Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for the ‘kulturní teorie’ Category

kulturní teorie

10. 3. 2014

hlad je tady a hlad je i tam

henning-carlsen

11-kate-moss-gold-sculpture-by-marc-quinn-full1 gogh carracci-anib

murillo pevne_brisko_llc_pz brueghel

<!

Hlad: ctnost, stud a slast

Význam hladu můžeme číst různě. Hlad nemusí vždy fungovat pouze jako „realistický“ symptom, tedy třeba jako stopa chudoby či nemoci. Hlad nemusí referovat jenom o tom, co už existuje, co mu předchází, co ho zapříčiňuje. Hlad může být také součástí určitého projektu, tedy jistého konstruování života, jistého naplňování existence smyslem. Podobně je tomu v případě bolesti a dalších „jiných smyslů“, které nepatří do tradičních kategorií aisthesis. Avšak i tato alternativní smyslovost či pociťování nese své estetické, etické a gnoseologické rysy. Hlad, bolest a jiné zvnitřnělé vjemové zkušenosti jsou cestou budování prožitku (slast a téměř orgiastické uspokojení v anorexii, sebezraňování, masochismu, flagelantství atd.), vyjadřují a přímo ztělesňují morální postoj (v askezi, puritánství či revolucionářství) nebo podporují (sebe)poznání i nahlédnutí transcendentních principů (v meditaci, půstu, určitých rituálních praktikách apod.). Vyskytuje se hlad slavnostní (příprava na náboženské svátky, pokání…) i každodenní, který se podílí na udržování řádu asketické či racionalistické existence, zesiluje (sebe)kontrolu, normalizuje společenství. Hlad v současnosti se vyskytuje hlavně v rámci módy, sebestylizace, diet, péče o zdraví, tedy v kontextu post-post-moderního individualismu a egoismu. Dnes žijeme alespoň v západním světě v éře „paradoxního hladu“. Většina lidí zde z tradičních důvodů hladovět nemusí (tedy mohou si zajistit dostatek potravy), ale hladoví se z důvodů nových, tedy hlavně v důsledku budování tzv. individuální identity. Štíhlý pas byl sice oceňován už dávno (hlavně u společenských elit hlásících se k určitému aristokratickému archetypu), ale tradičně vyjadřoval společensko-třídní příslušnost a nikoli údajně individuální koncept jako dnes. V zajetí hladu a další sebekontroly (jakkoli tato sebekontrola mnohdy ztroskotává) jsme dnes z velice hloupých důvodů, které souvisejí s masovými fantasmaty zahalenými do hávu jedinečnosti. Opakujeme jisté ideologické vzorce chování a předstíráme sami sobě, že se jedná o naše osobní přání, rozhodnutí a zodpovědnost. Mnohdy se tak ocitáme uvnitř jakési „neurotické trhliny“, v rozštěpení mezi vnějším společensko-symbolickým nátlakem a vnitřním neartikulovaným vzdorem. Toto rozštěpení trhá osobnost, neboť opoziční vnitřní a vnější síly jsou přibližně vyrovnané, nemůže tedy dojít k zaujmutí jasného stanoviska, v němž by mohl jedinec klidně setrvat. Osobnost je tak neustále zmítána pohraničními boji psychických a ideologických požadavků. Dnešní „paradoxní hlad“ odpovídá ideologii individualismu, v níž se má jedinec prezentovat jako tzv. zodpovědný, schopný sebekontroly, „růstu“, sebereprezentace, schopný konstruovat „svůj“ styl. Z těchto požadavků ideologie doby „hypermodernismu“ vypadly nároky na hlubší sebereflexi a skutečnou kritičnost (tím myslíme metodickou filosofickou kritiku ať už v duchu Sokrata, Descarta či jiných, která pomáhá k nahlédnutí konvenční povahy určitých „daností“). Ani „metoda“ hladu už tedy neslouží asketickým meditačním cílům, ani nepomáhá zachovávat společenský řád či budovat nový „lepší“ (v revolučním pojetí), neklene se mezi interním postojem a externím činem. V současnosti zkušenost hladu balancuje mezi slastí jakožto jakýmsi únikem a společenskou reprezentací, která je vynucena ideologickým nátlakem, jakkoli se tvrdívá, že dnes žijeme v době bez ideologie (ve skutečnosti dnešní ideologie pouze není „autorská“, koherentní, jasně zacílená, ale jedná se spíše o určitý chuchvalec stereotypů a „mýtů“, které se s o to větší účinností zavrtávají pod kůži a do mozků – nemáme totiž dojem, že nás manipuluje pojmenovatelná vnější autorita, ale žijeme v iluzi vlastního podílu na systému přání a hodnot). Hladovíme prý proto, že „my sami“ chceme žít zdravě, vypadat přitažlivě atd. Tradiční asketa, puritán, revolucionář, aristokrat však hladověl, aby naplnil nadindividuální normu, jejíhož vnějšího, transcendentního původu si byl jasně vědom. Hlad vynucený existenčními, sociálními podmínkami (hlad chudých) se v minulosti vyznačoval též na jednu stranu étosem a na druhou společenskou devalvací. Hladovění bylo předmětem úcty i opovržení. Málokdy však v historii bylo hladovění chápáno jako individuální výkon či rozhodnutí. Hladovění obnášelo pathos, eros i thanatos, ale nikoli stylos.

Asi nejtradičnější podobou hladu jakožto projektu je hlad asketický. Náboženský asketa (třeba takového typu, jako je otec Školastikus v Drdových „Hrátkách s čertem“) naplňuje nejen všechny dané konvence týkající se půstu a tělesného odříkání, ale přímo se předhání, předhání sám sebe v úsilí proměnit svou světskou, materiální existenci v něco již poloduchovního, co není zatíženo pozemskými limity a vzpíná se to k budoucnosti, budoucí progresivní proměně. Hlad jakožto nástroj dematerializace a odtělesnění zde hraje logickou roli. Hlad zde tedy představuje poměrně srozumitelnou strategii. Hlad tady slouží k dosažení jasných cílů, tvoří nástroj, vehikulum či médium duchovního vývoje. Asketa si pak svůj hlad snad ani nemůže pořádně užít, nemůže se u něj zastavit, neboť je na teleologické cestě, na jejímž konci se nachází věčnost, v níž žádný prožitek hladu již nebude smysluplný. Asketa typu otce Školastika se sice hladem honosí, zaštiťuje a argumentuje jím, ale vnitřně s ním nesouzní. To, co asketa žádá, není pozemský hlad, ale nebeská věčná sytost.

To se liší od jiných poselství a projektů hladu v historické a kulturní perspektivě. Už raně kapitalistický hlad, který bychom v duchu Maxe Webera mohli označit za hlad puritánský, nemá tak přesné zacílení, není tak zřejmě orientován na budoucnost, ale více trvá v přítomném okamžiku, představuje sice stále médium ctnosti, ale objevuje se v něm už i aktuální prožitek. Tato aktualita puritánského hladu (puritánský kapitalista se celý život honosil střídmostí v různých oblastech života – třeba i v oblasti oblékání apod.) se odvíjí od toho, že puritán neočekává budoucí, transcendentní odměnu za určitý způsob svého pozemského života, pojímá svůj život jako predestinovaný, předem přesně určený a rozvržený. Budoucnost pro něj tedy v podstatě neexistuje respektive je natolik daná a známá, že se čas puritánova života víceméně nehýbe, neposouvá. Puritánův život má racionální, geometrický charakter, hlad je na této geometrické struktuře navěšen jako příslušný transparentní obal. Jakákoli nestřídmost vášní by puritánův život zneprůhledňovala, tvořila by v něm jistou neforemnou, opakní hmotu. I jídlo jakožto neustále se transformující hmota (od zárodku k odpadu a opačně) musí být tedy potlačeno, aby jasnost a danost struktury nenarušovalo. Puritán se sice honosí svou střídmostí, strategicky svůj hlad využívá pro reprezentaci i pro přejímání politické a sociální moci, nicméně tato střídmost je integrální součástí jeho nezacílené existence, která má spíše prostorově-geometrickou než časovou povahu (na rozdíl od askety). Proto by snad mohl puritán u svého hladu více prodlévat, mohl by ho více zažívat, kdyby ovšem tento hlad měl nějaké tělesné a materiální kvality. Tento hlad je však součástí ideální, geometrické mřížky puritánova života a proto jej nelze smyslově a emocionálně zakoušet.

Ctnost hladu jakožto projekt se v tělesné podobě objevuje až u hladu chudých, dělníků atd., jak je tematizuje třeba van Gogh ve své malbě „Jedlíci brambor“. Tento hlad respektive jeho reprezentace se podílí na budování étosu práce (hlavně fyzické) a sociální „základny“ v moderně. I revolucionáři od sklonku 18. století kladli důraz na tento typ prostoty a střídmosti, která neměla povahu kapitalisticko-puritánskou, ale sociálně emancipační. Progres společnosti měl jít cestou návratu k „základně“ prostoty (počínaje osvícenci, třeba J.J. Rousseauem, jejichž myšlenky „realizovali“ revolucionáři typu Robespiera, který byl mimo jiné znám svou nenáročností v oblasti stravování, bydlení atd.). Hlad spjatý s fyzickou aktivitou však nemůže být zakoušen znovu jinak než fyzicky, tělesně. Život „bazálního“, pracovně produktivního člena společnosti nemá charakter predestinované geometrické mřížky (jako u puritána), ale vyznačuje se fyzickou vržeností do světa, který je chápán znovu jako historicky vývojový. Částečně jde o rehabilitaci askety, jehož duchovní kostra však byla obalena hutnou tělesnou tkání. Hlad se do této tkáně bolestivě vepisuje (stejně jako práce), ryje v ní její dějiny. Individuum se následkem hladu sice hroutí, ale projektovaný kolektivní jedinec naopak díky němu roste a sílí, ujímá se postupně vlády nad budoucností. Hlad jakožto projekt je tu podílníkem na rýsování sociální budoucnosti, je to hlad funkční, instrumentální. Účastní se na pevném rozvrhování forem, historie i hmoty.

