta (v Baconovském smyslu plavba) za vzdálených horizontem jakožto ztělesněním celku, ale uchopování jednotlivostí, svírání v prstech, tělesné dotýkání a prostupování. Poznání je tak jednak zajištěno (fragment se stává základní muzeologickou položkou) a jednak znemožněno (bez odstupu nemůžu vyslovovat syntetické výroky o souvislostech mezi jevy).  

 

K tématu mlhy se Friedrich vyjadřuje též ve svém nejdůležitějším teoretickém spise, v Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Výroky při pozorování sbírky maleb umělců, kteří většinou ještě žijí a nebo nedávno zemřeli).[11] Friedrich zde mimo jiné zmiňuje několik starších obrazů, na kterých je znázorněna mlha a nebo zimní scenérie. Friedrich říká: „Erfreuen soll die Kunst, so will es die Mode, vor einigen Jahren konnte der ernste Winter im Bilde auch erfreuen, jetzt aber nicht mehr. Wessen Auge und Sinn zu stumpf ist, das grosse weisse Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, wo unter die Natur sich zu einen neuen Leben vorbereitet, mit seinen zarten Farbenspiel nicht erkennen kann; oder wesen Phantasie arm ist und im Nebel nichts als grau sieht, lässt sich die Abneigung wohl erklähren. - Wen eine Gegend sich im Nebel hüllt, erscheint sie grösser, erhabener und erhöht die Einbildungskraft und spannt die Erwartung; gleich einem verschleierten Mädchen. Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klahr vor Augen liegt. - Aber Nebel und Winter sind einmal in Verschiss gekommen, und wer verbürgt es uns, ob nicht den rauen todtverkündenden Herbst bald ein gleiches Schicksal bedroht.“ Zmínky o velkém bílém šátku či děvčeti zahaleném do závoje se přímo odvolávají na Goethovu báseň „Amor als Landschaftsmaler“ (1787). Přepis této básně byl nalezen ve Friedrichově pozůstalosti.

 

Bílý šál zimy respektive mlhy je příkladem nejvyšší čistoty, pod kterou se probouzí nový život přírody. Tento přístup souvisí s dobovou filosofií přírody, která chápala život jako tajemnou sílu vepsanou do různých znaků či tvarů, které bylo nutné rozšifrovat. Friedrich však nepracuje s jasně definovanými znaky, ale s celostní vizuální indiferentností či beztvarostí. Pod příkrovem zimy či mlhy jsou všechny jednotlivé a konkrétní tvary zahalené, což vede prý diváka od vnějších jevů k vnitřnímu prožívání a aktivizuje to jeho představivost. Friedrich: „Když je prostředí zahaleno v mlze, jeví se představivost větší, vyšší a vznešenější a násobí se očekávání…“ Rozostření tvarů v mlze není pro Friedricha důvodem ke skepsi. Omezení viditelnosti aktivizuje subjektivní psychické pochody, rozšiřuje pole fantazie a proměňuje poznání. Oči a smysly jsou podle Friedricha příliš tupé, nejsou schopné dospět k nejvyšším metám fantazie a poznání (respektive víry). Omezení viditelnosti umožňuje tyto nedostatky percepčních orgánů překonat. Krajina ukrytá pod neprůhlednými atmosférickými jevy je jako dívka skrytá pod závojem. Obojí aktivizuje naší fantazii a touhu. „Oči a fantazie jsou více přitahovány vzdušnou dálkou, než když před očima všechno leží blízké a jasné.“ Omezení jasné viditelnosti výjev paradoxně prohlubuje, dodává mu význam latentního nekonečna. Blízké a jasné jevy obraz či vidění zplošťují a otupují fantazii.