Se ctností hladu se setkáme též v jiném kontextu, třeba v díle Thomase Bernharda. V jeho románu „Konzumenti levných jídel“ i v jeho autobiografických textech se objevuje motiv hladu jakožto jakési „linie úniku“ (řečeno v duchu Deleuze). Hlad zde není funkční, teleologický, ničemu neslouží a nikam nesměřuje (viz např. Bernhardova povídka „Velký nepochopitelný hlad“). Nepředstavuje však ani paralelu racionálního typu existence (jako u puritána), z jejíž čitelnosti musí být odstraněny neprůhledné, materiální prvky. Bernhardův hlad je hluboce fyzicky zakoušen, zakusuje se do vnitřku těla, tvoří paralelu zmrzačení či nemoci. Nicméně i nemoc otevírá u autora cestu ke svobodě, k vyvázání se z historických a společenských podmínek, k vyvázání se z instrumentálnosti života. Hlad, nemoc a šílenství souvisejí u Bernharda se zkázou, ale především kladou cestu autonomie (víceméně umělecké), neslouží, ale vedou jinam, vyvrhují, probourávají hranice.

Někdy hlad také projektuje stud, je symptomem porážky, pádu. V souvislosti se svým nezměrným, nelidským hladem se Ugolino v Dantově „Božské komedii“ propadl do pekelné propasti. Zde zažívá svůj hlad jako neustálý návrat, požírá sice zátylek svého nepřítele, ale hlad tu stále rekonstruuje limitní událost pozření vlastních dětí (které samo bylo následkem Ugolinovy politické zrady - a následného uvěznění v hladomorně - což podle Danta byl jeden z nejtěžších hříchů). Hlad tady představuje nevykořenitelnou nutnost, je pevně prorostlý s tělem, tvoří její vnitřnosti. Vnitřnosti těla jsou dravými proudy hladu, paradoxně však nepůsobí prázdně. Hlad je naopak zcela naplňuje, přetéká z nich v grimasách a skřecích hněvu. Prázdně by asi působilo spíše ideálně syté tělo ve své harmonické vyrovnanosti, ve svém zklidnění. Vlčím hladem přeplněné tělo Ugolina se naopak svíjí negativní sytostí, přehlceností vášněmi, které k hladu těsně přiléhají. O něco méně dramaticky (alespoň navenek) zažívá hlad hrdina románu Knuta Hamsuna („Hlad“), ale o to více se tu dozvídáme o vnitřních stavech a procesech, které krajní hlad vyvolává. Hlad zde znovu projektuje stud a popření. Hrdina románu svůj hlad skrývá, stydí se za něj, stydí se za neúspěch symptomatizovaný hladem. Odmítá pomoc, žije ve svém hladu, okolní svět vidí skrze svůj hlad. Tento hlad není ani progresivní ani netvoří „linii úniku“. Hlad zde představuje téměř krajní horizont života, nemoc a smrt. Život definovaný jako jídlo, příjem potravy v románu skomírá, je zcela miniaturizován, ústí do jediného bodu, který ukazuje třeba dřevěná tříska žvýkaná hrdinou příběhu jako simulace potravy. Stud hladu ukazuje jeho aktuálnost, přítomnost, tělesnost, nicméně asi nikoli neredukovatelnost. Hamsunův hrdina uniká nakonec hladu cestou do zámoří (ale neuniká „v“ hladu jako postavy Bernhardovy či Kafkův „Umělec v hladovění“). Hlad není u Hamsuna nebo Danta cestou k realizaci autonomie, ale nevykořenitelným zlem, neustálým ztroskotáváním.

Dnešní dobu charakterizuje mnohdy jakási slast hladu. V oblasti módy, diet, péče o zdraví, budování „životního stylu“ hraje hlad výraznou roli. Hladovíme proto, abychom dostáli údajně svým vlastním představám „kvality života“, abychom se tzv. individuálně seberealizovali. Každý další okamžik hladu si užíváme kvazi-sexuálním způsobem. Dlouhé hladovění může vyvolat jakýsi orgasmus na pokraji smrti. Kafkův „Umělec v hladovění“ sice také hladověl slastně, prodlužované hladovění v něm vyvolávalo duševní i tělesné uspokojení, avšak jeho cílem nebyla jakási plnost života, ale artificiální krajnost, přetvoření vlastního těla v umělecké dílo bez nutnosti života, jistá idealizace, přetvoření hmoty v koncept, realizace čisté formy. Dnešní lidé vláčení dietami a zdravým životním stylem však nehodlají svůj život vyprázdnit a přeměnit v text v knize Umění, naopak mají záměr život naplňovat, posilovat. Kafkův hladovkář kráčel po „linii úniku“, naproti tomu dnešní populace pojímá hlad jako součást pevného strukturování a rozvrhování existence, kladení cílů a přání. Hlad je zde opět utilitární, není však ani finalizovaný budoucí transcedencí (jako u askety či v jistém smyslu u revolucionáře) ani není součástí racionální mřížky existence (jako u puritána). Uspokojuje slast a také slouží krátkodobým cílům, které mnohdy kopírují masmediální modely. Tyto lokální cíle jsou však natolik ideově omezené, že představují spíše jakási doskočiště drobných poskoků komercionalizované společnosti. I hlad pak možná jenom usnadňuje toto dnešní poskakování na místě, tuto myšlenkovou stagnaci. Slastně vyprázdněni driblujeme svojí tzv. zacílenou, ale ve skutečnosti naprosto marnou existencí. Nejde už o asketovu vědomou „marnost nad marnost“ stimulující hlad a umrtvení jako součást projektu budoucího naplnění, ale o následek nesoudnosti a nekritičnosti, s níž přejímáme kvazi-individuální touhy. Tyto touhy stále hlouběji rozdírají „neurotickou trhlinu“, zanícenou ránu naší psychické existence. Hromadíme sebe-disciplinační opatření pod nálepkou slasti (fit centra, diety, „rozvoj osobnosti“ atd.). Krizové zlomy jsou dnes vryty hluboko uvnitř jedinců, nevedou někde na hranicích kultur, politik apod. Sebe-disciplinace představuje neadekvátní reakci na tyto zlomy, je součástí nevědomí, které se v nich šíří.

kulturní teorie

19. 9. 2012

zlé ženy

1-lilith1  edita_cc_09                                                   samson_and_dalila_1949                                                   

 

 

 

 

meduse-and-german-beer  

 

 

 

 

 

 

 

Zlé ženy v reklamě.

 

 

Spokojený kulaťoučký pán sedí na obláčku a popíjí pivečko, když vtom se zpoza rohu ozve vřeštivý, vyčítavý křik jeho manželky a pán s žuchnutím spadne z obláčku zpátky do neveselé reality. V jiné reklamě, pro změnu také na pivo, číhá manželka-obluda na podnapilého, nicméně šťastného chlapíka a chystá se ho přetáhnout válečkem na nudle. Některé ďábelské ženštiny také adresují hodným klukům obscénní gesto a křičí na ně Trhni si jsouce zřejmě zcela spokojené s lahváčem, který třímají v pařátu. V reklamách nejsou jen ženy krásné a svůdné, ženy dárečky k zakoupenému zboží, ženy obdivovatelky šikovného řidiče, ženy vášnivě nasávající mužovu novou vůni, ale též ženy protivné, které pořád něco chtějí, nejsou s ničím spokojené, bolí je hlava a honí muže od čerta k ďáblu místo toho, aby mu dopřály trochu toho odpočinku se stejně uondanými kamarády.

Toto pojetí ženy trýznitelky, která muže v podstatě nemá ráda, škodí mu kudy chodí, nadává mu a chce ho ovládat, není samozřejmě žádná novinka, ale má své pevné kořeny v náboženských, mytologických a kulturních archetypech. První ženou, pro nevhodnost vyškrtnutou z historie, byla údajně Lilith, která byla stvořena společně s Adamem. Adam s ní však nebyl vůbec spokojen. Neposlouchala ho, vysmívala se mu, nechtěla si s ním hrát a odmítala misionářskou pozici, protože chtěla být nahoře. Adam chodil žalovat Bohu, který nakonec uznal jeho argumenty a převelel Lilith mezi démony. Také Sokratova manželka Xantipa nebyl žádný výkvět vstřícnosti. Svého muže, který se musel věnovat ušlechtilým filosofickým zálibám, plísnila za to, že zanedbává obživu, flámuje a nestará se o rodinu. Prostě mu házela klacky pod nohy. Jednou mu v zuřivosti dokonce vylila na hlavu nočník, na což starý filosof poznamenal pouze, že po hromu obvykle přichází déšť. Jen ten lahváč mu chyběl. Starověké bohyně pomsty Furie a Erinye byly pochopitelně též ženského pohlaví, stejně jako hinduistická božská mrcha Kálí. Salome, Dalila, děvka babylónská, čarodějnice, Nana a další zlopověstné ženy toho měly na svědomí též až až. Naštěstí Shakespeare prokázal, že i zlá žena se dá zkrotit a přetvořit v mužský ideál povolné sexuální mašinky. Chce to jen šlápnout na plyn, otevřít další láhev a cáknout na sebe trochu odéru.

 

 

 

 

kulturní teorie, vizuální studia

křivost

1-londe_12_pictures  2-the_man_with_the_movie_camera_1929_2                                                   3-cabinet-du-dr-caligari-03-g                                                      

 

 

 

 

villa-orsini  396px-dancing_maenad_python_bm_vasef253                                                   6-cezanne-house-and-farm-at-jas-de-bouffan                                                   

 

 

 

 

7-d-vertov   8-sidney-peterson-anamorphic-the-cage-peterson-peripatetic-eyeball                                                   9-corinth_selbst_dw_k_605372s                                                    

 

 

 

 

 

Křivost v obraze.

Pád, vzmach a imaginace.

 

 

 

Zdá se, že představa a norma vyváženosti a souměrnosti hrála dlouhá staletí velkou roli na poli okcidentální filosofie, náboženství, vědy a estetiky. Počínaje starořeckým přikládáním kánonů a proporčních vzorců na reprezentaci těla respektive na architektonickou konstrukci se myšlenkový stereotyp krásného, mravného a moudrého uspořádání prosadil jako model rozvržení světa a lidského účinkování v něm. Požadavky vyváženosti, skloubení, harmonie apod., jsou kladeny na umění, reprezentaci světa a potažmo svět samotný počínaje přinejmenším pythagorejskou tradicí matematicko-hudební jednoty a souměrnosti.

Vyvažování kontrastů, vizuálních i akustických protikladů apod. zaplňuje nejrůznějšími způsoby celou klasickou myšlenkovou tradici a odchylky od ní byly vesměs chápány jako deviace zrůdného a alteritního charakteru. Tyto odchylky spadají do jakýchsi alternativních dějin „šeredna“[1] jakožto estetické kategorie rodící se v druhé polovině 19. století. Teorie umění i další vědní obory, třeba paradoxně psychologie, operují s tradiční dichotomií vlastního a cizího, uspořádaného a odchylného ještě přinejmenším v polovině 20. století. Třeba jednou ze základních kategorií Rudolfa Arnheima v jeho klíčovém spise Umění a vizuální percepce[2] je pojem „rovnováha“, který se snaží snad až nepřípadně přikládat na obrazy, kde tento způsob interpretace zjevně, tedy vzhledem k jejich vizuálním kvalitám, nefunguje přese všechnu tradici, která se opírá sice i o dochované autorské výroky, jež jsou ovšem mnohdy hermetické a vyžadují kontradiktorický výklad. Mám zde na mysli hlavně Arnheimovu interpretaci Cézanna, která v mnohém souzní s avantgardní linií myšlení.[3] V Cézannově malbě se snaží nejen Arnheim najít řád, který tam „viditelně“ není, respektive jsme zde konfrontováni s jiným typem řádu, lépe řečeno s úsilím vymknout se řádu, s úsilím „shodit“ obraz na zem, rozbít jej, rozkymácet. Toto tvrzení pochopitelně nesouzní s tradovanými Cézannovými výroky o geometrii a přírodě a nesouzní též s vlivnými fenomenologickými interpretacemi z pera Merleau-Pontyho.[4] Francouzský fenomenolog si pochopitelně povšiml nerovností, nepravidelností a deformací v Cézannových malbách. Připisoval je však na vrub pochybujícímu hledání nového systému, konstrukce. „Perspektivní deformace“ prý „…napomáhají vyvolávat dojem rodícího se řádu…“ Z čeho však vyplývá, že se tento řád „rodí“? Proč bychom nemohli ve stejné logice mluvit o tom, že umírá, že se bortí, že zaniká? Arnheim se dokonce snaží v Cézannových malbách rekonstruovat kompoziční osy, které dokládají roli a význam středu obrazu, vertikály a horizontály, symetrie apod. Tyto osy jsou však ve skutečnosti náhodné a s malbou nekorespondují. V obraze se naopak zjevně vyskytují jiné základní osy, jež představují šikmé linie a zlomy. Téměř žádné figury, předměty či architektury na Cézannových obrazech nejsou „rovně“ a linie se při překrytí představenou formou lámou, tříští, nenavazují. Tyto skutečnosti jsou pochopitelně interpretům Cézannova díla běžně známé, ostatně zmíněný Merleau-Ponty je detailně rozebírá, nicméně závěry učiněné na tomto poli jsou mnohdy v paradoxním rozporu s tím, co je „dáno“.

Dlouhodobou konstantou myšlení o obraze je jakýsi strach z „pádu“ reprezentace, z pádu figury. Antropomorfizovaná forma je i v psychologii tradičně pojímána jako „duchovní“, směřující k pohledu vzhůru, k osvobození těla respektive osvobození od těla.[5] Základní limitou tohoto pojetí není jeho interpretativní potenciál, ale jeho skrytá normativnost. Pojímá člověka jako toho, kdo „stojí“, suveréna, vladaře. Nebudeme se zde zabývat nabízejícími se genderovými aspekty tohoto konceptu, ale zaměříme pozornost na typy reprezentací, které zjevně „nevládnou“, neurčují hierarchii, neudržují řád. Vesměs se nejedná o překvapivá zjištění, ale spíše o reformulaci obecně známých otázek. Mohli bychom mluvit o jakýchsi „dějinách křivosti“, o dějinách odchylování od osy stability, vychylování z rovnováhy, hroucení. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že motiv vychýlení lze číst přinejmenším dvojím způsobem: jako odpoutání k letu či jako připoutání k pádu.[6] Právě zde vyvstává kruciální otázka, na níž jsme narazili už v souvislosti se zmínkou o čtení Cézanna Mauricem Merleau-Pontym. Máme problematiku deformace chápat jako konstruktivní nebo destruktivní proces? A lze vůbec v tomto případě učinit nějaký obecný závěr?

Vzhledem k tomu, že tato problematika charakterizovala naprosto rozporuplným způsobem avantgardní umění počátku 20. století, nelze tento formotvorný fenomén připsat na vrub jedné myšlenkové tendenci. Tady mluvíme hlavně o rozporu mezi „křivostí“ expresionistickou a v užším slova smyslu avantgardní (ať už se to týká „Nového vidění“ ve fotografii nebo třeba ruského revolučního filmu, hlavně v případě Dzigy Vertova). V jednom případě lze mluvit o programovém pádu či regresu, ve druhém o dynamice a progresu. Využívané prostředky jsou částečně obdobné, ale nikoli shodné. V obou případech je narušen stereometrický, rovnovážný prostor, prostor kanonického těla a tektonické architektury, v obou případech je rozlamován, štěpen „starý“ svět, nicméně i při prostém pohledu na díla zastupující jednotlivé tendence pozorujeme a asociujeme rozdíl, který se týká světla, barev, linií, ploch atd. Je velmi obtížné nesklouznout k literárnímu přepisu toho, co v tomto případě vidíme.

Nabízejí se totiž velmi účinné metafory, jimž můžeme vjem subsumovat. V první řadě se jedná o metaforu hysterie srozumitelnou na začátku 20. století a revitalizovanou ve filosofii a teorii umění posledních několika desetiletí. Výzkum hysterických deformací těla byl nejen díky fotografické dokumentaci dostatečně známý, ale stal se též jedním z klíčových fenoménů dobové psychologizující fascinace, fascinace ponorem do neprobádaného území duševní alterity, sebedestrukce a deviace. Hysterikova tenze se nabízí jako klíč k uchopení pnutí a praskání expresionistického prostoru s těly kácejícími se v záchvatu. Třeba Alfred Kubin zobrazil tzv. hysterický oblouk velmi doslovně a v souvislosti se smrtí na své kresbě „Nejlepší lékař“ z roku 1901. Hysterický pád a nevolnost podmiňující i optické kvality prostoru představují sice podstatný aspekt literárního překladu pokřiveného obrazu, nicméně zřejmě naši problematiku nevyčerpávají.

Kdybychom se vrátili hlouběji do minulosti, třeba k případu pokřivených staveb v manýristickém Parku monster v italském městě Bomarzo, zjistili bychom, že deformace zde navazuje na dobový program svobodné imaginace a invence. Svět se zde hroutí proto, aby na jeho troskách povstaly lidské fantazie, autonomní realita představivosti, samostatná, svébytná a moderním slovníkem řečeno výsostně estetická. Boření a povstávání obrazu je nerozlučně propojeno (podobně též architektura i fresky v Palazzo del Te v Mantově), ale ani v období manýrismu není tento proces prost souvislostí s politickými krizemi, násilím, jakousi společenskou deviací. Sociální a psychické vychýlení představuje i leitmotiv kontextu „křivých“ reprezentací z doby kolem roku 1900. Nicméně i zmíněné autonomní imaginaci zde bylo uvolněno zcela zásadní místo.    