 

Friedrich tedy vnímá těžké (profánní) atmosférické jevy velmi pozitivně. Na obraz se podle něj nedíváme proto, abychom měli vše před očima, aby bylo vše plně identifikovatelné a jasné, ale proto, abychom aktivizovali svůj vnitřní potenciál a za neviditelný jev si dosadili jinak nevyjádřitelné ideje z ranku nejvyšších estetických[12] a gnoseologických hodnot. Tato Friedrichova koncepce indiferentního atmosférického stavu se velmi liší od staršího Goethova pojetí. Goethe při pozorování mlhy a jiných jevů ztěžujících viditelnost pociťoval melancholii a skepsi. To je spojeno s jeho vztahem k osvícenství, klasicismu a moderní vědě. Moderní projekt se snažil o proniknutí tajemství přírody, snažil se její jevy učinit viditelnými a kategorizovatelnými. Proto byl Goethovým vzorem Luke Howard, který dřívější beztvarost oblak podchytil, popsal a uspořádal. Howard dal beztvarosti tvar, jméno, přiřadil jí k určitým pojmům. Moderní věda se poznávací skepsi snažila překonat za pomoci vytváření nové terminologie, nového uspořádání, za pomoci popisů forem či fyziognomií. Mlha se však těmto kategorizačním tendencím stále vymykala, zůstávala beztvarou, nepravidelnou.

 

Goethe píše:

„Sass ich früh auf einer Felsenspitze,

Sah mit starren Augen in den Nebel,

Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet

Deckt´  er alles in die Breit´ und Höhe.

 

Stellt´ ein Knabe sich mir an die Seite,

Sagte: Lieber Freund, wie magst du starrend

Auf das leere Tuch gelassen schauen?

Hast du denn zum Malen und zum Bilden

Alle Lust auf ewig wohl verloren?

Goethe tedy pozoroval mlhu, která zahalovala všechno v dálce i ve výšce. A tento šedý, prázdný „šál“ zahalující krajinu mu vzal všechnu chuť malovat a zobrazovat. Goethe neviděl možnost, jak reprezentovat něco, co je skryto pod neprostupným atmosférickým jevem a propadá se to do prázdnoty. Friedrich se naproti tomu nedomnívá, že mlha je prázdná. Pro něj je naplněna potenciálem, schopným aktivizovat důležité psychické a myšlenkové pochody v subjektu. Goethe byl ochoten připustit pouze určitou redukci barevnosti, směřující k harmonizaci výjevu, tak jak to bylo přítomno v malířské praxi Clauda Lorraina a v její pozdější reflexi. Atmosférický stav krajiny označuje Goethe za „závoj“ („Da nun alles alles sich bewegte,/ Bäume, Fluss und Blumen und der Schleier“). Všechno v přírodě a ve viditelné krajině je v pohybu: stromy, řeka i „závoj“ (tedy atmosféra)[13]. Goethe tedy považoval atmosféru do určité míry za přirozenou součást krajiny a neodmítal reprezentaci vzdušných vrstev apod. Pouze protestoval proti „těžké atmosféře“, dosedající na zem a zahalující vše v optickou neproniknutelnost. Goethe chápal krajinu jako viditelný obraz, vnější jev. Naproti tomu Friedrich už chápal krajinu jako neviditelnou. Tato neviditelnost je jednak reakcí na dobově se rozšiřující pole viditelnosti, ať už v případě populárního či vědeckého obrazu (mezi těmito kategoriemi bylo v určitém časovém rozpětí přepínáno - původně vědecký obraz se stával zábavou apod.). Jednak tento zájem souzní s dobovými úvahami o vidění a jejich definicemi percepce jako subjektivního procesu, který má více povahu projekce vnitřních obsahů než příjmu vnějších informací.[14]    

 

Friedrichovo pojetí mlhy souzní s jeho přesvědčením, že nejvyšším cílem umění je vyvolání určitých myšlenek a pocitů u diváka („so ist es… das Grösste eines Künstlers, geistig anzuregen und in den Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwekken…“[15]). Dílo má působit především duchovně, má podněcovat vnitřní potenciál diváka. Dílo tedy není stoprocentně viditelným obrazem. Vidíme jenom špičku ledovce, jehož zbytek se skrývá v naší imaginaci, víře, myšlení. Dílo reprezentuje neurčité, nejasné a výsledný obraz není přítomný v artefaktu, není optickou skutečností, ale je imanentním vlastnictvím subjektu. Friedrich výhled zároveň prohlubuje i znemožňuje. Jeho hloubka je potenciální, není dosažitelná exaktnímu pohledu, není měřitelná.[16]    

 