Nejpopulárnější hysterická „formule patosu“, hysterický oblouk představuje spíše než symptom nemoci divadelní či rituální figuru a má nezastupitelné místo v rámci avantgardních ritualizovaných praktik.[7] Základní schéma tohoto formálního vzorce tvoří určitým způsobem zlomená figura či figura obrácená naruby, hluboký záklon těla, který znesnadňuje volní kontrolu, orientaci, standardní typ pohledu. Jedná se o lidskou figuru vymknutou z běžných požadavků a konvencí rovnováhy či vzpřímenosti. Figura se hroutí nazad, nekontroluje svůj pád, pokud lze o pádu mluvit, pohybuje se v jiném směru, než jaký se nachází v akčním poli smyslů a navazující racionální interpretace situace. Tento typ figury nacházíme v některých avantgardních proklamativních reprezentacích, jako je např. plakát k Vertovově filmu Člověk s kamerou od bratří Stenbergů z roku 1929. Na tomto plakátu je znázorněna fragmentární ženská figura uprostřed spirály, která představuje dynamiku a vertikální prostor moderního velkoměsta. Figura se po zádech propadá do urbanizovaného prostoru naznačeného ostře ubíhající perspektivou výškových budov, nicméně jde vlastně o pád do výšin, o nekontrolovaný vzlet, extatický částečně odtělesněný a nematerializovaný vzmach. Dematerializaci naznačuje skutečnost, že figuře chybí trup, tj. nejhmotnější a zároveň pasivní část těla a skládá se pouze z končetin a hlavy, jež jsou nositeli pohybové a smyslové, popřípadě rozumové aktivity. Důležitý je však i fakt, že se figura hroutí či vzpíná po zádech, že nevidí směr pohybu, nechává se unášet vírem rodícího se technologického světa. Kompozice a typ figury zřetelně vychází z antických vzorů bakchantek či mainad, které se v extatickém tanci a vytržení hroutily nazad, vyvazovaly se z racionální kontroly a uvolňovaly svoji emocionalitu a pudovost, jež se nejen podle Platóna skrývala jako podstatná složka lidské duše v srdci. K osvobození srdce vyzýval už nápis na obelisku ve zmiňovaném manýristickém Parku monster v Bomarzu pravící „sol per sfogare il Core”.

Emocionalita skrytá v srdcích vyvřela na povrch v rámci bakchantských orgií, jež se projevovaly mimo jiné v oblasti držení těla respektive v jakémsi poddávání se těla danému excentrickému procesu a v této souvislosti je na místě otázka, zda se jedná o tělesné podlehnutí tíži a materialitě nebo naopak o vyvazování těla z pozemských souřadnic a limitů. Postavy bakchantek i avantgardních tanečnic se hroutí nazad v neovladatelném duševním vypětí tolik podobném hysterické tenzi popřípadě hysterické ochablosti, jak ji známe z fotografií Alberta Londeho, který na pařížské klinice Salpetriére s pomocí nových vizuálních technologií dokumentoval výzkumy psychiatra Charcota. Srovnatelné figurální typy najdeme v díle sochaře Rodina; i zde se postavy vymykají klasicizujícím normám vzpřímeného postoje, např. postava Balzaca je nejen na fotografiích Edwarda Steichena zachycena v momentu pádu, rozlomení statuární a tektonické kompaktnosti. Podobně se hroutí či vyvazují z harmonických zákonitostí rovnováhy architektury a formy v tvorbě Alfreda Kubina a dalších expresionistických malířů, filmařů atd. Tento hystericko-bakchantský pád figury předjímá ve svém myšlení Friedrich Nietzsche, který pléduje pro smazání tradičních hranic morálních opozic a na pozadí těchto ruin starého systému staví novou koncepci člověka přesahujícího klasické sjednocení kontrastů v momentu katarze. Hystericko-bakchantské vychýlení figury respektive formy obnáší samozřejmě zcela zjevné sexuální konotace, dané nejen důrazem na osvobozenou emocionalitu, ale i tvarem těla, jež v okamžiku extáze zcela nepokrytě nabízí svoje pohlaví, zviditelňuje je a staví je do epicentra pozornosti.

I zmiňované pokřivení prostoru a forem v tvorbě Cézanna můžeme číst jako tento rozklad racionálního sytému do ruin a jeho překonání imaginačním, emočním a sexuálním potenciálem. Hroutící se formy se nabízejí pohledu a tělu diváka, kterého jsou ovšem v rámci bakchantského vytržení zároveň připraveny destruovat a zničit. Normalizačním a kontrolním nástrojem, směřujícím zpět ke vzpřímenému tedy racionálnímu postoji se brzy stala psychoanalýza.[8] Její výklad hysterického divadla nebral v potaz jeho rituální a sakralizační potenciál, jenž naopak plně využívá expresionistická apelace.[9] Hysterie a další extatické aktivity zaplňují prázdné místo, které za sebou zanechala osvícenská a revoluční profanisace a zároveň zviditelňují skryté území individuálního psychického tajemna, které se vepisuje do jazyka gest a kontrakcí.

Mohli bychom načrtnou jakési dějiny křivosti v obraze počínaje manýrismem a konče avantgardou.[10] V jejich rámci se vyskytují určité konstanty, jako třeba zmíněný důraz na osvobozenou emocionalitu a imaginaci, nicméně se tu setkáváme i s výraznými a principiálními přeryvy. Jejich příkladem může být opoziční postavení expresionistické hysterie dané kontrapunktem k „velkému jinému“,[11] tj. jakýmsi regresem do dětského stadia a konstruktivní prolepse v částečně politicky orientované avantgardě. Též můžeme upozornit třeba i  na rozdíl mezi sexualizací zhroucené figury u Augusta Rodina a jistou desexualizací rozkmitané figury u Medarda Rossa, jejíž těkavý pohyb se odvíjí od důrazu na smyslové vnímání povrchového fenoménu. V případě Cézanna bychom ještě mohli vzít v úvahu Benjaminovský termín „destruktivní charakter“[12], s jehož pomocí by bylo možné uchopit i proklamativní tradicionalismus umělce. Destruktivní charakter podle Benjamina uchovává věci tak, že je zlikviduje. Zde se možná znovu dostáváme k otázce rituálu, bakchické extáze, jejímž smyslem je uchovávání. Pokřivený, hroutící se tvar neměl místo v jazyku nových systémů, zpřetrhané tradice, ale vždy na hranici, v rámci orgiastického opakování, návratu ke kořenům.     

 

 

 


[1] Viz např. Murielle Gagnebinová, Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.  

[2] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

[3] Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 2000, str. 39-43. Zde Arnheim podává výklad Cézannova obrazu Madam Cézannová ve žlutém křesle.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, kapitola Cézannovo pochybování, str. 35-53.

[5] Viz např. Erwin Straus, K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

[6] Např. figuru Štursova Raněného čte srovnatelným způsobem Petr Wittlich, in:idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 499-511.

[7] Problematikou vztahu avantgardy a rituálu se zabývá řada autorů, např. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981. Tato spojitost hraje roli nejen v případě divadla.

[8] Viz Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[9] Viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010, hlavně kapitola Poetika hysterie: expresionistické drama a melodramatická imaginace.

[10] O vztahu mezi manýrismem a avantgardou se zmiňuje třeba Josef Vojvodík ve své knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

[11] Hysterický oblouk obrácený vzhůru nohama nacházíme i ve slavném skoku Yvese Kleina. Hysterická tenze a sebezraňování zde vstupuje alespoň symbolickým způsobem do oblasti poválečného avantgardního umění. 

[12] Walter Benjamin, Agesilaus Santander, Praha 1998, str. 200-203. 

 

10-e4baa13ffe62c6fec42b6f2a02ba3  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

19. 1. 2012

trhlina

1-jekyll_and_hyde_artwork  2-2012-original                                                     3-a-v-chamisso-peter-schemihl-radierung-von-george-cruikshank-von-1827                                                   

 

 

 

 

4-john_collier_-_priestess_of_delphi   5-veil-of-the-temple                                                    6-tate-modern-crack-doris-salcedo                                                 

 

 

 

 

7-karel_nepras_stojici_ii_bronz_1959    8-gallery_dali_dali16                                                  9-fall-of-the-house-of-usher-epstein                                                  

 

 

 

 

 

Trhlina.

Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti.

 

 

 

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti (vesměs jde o sebeuspokojení či sebeukájení) a nemožností realizovat tuto pseudo-výzvu modelu (realizovat svůj život), která je ve skutečnosti určena jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými standardními právy. Těchto práv na „normální“ život se zříkáme ve prospěch práva na fiktivní modelový život a tím otevíráme manipulujícím ideologům obrovský prostor: zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou autorů programu, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám staví před oči model maxima, maximálního zisku a úspěchu, po němž máme toužit a o nějž jakožto o jediný relevantní životní cíl máme usilovat. Říkají nám: nespokojte se s málem, chtějte víc. V praxi to znamená, že to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů (kteří po troškách shromažďují veškerou moc a majetek) a nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, maximálně úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně jen naší chybou a volbou.

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnosti, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence, která však žádnou základnou není, protože je protržená, prázdná. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o psychické trhlině, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu. Již Poeův Zánik domu Usherů a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Tato trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá mrazivou rozkoš při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama. Nelze se o nic opřít. Hrdina zde však nebalancuje nad propastí mezi povinností (k otci) a svojí autonomií jako v případě Kafky (i pražský Kafkův pomník nechává snad příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě myslím poněkud nepřípadnou podobu vagíny, která by byla vhodná spíš v případě Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny (Poe a částečně Stevenson) znamená rozkoš z rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stádia „černo-bílého vidění“ (rozštěpení, Spaltung, splitting), které může ústit po fyzické stránce třeba do sebezraňování, tedy jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny. Kafkova trhlina se nachází mezi autoritou (nejedná se však o ideologa vzývajícího sebeuspokojení, ale o dominanci vyžadující bezvýhradné podřízení) a nedostatečným, zklamávajícím jednotlivcem, předem roztrženým vnější silou – je na něj uvalen nenaplnitelný morální závazek, herkulovský úkol.