Friedrichův zájem o proměnlivé atmosférické jevy navazuje částečně na krajinářskou praxi pozdního osvícenství. Nejvlivnějším teoretickým spisem v této době byla kniha Pierra-Henri de Valenciennesa „Élémens de perspective pratique“ (1799/1800). Valenciennes se zabývá proměnlivými jevy jako barva světla a stínů, „pára“ apod. Autor v podstatě tvrdí, že nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Atmosférické jevy nelze sledovat na stejném místně ve stejnou dobu několik dní po sobě, neboť se proměňují ze dne na den. Krajinářskou skicu („études“) je potřeba vytvořit naráz v co nejkratším časovém intervalu. Autor rozlišuje mezi „paysage historique“ a „paysage champétre“. První typ krajinného obrazu je tradiční, opírá se o klasické literární téma a vyjadřuje mytologickou, náboženskou či historickou (politickou) zápletku. Druhý typ krajinomalby vytváří obraz údajně podle reality a jeho doménou je plenérová barevná skica. Podle Valencienna musí malíř cvičit též paměť a barevné a tvarové charakteristiky atmosférických jevů musí mít uloženy ve svém vnitřním archivu. Toto pojetí obrazu krajiny vychází ještě z ideálního předpokladu viditelnosti či vše-viditelnosti, vše je možno zachytit v reprezentaci a uložit do archivu paměti. Tyto předpoklady jsou osvícenské a odpovídají ideálu exaktní vědy. Subjekt do těchto procesů téměř nezasahuje, pouze supluje dosud neexistující přístroj. Zkracování intervalu pozorování atmosférických a světelných jevů otevírá cestu k pozdějšímu nástupu momentní fotografie jakožto zcela nového konceptu obrazu, kdy ke slovu přichází též nové pojetí času.

 

 Na Friedrichovo pojetí neurčitého optického jevu jakožto zdroje imaginace měl vliv jiný dobově vlivný teoretický spis o krajinomalbě. Alexander Cozens sepsal mezi lety 1785/86 svoji „A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape“. Cozens zde komentuje svoji koncepci „skvrny“ (blot, blotting) jakožto zdroje pro umělcovu imaginaci. Skvrny nechává autor vyvstávat náhodně a potom v nich rozpoznává určitou krajinou kompozici, kterou přetvoří do exaktnější formy v dalších stádiích procesu tvorby.[17] Toto aktivizování fantazie za pomoci něčeho nestrukturovaného, neurčitého navazuje přinejmenším na Leonardovo doporučení, aby se malíř při vymýšlení konkrétních forem nechával inspirovat tvary mraků, skvrnami na zdi apod. Cozens však tuto metodu rozpracovává v klasicistním duchu. Vrcholným cílem umělcova úsilí je prý kompozice jakožto tradiční meta historické malby (takto byl definován cíl malířského úsilí už přinejmenším od Albertiho). Cozens nespoléhá na fantazijní činnost diváka, nechce působit na jeho myšlení či pocity. Proces imaginace se nemá odehrávat v individuálním subjektu, ale má být předpřipraven autorem a výsledná vize má získat pevný tvar a uzavřený lineární obrys. Cozensova metoda souvisí s tradicí anglického sensualismu a asociační estetiky (Addison, Gerard ad.). Asociační metoda se snaží dospět od abstraktního ke konkrétnímu. Nezastavuje se u hranic nerozpoznatelného jevu, nenechává smysly naplnit beztvarostí a mysl nestrukturovanou představou či neurčitým, ale celostním pojmem víry (jako u Friedricha). Cozens patří k řadě osvícensko-klasicistních umělců a vědců, kteří se snaží nalézat řád v „tekutém“ (stejně jako Howard či Goethe).[18]     

 

Zpracování motivu mlhy se u Friedricha v průběhu doby vyvíjí. Ranější podoby tohoto zpracování jsou ještě ovlivněny osvícenskou praxí zachycování proměnlivých atmosférických jevů, jak to známe od Valencianesse. Asociativní způsobilost neurčitých atmosférických stavů sleduje Friedrich už kolem roku 1808, kdy vzniká jedno z jeho hlavních zpracování motivu mlhy („Ranní mlha v horách“, muzeum zámku Heidecksburg, Rudolstadt). Tento obraz zachycuje pyramidálně pojatý skalní útvar, který je téměř kompletně ponořen do těžké mlhy. Jedná se o onen oblak stažený na zem, „těžké mraky“, které pohlcují diváka a znejasňují jeho stanoviště. Atmosférický jev už není pozorován z odstupu, ale zevnitř. Viditelnost a určitost forem je zásadním způsobem narušena. Nejznámější Friedrichovou reprezentací mlhy je však jeho malba „Poutník nad mořem mlhy“ z doby kolem roku 1818 (Hamburger Kunsthalle). Zde už se objevuje zásadní moment vztahu pozorovatele a neurčitého atmosférického jevu. Tento vztah, jenž představuje vztah vidění, dívání se, známe i z Friedrichova diptychu, především z obrazu Mnicha na pobřeží. I na této malbě je zachycen divák (Faustovská postava filosofa) před temnou a zamlženou hradbou, zahalující horizont. Obraz Poutníka z roku 1818 se od obrazu Mnicha liší v několika směrech. Hlavní rozdíl je v tom, že divák zde nepohlíží do hloubky výjevu, k horizontu, ale spíše se dívá dolů, do propasti, zahalené těžkými mraky, ležícími v údolí. Poutník se tu dívá směrem k zemi, jakožto oblasti poznání, která je však kompletně skryta v husté (tj. hmatatelné) mlhovině. Znovu se zde setkáváme s pyramidální kompozicí, u Friedricha poměrně oblíbenou. Tento typ kompozice tvoří protějšek k jeho horizontálně orientovaným výjevům.  

 

Motiv Poutníka, stojícího nad horským údolím, které se utápí v mlze, má svou historii. Před Friedrichem zpracoval toto téma český grafik Antonín Karel Balzer na leptu „Velký Šišák“ (grafický list patří do cyklu 24 pohledů na Krkonoše a Adršpašské skály, který byl vytvořen mezi lety 1793-1794[19]). Balzerovu grafiku mohl Friedrich znát, neboť Balzer působil i v Drážďanech, které byly Friedrichovým domovem. Balzer též zobrazil skalní propast, nad níž stojí dva poutníci; jeden se opírá rukama o zem a je nakloněn nad propastí, druhý ukazuje holí do dálky (hůl sleduje téměř horizontální linii). Propast je zahalena hustou mlhou, která je umístěna téměř ve středu obrazu a stává se tak jeho těžištěm či ohniskem. Podobně občas využívá mlhy jako středu zobrazení William Turner, který tak vlastně ponechává střed obrazu prázdný. V centru Friedrichova Poutníka je naproti tomu postava diváka, což z obrazu dělá pomyslný protějšek jiného Friedrichova plátna, zabývajícího se tématikou pohledu na atmosférické či světelné jevy. Tímto plátnem je známá „Žena v ranním slunci“, které pochází též z doby kolem roku 1818 (Museum Folkwang, Essen). Muž na obraze poutníka se dívá do chladné, vlhké mlhy, zatímco žena pozoruje vycházející slunce, zářící a teplé. Tyto motivy se dají interpretovat i jako tradiční dualistické rozlišování mezi mužským a ženským principem či mezi různými živly. V obou případech je však společné, že se divák dívá vlastně na cosi neviditelného, co pouze stimuluje jeho fantazii či obrazotvornost, produkci vnitřních obrazů či „paobrazů“, což je pojem, který používal třeba Jan Evangelista Purkyně.[20] Divák se nedívá na atmosférický jev, aby cosi odzíral z vnějšku, ale aby pozoroval své subjektivní stavy (pozorování slunce jako zdroj paobrazů využíval i Gustav Theodor Fechner).      

 