Trhlina v Duchampově Etant donnés se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje (jako na Daliho malbě Geopolitické dítě sleduje zrození nového člověka), je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje ve svém románu Puklina Doris Lessingová a její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí archaické trhliny, původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou vysedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslně roztržené výroky; už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem (v jeskyni Enléne ve Francii se dochovalo dekorování takové „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů). Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi a tento historický svět zase končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí archaickou či historickou trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován (jako socha Apolona od Bourdella, malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana apod.).

Původní tvůrčí, kvazi-sexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“ (Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence, str. 135) může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin („praskání v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“, Gilles Deleuze: Tisíc plošin, str. 224). Jde pak o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, řekl bych směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši („Bürgerkrieg in der eigenen Seele“). Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V této tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby „odcizené“ od smyslu existence a právě díky tomu existenci skutečně zažívající, existenci jako krakelovaný rhizom a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhou stranu abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.     

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, stává se zase osudových rozpolcením světa. Thomas Bernhard popisuje „definitivní“ šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách (v románu Chůze, hlavně str. 108), nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní biohistorická trhlina je ukazována v příbězích o konci světa (film 2012 ad.), které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Na této osudové trhlině dnes balancujeme a stáváme se proto snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate modern jsme mohli nedávno nahlédnout do obrazové trhliny od sochařky Doris Salcedo a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.

 

annie-cabigting-barnett-newman-and-an-unidentified-woman-whos-afraid-of-red-yellow-and-blue

kulturní teorie, vizuální studia

ruka ve fotografii

1-ruka-pani-roentgenove  2-tina-modotti-workers-hands-1927                                                    3-felix-nadar-1820-1910-the-hand-of-the-banker-d                                                       

 

 

 

 

4-hermann-schnauss-electrographics-of-a-hand-1900  5-herbert-bayer-lonely-metropolitan-1932                                                    6-man-ray-hands-painted-by-picasso-1935                                                    

 

 

 

 

7-gaston-durville-roger-pillard-hand-of-a-corpse-mummified-by-mesmerism-1913  8-dora-maar-sans-titre-1934                                                    9-andre-kertesz-paul-armae28099s-hands-paris-circa-1926                                                   

 

 

 

 

 

Ruka paní Röntgenové

 

 

Objev rentgenových paprsků a rentgenové fotografie vyvolal skoro stejnou senzaci jako objev fotografie samotné. Novou technologii, s níž Wilhelm Conrad Röntgen přišel v roce 1895, oslavilo záhy několik tisíc článků a velký počet karikatur, v nichž autoři zvažovali její význam v běžném i duchovním životě. Možnost zviditelnit neviditelné se tak měla zhodnotit nejen při průzkumu toho, co se skrývá mladým ženám pod sukní (například láhev), ale též při zkoumání duchovního světa, jenž s pomocí různých fotografických technik mapoval již několik desítek let spiritismus a další okultní obory.

Za pokusnou osobu při jednom z prvních rentgenových snímkování zvolil pozdější nositel Nobelovy ceny svoji manželku. Zaujala jej její levá ruka se snubním prstenem, což se později ukázalo jako šťastná a oblíbená metafora nové technologie. Prsten totiž vyhlíží zvláštním způsobem, když okružuje prázdné místo kolem kosti, zdůrazňuje absenci těla respektive masa, svaloviny a kůže, které představují běžně to jediné, co se na živé figuře nabízí lidskému zraku. Ruka s prstenem popřípadě i dalšími atributy se později stala nejznámější ikonou raných rentgenových snímků (třeba pro změnu pravá ruka würzburgského anatoma a fyziologa Alberta von Köllikera z roku 1896).

Míra snímkování rukou byla dána jednak technologickými možnostmi, které se teprve postupně rozvíjely a zdokonalovaly, jednak i jistou tradicí tohoto fotografického žánru, kterou lze sledovat již od 40. let 19. století. Jednu z raných daguerrotypií s tímto motivem představuje snímek Alberta S. Southworthse zachycující cejchovanou ruku kapitána Jonathana Walkera (1845). Snímek detailně ukazuje levou ruku s ostře prokreslenými čarami, na jejíž dlani jsou cejchem vypálena dvě velká S. V jižních státech USA se tato písmena četla Slave Stealer (zloděj otroků), zatímco v severních státech Slave Saviour (zachránce otroků). Kapitán Walker byl takto označkován v důsledku svého pokusu pomoci uprchlým otrokům v útěku na Bahamy. Potom, co byl kapitán propuštěn a v severních státech se rozšířilo povědomí o snímku jeho ruky, vznikla na toto téma i oslavná báseň The Branded Hand, v níž autor John Greenleaf Whittier vyzdvihl zjizveného muže jako hrdinu boje za svobodu.

I další snímky rukou měly svou vypovídací schopnost a poselství. Asi nejčastějším důvodem jejich vytváření byla snaha o jakousi fyziognomickou systematizaci práce a jejích tělesných projevů a příznaků. V tomto směru se angažoval třeba francouzský fotograf Albert Londe, proslulý hlavně svým fotografickým mapováním hysterických záchvatů na pařížské klinice Salpetriére. Londe vytvořil cyklus snímků, jejichž ústřední motiv představují různé typy mozolů na rukou zástupců nejrůznějších profesí, třeba odlišné rozložení mozolů na rukou krejčího a kopáče. Stopy fyzické práce však nebyly jediným námětem specifického žánru fotografie ruky. Třeba fotograf Nadar se na snímku ruky bankéře z roku 1861 snažil vystihnout spíše určité duchovní či sociální charakteristiky dané osobnosti. Subtilní, štíhlá ruka bez jakýchkoli fyzických dokladů manuální práce působí jakýmsi melancholickým, citlivým dojmem, který zvyšuje jemná kresba vrásek a výraz lehkosti či křehkosti na rozdíl od silných rukou dělníků či řemeslníků ve fotografiích Londeho. Ten však plodným způsobem využil i nových metod rentgenového obrazu a již v 90. letech 19. století zachycoval též patologické tělesné fenomény – rozštěpy prstů, pokřivené kosti apod.

Zaznamenávání tělesných partií a fragmentů ve fotografii navazuje do značné míry na starší tradici fyziognomického obrazu, který se snažil kategorizovat tělesné části a hledat paralely mezi jejich formou a neviditelnými, vnitřními aspekty osobnosti – charakterem, temperamentem, sociální či národní příslušností apod. Jeden ze zakladatelů moderní fyziognomie, Johann Kaspar Lavater však sledoval především tvar obličeje a jeho části, popřípadě výrazy emocí v částečné návaznosti na tradici studia expresivity v barokním umění. Hledání výrazu a povahy osobnosti v jiných částech těla, než je hlava, odkazuje ještě k jiným historickým zdrojům, především k nauce o jazyku gest, chirologii, a k čtení a předpovídání z ruky, chiromantii. Oba obory se snažily nějakým způsobem interpretovat tvar a reliéf ruky, vztáhnout jeho jedinečné vlastnosti k obecnějším kategoriím. Chápaly ruku jako jakousi mapu, symbol či médium, které lze určitým způsobem číst a díky logice pars pro toto přenést jejich sdělení na celou osobnost. Pojetí detailu či fragmentu jakožto zdroje poznání, které má dokonce větší závažnost než vnímání celku, je charakteristické pro moderní myšlení a projevuje se v různých vědních oborech, jako třeba ve zmiňované fyziognomii, archeologii, kriminologii, v uměleckém znalectví atd.

Význam rentgenových snímků rukou směřuje pochopitelně trochu jinam než ostatní zmiňované projevy specifického žánru obrazu a interpretace ruky. V rentgenovém snímku nevidíme povrch ruky jakožto tradiční oblast analyzovaných významů, nezaměřuje se většinou ani na jedinečné respektive znakové gesto, které bývalo čteno jako zvláštní typ jazyka. Vidíme naopak pod povrch, sledujeme skryté, překračujeme hranice běžného vnímání. Rentgenová fotografie se ve svých počátcích zařadila v myslích širokého publika po bok zviditelňování neviditelného ve snímcích „fluidálních nimbů“ lidské elektricity, „ektoplasmatických výronů“ duše či jiných „auratických fenoménů“.

 

10-paul-nouge-le-bras-revelateur-1929

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

praním k bohu

1-persil11 2-motiv                                                     3-__main_normal                                                    

 

 

 

 

4-mag1   5-1-detail                                                    6-praci-prasky-400                                                      

 

 

 

 

 

Ať je bílá černější!

Reklamy na prací prostředky a mýtus o věčném návratu.

 

 

 

Reklamy na prací prostředky jsou zřejmě obecně považovány za jedno z největších zel na mediálním kolbišti. Téměř všichni zúčastnění, jak diváci, tak tvůrci, se k nim staví s odporem až opovržením. Čím to tedy je, že takový spot nevynechá téměř žádný reklamní blok v komerčních i nekomerčních televizích a vybafne na nás v různých podobách i z internetu či časopisu? Nejčastější výhrady se týkají toho, že reklamy údajně přehánějí, což je sporné a ověřit si to můžeme jen tehdy, pokud si doma zařídíme malou laboratoř po vzoru Sherlocka Holmese. A ostatně to ani nepředstavuje nějaké specifikum právě tohoto typu reklam. S určitou nadsázkou se pracuje vždy a pokud nepřekročí hranice záměrného klamu či podvodu, přejde se to mávnutím ruky.

Důvěru diváka či spotřebitele také neovlivňují technické parametry či objektivní data, ale spíše způsob, jakým je produkt prezentován, tedy slovy teorie literatury způsob vyprávění či „diskurz“. Nejde o to, co je sdělováno, ale jak je to sdělováno. Každá reklama je drobným příběhem, a to dokonce příběhem velmi klasického typu. Většinou nejde o nějaký avantgardní experiment, protože ten by narazil buď na nesrozumitelnost využitých symbolů a struktury jejich uspořádání, nebo by se prostě setkal s odporem, který běžně tvorba s většími uměleckými či intelektuálními nároky vyvolává.

 

Opakování příběhu

Tak se dostáváme ke druhému bodu, který odpůrci reklam na prací prostředky běžně zmiňují. Odpor zde směřuje k faktu, že tyto reklamy se opakují, že jsou údajně stále stejné. Drobné varianty a změny lze sice zaznamenat, ale základní rámec se nemění. Tedy pochopitelně s výjimkou určitých ironických šťouchnutí do vlastních řad, které si dělá legraci právě ze zavedených stereotypů. I takové rýpnutí ale plní svoji funkci a divák či konzument jej chápe vždy pouze vzhledem k záplavě běžné reklamní produkce. Jinak by se ani o žádnou legraci nejednalo. Spíš by to bylo absurdní a nesrozumitelné.

Neustálé opakování téhož, omílání stále stejných principů, zápletek a point je sice zjevné, nikoli však neúčelné. Lodivodi reklamního průmyslu nejsou zas tak mimo realitu, aby opakovali něco, co zjevně nefunguje a nemá to žádný komerční úspěch. Opakování se tu využívá záměrně a z jiného důvodu. Jeho účelem není diváka či konzumenta rozlítit a donutit jej k tomu, aby si daný výrobek už nikdy nekoupil, i kdyby ho prosili, ale naopak jde pochopitelně o to, aby se produkt, logo či slogan otiskly do divákova povědomí či podvědomí. K tomuto cíli však nelze využívat jen technických nástrojů, jako jsou gesta, střih, mimika atd., ale „příběh“ musí souznít hlavně se strukturami, které jsou uloženy hlouběji v lidské psychice.

Vzhledem k tomu, že jsme primárně bytosti společenské, jsou i naše zvyklosti dané výchovou, sociálním stykem, místem a dobou, v nichž žijeme a v nichž se formuje naše osobnost. Nicméně i zde jsou jisté konstanty, což dokazuje značná podobnost reklamních příběhů z různých koutů světa.

 

Skvrna a katastrofa

Ať už sledujeme spoty evropské, asijské, americké atd., setkáváme se stále víceméně s několika základními zápletkami, atributy, metaforami či alegoriemi. Tyto metafory jsou v něčem současné a v něčem nadčasové. Reklamní spot na prací prostředky většinou začíná nevinnou, idylickou fází, tedy vstupem, prologem dramatu. Jde třeba o dětskou hru, rodinnou večeři, zábavu s přáteli. Pak nastane tzv. katastrofa: na běloskvoucí povrch košile či ubrusu padá nějaký beztvarý, ohavný chuchvalec. Objeví se skvrna, nastává zděšení. Už v této fázi někdy dochází k ironické reflexi, třeba když přítomná žena strhne eskamotérským gestem pošpiněný ubrus, aniž by shodila jedinou skleničku. Skvrna je metafora beztvarosti, narušení řádu, ohrožení rozkladem, stejně jako třeba motiv prachu či bakterie. S tímto nebezpečím je třeba bojovat, protože jde víceméně o život či přinejmenším o zachování harmonie. S poskvrněným hadříkem se honem někam běží a začíná zápas. V případě „kvalitních“ prostředků bývá rychlý a účinný. Skvrna je zlikvidována s pomocí víru či výbuchu. V některých reklamách to dokonce připomíná atomový výbuch, kterým se v akčních filmech ničí velcí zloduši, hlavně mimozemšťané mající zálibu v likvidaci lidstva.

Čím dál oblíbenější je motiv hustého gelu, který skvrnu doslova rozmáčkne. Jakoby hustota hrála nějakou roli. Řídké prostředky a prášky jsou na ústupu, nemají tu správnou konzistenci. Gel teče pomalu, ale jistě, vlní se v secesní linii, už sám o sobě tvoří jakýsi krásný ornament. Kvalitativní proměna je dokončena po rychlé akci, kterou lze přirovnat ke strategii „bleskové války“. Z pračky se vytáhne znovu běloskvoucí prádlo, často sněhobílá košile. Tento obraz odpovídá duchu „rasové hygieny“, oblíbené v době nacismu či apartheidu. Kdyby byla látka barevná, nevyjadřovala by tolik pocit čistoty a znovunastolení řádu. Proměnu v rámci boje se skvrnou můžeme přirovnat k alchymistické transmutaci, díky níž docházelo k proměně méně kvalitních materiálů ve zlato.

 

Uctívání svátosti

Příběh však ještě není u konce. Vyčištěné, tedy transmutované prádlo je pozdvihováno, hlazeno, líbáno. Také to běžně dělám. Vytáhnu prádlo z pračky a začnu ho líbat jako blázen. Ani tato činnost ovšem není nelogická a v příběhu má své jasné místo. Naznačuje totiž, že naše aktivita, tedy praní či čištění, má religiózní charakter, že je to jistý typ náboženského rituálu. V nejrůznějších náboženstvích světa jsou posvátné předměty, relikvie, obřadní roucha apod. uctívány tím způsobem, že je lidé či kněží líbají, dotýkají se jich. Více či méně otevřeně se totiž věří, že dotyk má jistou moc, že může přenášet posvátnou energii, „sacrum“ relikvie. Třeba v křesťanství se využívají tzv. osculatoria, tedy předměty, které jsou určené k líbání při mši, třeba pohár na víno, jenž se proměnilo, transmutovalo v krev Kristovu.

Pozdvihování a dotýkání prádla po úspěšném boji s nečistotou představuje tedy závěr obřadu či rituálu, kdy původně běžný materiál změnil svoji povahu a stal se z něj posvátný atribut nabitý novou energií. Tato energie má tu vlastnost, že je součástí věčného života, že je hmatatelnou zprávou o nesmrtelnosti. Podobně je tomu právě s „krví a tělem Páně“ v křesťanství či s jinými objekty v dalších světových náboženstvích. Konzument si tedy svou činností vydobil podíl na věčném životě, nic už nebrání věčné blaženosti. Na konci se reklamní spoty vracejí k idyle – rodina je šťastná, děti se smějí, milenci se líbají, přátelé se baví. Odstranění skvrny také vede podle reklamních příběhů k úspěchu v životě a práci. Uchazeč dekorovaný běloskvoucí košilí má zaručen úspěch při pracovním pohovoru apod.

 

Potřeba rituálu

Rituály slouží k tomu, aby se v nich opakovaly základní mýtické příběhy. To pak zaručuje trvalost řádu, kosmu, světa, života. Rituál se využívá k udržování a obnovování života a světa, někdy má přivolat déšť, jindy jde o jakési znovuzrození boha (vánoce apod.). Nejen reklamy na prací prostředky mají povahu rituálu a dostávají se lidem pod kůži nikoli svým sdělením, informací, ale tím, že odpovídají jejich základním potřebám, potřebám bezpečí, přežití atd.

Boj se skvrnou, boj se zlem, s nebezpečím rozkladu a smrti, představuje jakýsi průchod peklem. Reklamní spot na toto téma recykluje základní mýtické a dramatické schéma, v němž dochází k boji dobra se zlem, života se smrtí, čistoty s nečistotou, řádu s chaosem. Podobné schéma najdeme i v komiksech, holywoodských trhácích a všemožných dalších populárních příbězích. Všichni je znají, jsou jimi znuděni, ale potřebují jejich neustálý přísun. Potřebují stále znovu prožívat tento cyklus katastrofy a znovuzrození, ohrožení a vítězství. Dalo by se možná říci, že není potřeba něco měnit, neboť základem lidské společnosti je opakování a nikoli inovace. Inovace je jen maskou opakování. A ostatně můžeme vždy přepnout nebo přelistovat.

 

kulturní teorie, veřejný prostor

29. 10. 2011

hořící bezdomovec

303  burning_of_18_anabaptists1                                                      osvetim-spalovaci-pec                                                  

 

 

 

 

Hořící bezdomovec.

Zápalné oběti včera, dnes a zítra.

 

 

Čekat na konečné zastávce noční tramvaje na další jízdu je otrava. Jak si toto čekání zpestřit? Podíváme se, co máme u sebe. Tady v kapse mám krabičku zápalek a vida, v ruce držím kanystr benzínu. Kde se tady asi vzal? No, nebudeme zbytečně dumat, a když už to tady s sebou máme, tak to nějak smysluplně využijeme. Je chladno, mohli bychom si rozdělat ohníček a trochu se zahřát. Hranička dřeva není v dohledu, tak co bychom tak zapálili? Třeba toho spícího pána, jehož vkus v oblékání nám není vlastní? Nemá bílé tenisky. Šplouch, prsk, a je to. Teď si dáme kratší terapii a zase vyrazíme do terénu.