O tom, že krajina pomáhá vyvolávat subjektivní obsahy, je přesvědčen též Friedrich Wilhelm von Schelling („V krajině jsou možné pouze subjektivní reprezentace, krajina je reálná pouze v očích pozorovatele.“[21]).  Toto přesvědčení, že určité kvality (obrazové či estetické) jsou vlastnictvím subjektu a nikoli objektu vyjadřuje nejuceleněji Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti. Především zážitek vznešena lokalizuje Kant do pozorujícího subjektu, nejedná se o objektivní vlastnost. V sekcích 28 a 30 své Kritiky Kant tvrdí, že vznešeno „není obsaženo v nějakých věcech přírody, ale pouze v naší mysli… Když mluvíme o vznešenu v přírodě, nevyjadřujeme se přesně. Přesné by bylo říci, že vznešené může být připsáno pouze našemu způsobu myšlení.“ Toto vědomí o subjektivní produkci vznešena (či jiných kvalit) vyjadřuje Friedrichovo umístění figury diváka do obrazu. Tento divák je jasně pozorovatelem přírodní podívané (což vyjadřuje jeho obrácení do obrazu, motiv Rückenfigur), ale zároveň se ocitá v určitém privilegovaném postavení. Toto postavení vyjadřuje v obraze Poutníka umístění diváka na pyramidální skalní útvar, tedy na středovou vertikální osu, zatímco krajina má částečně charakter horizontály a částečně prostorové jímky či prohlubně. Divák směřuje vzhůru, k trancendentálním či myšlenkovým obsahům, zatímco krajina směřuje dolů k zemi či do šířky sekularizované horizontální osy. Krajina působí kulisovitě, je poskládaná z temných a světlých bloků, které nejsou perspektivně propojeny.[22]   

 

Motiv mlhy má tedy zásadní vliv na koncepci prostoru v obraze. Díky přítomnosti mlhy se prostor rozpadá na části, které nejsou klasicky hierarchizované či komponované. Přítomnost mlhy v obraze polemizuje s tradiční koncepcí planimetrického prostoru[23]. Tento prostor interpretoval už Pierre Francastel v duchu tvarové psychologie jako rozlišení figury a místa. Na první pohled sice toto rozlišení platí i u Friedricha (figuru zde můžeme jasně identifikovat), nicméně jsme zde svědky rozpadu této koncepce. Divák nestojí před místem, před nějakým pozadím, divák místo vytváří. Pouze tam, kde stojí divák, můžeme o nějakém místě mluvit, zbytek scenérie je rozostřený a nikdy si nemůžeme být jisti, zda se jedná o vnější svět či o projekci subjektu. V této souvislosti se mluví o určité patologii vnímání. Já a okolí už nelze přesně rozlišit, je narušen symbolický řád světa. Tato porucha vnímání či psychiky se nazývá psychastenií. Jedná se o úzkostnou neurózu, charakterizovanou neustálou přítomností pochyb a nerozhodnosti. Friedrichův divák je psychastenický: neustále kolísá mezi vnitřním a vnějším světem, který ani jeden nemají přesný tvar, kontury a hranice. Ztrácí se césura či rám mezi divákem a podívanou (rám byl nutný pro novověkého diváka). Hloubka výjevu či prostor jsou redukovány, obraz tíhne k abstrakci a nerozlišenosti. Mlha je někdy srovnávána s mimikry či s prostředky kamufláže. I kamufláž má stírat rozdíly mezi figurou a pozadím a překrývá figuru plochou pozadí. Výjev se stává určitým typem nerozlišené plochy. To je strategie avantgardního obrazu 20. století, který tíhne k abstraktní jednotě a prostorové nerozlišitelnosti. Takto se vyjadřuje o některých strategiích malby druhé poloviny 20. století Rossalind Krauss[24]. Mluví o provázání kategorií „not-figure a not-ground“ -  například v monochromní malbě či v malbě „color-field“ apod. Klasický obraz jakožto reprezentace optického jevu je tímto popřen. Obsahem malby se stává mimo-optické, tedy z klasického hlediska ne-obrazové (respektive ne-odrazové). Zde jsou hledány kořeny moderního ikonoklasmu .[25] Tradice moderního ikonoklasmu jde podle mého názoru už před abstrakci a můžeme se s ní setkat právě ve Friedrichových pohledech do mlhy. Tento způsob pohledu zakládá moderní elitní percepční režim jakožto režim redukující vnější optické jevy a preferující subjektivní a ne-mimetické kvality.   

 

Ještě Carl Ludwig Fernow považuje oblast neurčitého za sféru poezie, která nepracuje s jasně definovanými tvary, ale s beztvarostí („Die Poesie tändelt mit Farben und Klängen; ihre Anschauungen zerfliessen klangreich, aber formlos, in Duft und Nebel…“[26]). Tvary se tedy v poetickém vyjádření ztrácejí v mlze a páře. V tom navazuje Fernow částečně na definici poezie u Lessinga, ale dává jí trochu jiný smysl. Sféru krajinomalby naproti tomu považuje Fernow za schopnou reprezentace „totálního výrazu“ bez určitého obsahu. K této reprezentaci slouží však ještě u Fernowa rozpoznatelné a jasně definovatelné tvary, tento autor vycházel ještě do značné míry z tradice „historické krajinomalby“.

 

Klimatické jevy považuje naopak za způsobilé k „totálnímu výrazu“ Alexander von Humboldt: „Was der Maler mit den Ausdrücken: schweitzer Natur, italienischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl dieses lokalen Naturcharakters. Luftbläue, Beleuchtung, Duft, der auf der ferne ruht… alle diese Elemente bestimmen den Totaleindruck einer gegend.“[27]  Určité místní typy krajiny se tedy opírají o „temný pocit“. „Totální výraz“ určují takové elementy jako modř vzduchu, osvětlení, pára, která určitým způsobem otevírá hloubku či dálku výjevu. Humboldt posuzuje „totální dojem“ ze svého fyziognomického hlediska. Charakter krajiny zakládají jednotlivosti, určité a zachytitelné rysy. Tyto rysy jsou však do značné míry tekuté a právě o ně se opírá emocionální vyznění výjevu (nikoli o literární zápletku, jednání figur či kompozici). V tom už se Humboldt liší od Fernowa, který ještě považoval kompozici odpovídající ideji za základ zobrazení. I Friedrich využívá především atmosférických charakteristik krajiny a odhlíží od tradiční důležitosti komponování (jeho kompozice jsou redukované na linii či jednoduše, plošně podaný geometrický útvar).

 

Otázku proměnlivých atmosférických jevů rozvinul v 19. století nejdůslednějším způsobem John Ruskin[28]. Ruskin na příkladu Turnera tvrdí, že umělec má malovat vidění v jeho „naivním“, tj. předpojmovém stavu. Jedná se o snahu určitým způsobem řešit krizi vidění, do níž se dostalo ve svém romantickém subjektivním pojetí. Ruskin se snaží znovu vybudovat cestu k optickému či vizuálnímu vjemu. Předmětem vnímání má být primární počitek, nikoli sekundární interpretace. Tato snaha vyškrtnout porozumění z procesu vnímání vede též k určité proměně jevu. Neinterpetovaný jev není pevným tvarem, pojmenovatelnou entitou, ale určitým shlukem skvrn, působících na sítnici jako barevná hudba. Jedná se tedy už o jiný typ rozostření než u Friedricha. Friedrich se snažil na základě narušení optických konvencí obrátit pozornost diváka k subjektivnímu prožívání, zatímco Ruskin se snaží subjekt vyškrtnout z procesu percepce a nahradit ho „prázdným“ divákem, nedeterminovaným žádnými předpoklady či výchovou.

 

Roli neurčitých atmosférických jevů při reprezentaci neviditelného či při oddělování viditelného a neviditelného rozvinul nejdůsledněji Gotthold Ephraim Lessing. Lessing se snažil rozlišovat metody různých uměleckých oborů a z hlediska reprezentace neviditelného srovnával malířství a poezii (jakožto, tradičně, prostorové a časové umění). Rozlišování viditelného a neviditelného považuje zřejmě Lessing za časovou diferenciaci, neboť jeho úspěšné řešení připisuje poezii, zatímco malířství podle něj na tento úkol nedostačuje. Lessing říká: „Homér pracuje s dvojím druhem bytostí a dějů: viditelnými a neviditelnými. Tento rozdíl malířství ukázat nemůže: v něm je všechno viditelné, a to stejným způsobem… Malířství však musí přijmout scénu viditelnou, jejíž rozdílné nutné části se stanou měřítkem pro osoby v ní jednající, měřítkem, které má oko hned vedle sebe a jehož disproporce vůči vyšším bytostem, které byly u básníka velikými, dělá na ploše výtvarného umělce tyto vyšší bytosti obludnými.“[29] Lessing, jakožto vrcholný klasicista, ještě považuje vizuální obraz za doménu viditelnosti. Například krajina byla tradičně považována za viditelnou přírodu bez transcendentního či subjektivního pozadí. V romantické době se toto pojetí velmi radikálně změnilo. Obraz se tu stal do značné míry neprůhlednou plochou, za níž se skrývá jednak prázdnota pohledu a jednak neviditelné významy produkované subjektem.