Zapalování bezdomovců, Romů a dalších tzv. nepřizpůsobivých, tj. lidí, kteří nemají peníze na to, aby si zaplatili ochranku, je dnes poměrně oblíbené. Chudáci, mezi které patříme spolu s dalšími 99 procenty obyvatel Země, mají řadu problémů, z nichž nejdůležitějším je starost, aby se v hierarchii chudáků nepropadli na nižší pozice. Svoje postavení lepšího chudáka lze jen těžko udržet vlastními silami, proto je zapotřebí poprosit božstvo o podporu. Božstvo lze prosit různými způsoby, nicméně je nanejvýš vhodné něco obětovat. Zajatých nepřátel, kterým by se daly vykutat vnitřnosti je nedostatek, vlastní děti už také nejsou tak ochotné nechat se obětovat pro blaho obce a slávu boží jako dřív, ostatně v tomto směru máme nějaké podivné skrupule a Abrahámův přístup je nám čím dál méně pochopitelný. Příslušná oběť musí být dostupná, nejlepší by bylo pořídit si ji v supermarketu. Nicméně zápalné Romy, bezdomovce a invalidy obchodní řetězce dosud nenabízejí a to ani před Silvestrem, podivné.

Zápalné oběti přinesené na oltář čehokoli nejsou žádná novinka. Ve starověkém Římě se opékali křesťané, donedávna se s větší či menší intenzitou v různých dějinných epochách přikládali do ohníčku Židé, dnes si zatopíme tím, kdo je zrovna po ruce a moc se nebrání. V pozadí našeho „bohulibého“ počínání není jen neurčitá nenávist ke všemu, co nenosí stejnou teplákovou soupravu, ale spíše snaha změnit pozitivně svůj víceméně nesnesitelný život za pomoci osvědčených magických praktik. Pochopitelně je nám všem jasné, že skutečnými viníky neutěšené situace jsou přední držitelé různých forem moci, nicméně těm se tak snadno na kůži nedostaneme. Brání se, kopou stovkami nožiček svých bodyguardů a nakonec by ten rituál nemusel dopadnout zamýšleným způsobem. Obětující kněz by se snadno mohl stát obětí a naopak. Tudy cesta nevede, alespoň dokud budeme pořád tak líní a zbabělí, jak jsme. Samozřejmě, že by mělo větší smysl zapálit si prezidenta nebo předsedu představenstva nějaké korporace, který dostal půlmiliardovou odměnu za to, že si říhnul na poradě. To by ovšem od nás vyžadovalo velkou investici času, energie a prostředků. A nejen to. Také by nám to musel někdo říct. Média a politici ovšem zcela v logice svých potřeb označují za vhodné oběti jednoduše dostupný „materiál“, jehož kultovní zpracování do podoby vatry nevyžaduje větších investic. Caesarů, Führerů a prezidentů je také poměrně málo, zatímco bezdomovců si vyrábíme dostatek a lze pořídit dva za cenu jednoho.

Mediální debaty o tom, jak co nejúčinněji zlikvidovat „nepřizpůsobivé“, jsou absurdně komické, nicméně v historické perspektivě zcela pochopitelné. Máme pocit, že máme nádor na zadku, ale zatím je na mozku. Mozek nicméně tvrdí: plácejte se po zadku a vše se v dobré obrátí. Skutečnost, že to nakonec odnese celý organismus, zůstává zahalena obecným konsensem pravícím, že o některých věcech se ve slušné společnosti nemluví. Ještě chvíli to půjde, no a možná, že se zatím božstvu ten pach spáleniny znechutí a nějak to zařídí. Proto bych navrhoval vyrábět z „nepřizpůsobivých“ levné tukové briketky, jejichž spotřeba bude mít praktický i kultovní rozměr. Všichni budou spokojeni, včetně briketek, které si nikdy na nic nestěžují a vesele hoří.

 

 

 

rops-baudelaire

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

12. 10. 2011

penetrující signatura a spol.

1-1-14-alcoho53  1-15-zorro                                                    1-18-brassai_paris                                                  

 

 

 

 

1-19-hamad-duhovy-sejk-hamad-bin-hamdan-an-nahajan-nechal-do-pisecne-pouste-na-ostrove-u-mesta-abu-dhabi  1-22-piero-manzoni                                                    2-11-eyck                                                    

 

 

 

 

2-20-verona  5-6-fingerprinting-by-police                                                     3-majinecritureautomatique2                                                  

 

 

 

 

 

Akt podpisu.

Od přivlastnění věci k osvobození signatury.

 

 

Signatura, podpis, iniciály, monogram a další nástroje, které slouží k identifikaci, potvrzení pravosti, ceny, vlastnictví, k prezentaci moci atd. se vyznačují určitou schopností působit na realitu potažmo na svého nositele. Díky signování můžeme něco získat a něco ztratit, můžeme něco ovládnout nebo se sami stát ovládanými. Signatura není neutrální, informativní znak, nejedná se o pouhé konstatování nějaké již existující skutečnosti. Naopak signatura tuto skutečnost teprve vytváří. Existuje zřejmě určitá hierarchie autority signatur. Signatury rozvrhují svět na centrální a periferní části. Můžeme rozlišovat různé kategorie či typy signatur třeba podle jejich silového působení, podle vztahu mezi subjektem a objektem signatury. Podepsané se vesměs stává trpným předmětem, zatímco podepisující se aktérem. Signatura nenáleží ani do jedné z těchto oblastí, není pouhým médiem, ale spíše fantem, rukojmím, jakousi bytostí, zpravidla velmi konkrétní.[1]

 

Penetrace, cejch, přivlastnění.

V tomto případě se jedná o podpis jakožto stvrzení, důkaz mocenské dominance a suverenity. Signatura byla tradičně maskulinním nástrojem od svých nejstarších projevů, které představovaly pečetidla, razidla, jež vesměs využívali mocensky dominantní muži. Již sám zvolený proces pečetění, prorážení, pronikání do hlubších vrstev objektu (vypalování cejchů apod.) má povahu penetrační aktivity analogické sexuálnímu aktu a roli mužského aktéra v něm. Přivlastňující signatura vyjadřuje trvání, stabilitu, tradici či panství. Dává najevo, že jednou dosažený řád či určitým způsobem založený a rozhraničený svět má trvalou povahu a jeho suverénem či středem je signující autorita, která má jméno, jednoznačnou identitu na rozdíl od indiferentní masy signovaných, přivlastněných fenoménů. Tyto indiferentní periferie podléhající signatuře ztotožněné do značné míry se signujícím mají submisivní, proměnlivou povahu a vyznačují se též jistou měkkostí a rozostřeností ztotožňovanou tradičně s ženským objektem. Značkování území, vlastnictví, pečetění objektu se shoduje s pornografickým aktem, kdy je ejakulátem potřísněno tělo či tvář ženy.

Pro příklad si můžeme prohlédnout třeba jeden reklamní plakát na tequilu Cuervo, na němž se nachází mladý pár v objetí, přičemž mužův penis zastupuje láhev nápoje, v jejíž ose je umístěna pečeť výrobce. Stručně tuto situaci můžeme interpretovat způsobem, který se banálně nabízí: pečeť zastupuje ejakulát muže, je umístěna v rovině obličeje ženy. S pomocí daného produktu/penisu si muž přivlastňuje a značí určité teritorium a jeho suverénní moc nad ním je stvrzena právě archaičností dané signatury. Pečeť představuje velmi tradiční nástroj identifikace, aspiruje tedy na trvanlivost panství. Pečetící autoritou je jak výrobce tak konzument, respektive výrobce předává určité své pravomoci konzumentovi, nabízí mu spolupodíl na panství.

Obdobné násilné či silové podřízení si objektu, který se stává vlastnictvím díky signování nalezneme i v různých jiných příbězích. Třeba ve filmech s mstitelem Zorro se objevuje klíčový moment zjizvení protivníka signaturou: Zorro svým kordem ryje do tváří nepřátel svůj monogram a tím je subsumuje své moci, odebírá jim jejich akční rádius, autonomii. Jeho počínání se podobá cejchování otroků či zločinců, kteří jsou tímto aktem zbaveni původní identity a jsou podřízeni dominantní autoritě, jejíž zmasovělou periferií se stávají. Přivlastňující signatura využívá zraňování těl, průniků do vnitřku hmoty objektu, do jeho vnitřního prostoru, pod povrch. Tím je objektu signatury odebíráno soukromí, intimita.

Další příklad této penetrující signatury můžeme nalézt v literatuře, konkrétně v jedné povídce Gustava Meyrinka z jeho sbírky Černá koule. V povídce nazvané „G.M.“ se vypráví o muži, který skoupil a asanoval část Prahy údajně kvůli zlaté žíle nacházející se pod zbořenými domy. Měšťané, kteří v minulosti vystupovali jako nepřátelé protagonisty povídky Georga Makintoshe, se k jeho úsilí připojili. Nakonec však vyjde najevo, že zbořeniště tvoří při pohledu z balonu iniciály hrdiny vyryté v těle města. Žádné zlato pochopitelně nalezeno není. Makintosh se pomstil měšťanům za někdejší příkoří tím, že do jejich intimního prostoru, do jejich vlastnictví vyryl svou obří signaturu, prorazil povrch či kůži města, penetračním destruktivním aktem zneuctil někdejší suverény daného místa, relativizoval jejich mocenský potenciál a založil zkázu jejich panství. Není náhodné, že iniciály hrdiny se shodují s iniciálami spisovatele, který z jistých důvodů pražskou honoraci silně nesnášel.  