 

Podle Lessinga „Prostředkem, jehož používá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že v jeho kompozicích se musí to či ono posuzovat jako neviditelné, bývá řídký mrak, kterým malířství tyto věci zahaluje před spoluúčinkujícími osobami. Zdá se, že i tento mrak je převzat z Homéra. Když se totiž v bitevní vřavě někdo z důležitých reků ocitá v nebezpečí, z něhož ho může zachránit jedině božská moc, dává ho básník zahalit od ochranného božstva v hustou mlhu či v noc a tak ho odvést pryč… proto jsem se vždy podivil, našel-li jsem tento básnický výraz realisován, našel-li jsem na obraze skutečný mrak, za nímž jako za španělskou stěnou stojí rek, ukrytý před nepřítelem. To básníkovým míněním nebylo. Znamená to překročení hranic malířství, neboť tento mrak je tu pravým hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nedělá vysvobozeného reka neviditelným, nýbrž který volá na pozorovatele: musíte si ho představit jakožto neviditelného! Mrak tu není ničím lepším než popsané cedulky, které na starých gotických obrazech vyčnívají osobám z úst.“ To, co odporuje klasickým zásadám poetiky, tedy jednota děje a časo-prostoru, je podle Lessinga ve vizuálním obraze nepřípustné. Pásy mlhy či mraků rozdělují obraz na časově nejednotné lakuny různých realit. Atmosférické či světelné efekty, které znejasňují optickou čitelnost obrazu a vnáší do něj metaforický rozměr, obraz degradují.

 

Lessing: „Homérskou mlhu si však nepřivlastnili malíři jen v těch případech, kde jí použil… sám Homér: při  zneviditelněních, při zmizeních; nýbrž všude tam, kde divák má na obraze vidět něco, co… zobrazené osoby nepozorují… Nestačí tedy říci, že mrak je u malířů libovolným a nepřirozeným znakem; tento libovolný znak nemá ani určitou jednoznačnost, kterou by jako takový mít mohl; malíři ho totiž potřebují stejně, aba udělali viditelné neviditelným, jako aby udělali neviditelné viditelným.“ Lessing poměrně přesně vystihl podstatu problému. Využití neurčitého atmosférického jevu v obraze opravdu není jednoznačné a má symbolickou povahu. Od doby romantiky je těmto kvalitám však přisuzována kladná hodnota. Narušení klasického konceptu obrazu jakožto řezu optickou pyramidou už není považováno za směšný prohřešek, ale za zdroj pro nové myšlenkové a fantazijní zkušenosti.

 

Za neviditelným u Friedricha se neskrývají ani jednoznačné pojmy ani symboly. Friedrich objevil nové vizuální pole: sféru nejasného, nejednoznačného, relativního. To vše souvisí s dobovou koncepcí vnímání jakožto subjektivního výkonu spolutvorby fenoménů. Dříve toto vizuální pole viditelné nebylo nebo alespoň nebylo přípustné. Oscar Wilde říká: „At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till art had invented them.“[30] A opravdu: mlha a neviditelné pro zrak neexistovalo, dokud to umění nevytvořilo. Tím se zároveň rozpadla tradiční koncepce obrazu, který se začal štěpit mezi vševidoucí reprezentace vědecké a zábavné a prázdná díla „vysokého“ umění. Moderní kultura má v tomto rozštěpu svůj počátek, o kterém Friedrichovy obrazy mlhy názorně vypovídají.

 

 

 



[1]              Vyčerpávajícím způsobem komentuje sémiotické, ikonografické a naratologické významy zobrazení oblak Hubert Damisch: A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting, Stanford 2002.    

[2]      Luba FREEDMAN: The „Blurred“ Horizon in Leonardo´s Paintings, in: Gazette des Beaux-Arts 139, 1997, 181-194.  

[3]              Richard Hamblyn: The Invention of Clouds. How an amateur meteorologist forged the language of the skies, New York 2001.

[4]              Ibidem 83.  

[5]              Blur Building na švýcarském Expo v Yverdon-les-Bains v roce 2002.  

[6]              Johannes STÜCKELBERGER: Schwere Wolken – über das Eindringen und Unendlichen ins Diesseits, in: Kunst und Kirche 31, 2003, 18-23.  

[7]              Christian August Semler: Ueber einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden, in: Journal des Luxus und der Moden 4, 1809,  233.

[8]             STÜCKELBERGER 19.  

[9]              Jedná se o část Friedrichova textu z doby kolem roku 1809/10. Text byl publikován v: Petra Maisak: Caspar David Friedrich und Claude Lorrain. Zu einer Briefsendeung Friedrichs an Amalie von Beulwitz in Rudolstadt um 1810, in: Bruckmanns Pantheon 48, 1990,  127.

[10]             Linda NOCHLIN: The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity, London 1994.  

[11]             Caspar David Friedrich:  Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte 16), zpracoval Gerhard Eimer, Frankfurt am Main 1999. Friedrichovými teoretickými spisy se zabývá Mayumi Ohara: Demut, Individualität, Gefühl. Betrachtungen über C.D. Friedrichs kunsttheoretische Schriften und ihre Entstehungsumstände, dizertace Berlin 1983.

[12]             Friedrich se živě zajímal o dobově stále aktuální estetickou kategorii vznešena. Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs ´Eismeer´ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001.

[13]             Metaforou závoje se zabývá tato literatura: Ulrike Landfester: Der Dichtung Schleier. Zur poetischen Funktion von Kleidung in Goethes Frühwerk, Freiburg i.Br. 1995 či Patricia Oster: Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München 2002.

[14]             Goethovo a Fridrichovo pojetí mlhy a závoje srovnává Johannes Grave: Amor als romantischer Landschaftsmaler?: Nebel und Schleier bei Goethe und Caspar David Friedrich, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69, 2006,  393-401. O vztahu mlhy a představivosti se zmiňuje Sigrid Bertuleit: Auge und Phantasie. Caspar David Friedrichs Anregungen zum Reflektieren, in: Uwe M. Schneede (ed.): Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999,  45-49.  

[15]             Friedrich: Äusserungen bei Betrachtung ,  84.

[16]             Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004.   

[17]             Jean-Claude Lebensztejn: L´ art de la tache. Introduction á la „Nouvelle méthode“ d´ Alexandre Cozens, Épinal 1990. 

[18]             Snahu nalézat řád v tekutém komentuje Werner Busch: Die Ordnung im Flüchtigen - Wolkenstudien der Goethezeit, in: Sabine Schulze (ed.): Goethe und die Kunst,  Ostfildern 1994,  518-527.   

[19]             Balzerovo dílo je detailním způsobem zpracováno v diplomní práci Martiny Richterové: Antonín Karel Balzer, Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2004.

[20]         Nicholas J. WADE: Purkinje’s Vision: The Dawning of Neuroscience, Cambridge 2001.  

 

[21]             Friedrich Wilhelm von Schelling: Philosophie der Kunst (1802-1803), in: Sämmtliche Werke, K.F.A. Schelling (ed.), Stuttgart 1856-61, díl 1,  554.

[22]             O využití motivu Rückenfigur u Friedricha a o jeho způsobu komponování a vztahu k perspektivě se vyjadřuje Joseph Leo Koerner: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, New Haven 1990.   

[23]             Takto rozebírá motiv mlhy Carolin Meister: „Lavedner Mist“: Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit Kern (ed.): Geschichte und Ästhetik - Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004. 

[24]             Rosalind Krauss: The Optical Unconscious, Cambridge 1993,  13 ad.

[25]            Hans BELTING: Das unsichtbare Meisterwerk, München 1998. 

[26]             Carl Ludwig Fernow: Römische Studien, 2. část, Zürich 1806, předmluva, s. VI-X.

[27]             Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur (1808), Adolf Meier-Abich (ed.), Stuttgart 1969, 74.

[28]             John Ruskin: Modern Painters (1843,1856), in: John Ruskin: The Complete Works, díl 3, London 1903, hlavně kapitoly Of Truth of Skies a Of Truth of Clouds.    

[29]             Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poesie (1766), Praha 1960, kapitola XII.

[30]             Oscar Wilde: „The Decay of Lying“, in The Collected Works of Oscar Wilde, Ware, Wordsworth Editions 1997.

10-rakosnicek1