Pojem „akt“ využíváme částečně v duchu úvah Johna L. Austina, který už před více než půl stoletím naznačil, jakým způsobem jazyk pracuje, jak spíše jevy vytváří než popisuje. Tyto úvahy o moci slova či znaku obecně nejsou v současnosti překvapivé, nicméně stále se lze o ně funkčním způsobem opřít. Akt pojmenování jakožto založení světa má své místo v určitých náboženských tradicích a v na ně se odvolávajícím politickém uspořádání. Důležitá je nicméně autorizace slova arbitrem, na což upozornil Derrida. Tento arbitr především signuje výrok, jehož autorství mnohdy není důležité. Dobový diskurz se pak opírá o systém signatur, záruk a krytí. Podpis není v pravém slova smyslu ani slovo ani obraz, částečně však obě kategorie slučuje. Má trochu povahu kódovaného znaku, kdy jedna entita zastupuje druhou, ale podstatná je závaznost (právní atd.) jejich vztahu, která nemá pouze smluvní povahu. Podpis referuje o bezprostřední a víceméně tělesné přítomnosti subjektu v určité události. Podpisem se cosi mění v reálném světě (podpis soudce, podpis učitele apod.) Podpisy nevyužívají ideografického jazyka, neexistuje jazyk podpisů, který by umožňoval jejich reprodukovatelnost. Podpis je naopak považován za jedinečný, konkrétní, nepřevoditelný na pojem. Vyznačuje se tedy i obrazovou povahou, má charakter originality, čímž se ocitá i v těsném propojení s tělesností. Reprodukce podpisu je falzum na rozdíl od reprodukce slova. Podpis je především čin, prvotní konání (značení přírody reálným konáním jakožto první sémiotická vrstva), strukturování světa, vytyčování hranic, parcelace. Rozděluje světa na moje a cizí.

 

Důkaz, pravda, stopa.

  V tomto případě si podpis nepřivlastňuje svoje okolí či objekty. Ani nepředstavuje akt násilí, nenarušuje integritu objektu, neproniká pod jeho povrch, do jeho intimity, neslouží ke kontrole a manipulaci s objektem. Zůstává na povrchu. Podpis zde říká byl jsem zde respektive jsem zde. Představuje reálnou přítomnost „enárgeia“, jíž Aristoteles ve své Poetice a Rétorice spojuje s živostí, s názorností typu mít něco „před očima“. V rámci teologických úvah by se mluvilo spíše o přítomnosti „sacrum“, skutečné posvátné síly. To znamená, že subjekt je zde neredukovatelně přítomen (jako Kristus v proměněné hostii). Podpis má tělesnou povahu, povahu indexového znaku, přírodního autopoietického obrazu (fyzei eikon), pravého obrazu (vera icon), obrazu nestvořeného člověkem (acheiropoieton), relikvie. Vzniká aktem dotyku, fyzického kontaktu jako tradičně důvěryhodná vehikula energie či sakrální síly (otisky, odrazy apod.) bez využití umělých technologických konstrukcí. Nejedná se o analogii, ale stejnost.

Co zde tedy podpis „dělá“? Zřejmě jednak prolamuje iluzi obrazu a jednak odnímá distanci slova. Přibližuje vzdálené, ruší historii a nastoluje věčnost. Historii nahrazuje trváním (nikoli ve smyslu Bergsonovské autentické události, ale ve smyslu stálosti beze změny).

 

Gesto, automatismus, duch/duše.

Původně byl termín „écriture automatique“ využíván v okultismu 19. století, a to hlavně v jeho spiritistické větvi. Např. s pomocí tzv. planžety zaznamenávalo médium v transu diktát duchů zemřelých a tímto automatickým způsobem vznikaly prý celé knihy. Naproti tomu v animistické větvi okultismu byly tyto záznamy považovány za zvláštní výkony duše média samotného (podobně jako levitace atd.). Jako nástroje pro průnik do podvědomí využíval automatický rukopis a automatickou kresbu surrealismus popř. psychoanalýza. Automatismus byl považován za prostředek autentického záznamu mimovědomých obsahů (ať už pocházely z živé duše či od duchů zemřelých). Měl charakter vůlí nekontrolovaného gesta, které představovalo cestu k vnitřním obsahům bez deformace kódů a symbolických konvencí. Tento typ zápisu či podpisu znamenal tedy průnik do nitra, pod povrch, ale nikoli pod povrch objektu jako v případě přivlastňující či penetrující signatury, ale pod povrch samotného sebe-zapisujícího se subjektu respektive média (renesanci zažil i nezažil v abstraktním expresionismu, kde automatické gesto zůstalo, ale interní obsah byl přísně odmítán).

 

Fetiš, touha, idol.

V tomto případě zabezpečuje podpis kontakt s objektem touhy, má memoriální povahu. Umožňuje vzpomínat a toužit po něčem, co je zároveň blízké i nepřekonatelně distancované. Existuje zde tedy určitá bariéra, nejedná se o absolutní přítomnost podepsaného v podpisu jako v případě relikvie. Podpis zůstává, nicméně jeho autor mizí, a to nenávratně, jako když vám hokejista podepíše tričko, které nicméně ani pak není jeho tělem. Akt se již odehrál. Podpis zde znamená minulost, evokuje sentiment. V podpise se nachází neredukovatelná nepřítomnost podepsaného na rozdíl od reálné přítomnosti energie či posvátného sacra. Fetiš a (pop-kulturní) idol nejsou v pravém slova smyslu relikviemi, ale prostory či slupkami ztráty, prázdnými povrchy.

 

Biometrie, identifikace, disciplinace.

Podpis aspirující na exaktnost (v kriminologii třeba daktyloskopie apod.) slouží k manipulaci se svým autorem, se subjektem signatury. Jde tedy o opak přivlastňujícího podpisu. Naopak subjekt signatury se zde stává přivlastněným, opouští suverénní střed a stává se součástí periferního, zmasovělého archivu.

 

Idea, prázdno, hieroglyf.

 Dle teorie romantiků (Novalis ad.) je hieroglyf mnohoznačný, otevřený symbol, čekající na „dourčení“ ze strany vnímatele (jak v případě poezie, tak malířství). Hieroglyf tedy otevírá „prázdné místo“ pro budoucí akt, jenž ovšem není dílem hieroglyfu samotného. Konceptualizuje obraz, pojímá jej jako prázdno, tedy osvobozuje ho k autonomii třeba ve smyslu artes liberales. Autor podpisu relativizuje standardní konkrétnost signatury, ale nenahrazuje ji pojmem. Podepsaný prázdný papír či rub obrazu vymaňuje podpis ze systému identifikace. Podpis neukončuje obraz, ani za něj neručí, přestává být rukojmím. Znak tu mlčí, nelze jej přečíst, neparceluje svět, ale navrací mu jeho indiferentní celistvost, celek chaosu.

 

 

 



[1] V češtině není moc literatury k problematice signatury; připomínám alespoň jeden text, kde se nacházejí i odkazy na relevantní literaturu: Lubomír Konečný: „Emblematická“ signatura Jorise Hoefnagela, in: tentýž: Mezi textem a obrazem. Miscelanea z historie emblematiky, Praha, Národní knihovna 2002, s. 144-155.   

10-4-12-holly_madison_hand-print-ceremony-planet-hollywood 

kulturní teorie, vizuální studia

6. 9. 2010

ucho v obraze

1-bertillon_types_1893  2-lavater-putto2                                                    3-rembrandt-013                                                  

 

 

 

 

4-muse20-20julia20margaret20cameron  5-220px-bouguereau_venus_detail                                                    6-fernand-khnopff1                                                    

 

 

 

 

7-van_gogh_bandaged  8-the_scream_edvard_munch                                                    9-409px-alexandre_cabanel_-_echo                                                  

 

 

 

 

 

Ucho ve výtvarném umění

 

 

Motiv ucha zdánlivě do obrazu nepatří, neboť obrazy můžeme vidět, ale nikoli slyšet. V současnosti již toto omezení neplatí, vzhledem k multimediálním průnikům uměleckých oborů. Otázka kombinací obrazu a zvuku nás teď nebude zajímat tolik jako ucho a naslouchání, které můžeme v obraze přímo vidět. Téměř na každém portrétu jsou přítomny uši, mnohdy ovšem pouze jako nedůležitý detail, kterému nikdo nevěnuje pozornost. Pouze občas nás znázorněné ucho více zaujme – pokud je zdůrazněno, pokud se vztahuje k tématu nebo se ocitá v uzlovém bodě kompozice.

 Většina z nás si vzpomene na uříznuté ucho van Gogha, které sice na jeho autoportrétu vidět nemůžeme, neboť se skrývá pod obvazem, ale přesto vytváří tématický i kompoziční středobod malby. Goghův čin nebyl motivován stejně jako dnešní trend sebezraňování, ani jej nemůžeme jednoduše označit za akt moderního uměleckého mučednictví. Malíř si řezal ucho prostě proto, aby neslyšel. Nechtěl slyšet nejen nejapné dohady, ale hlavně si přál ticho, jenž představovalo vlastní médium malby. Malba jako médium ticha, jako médium neslyšitelného výkřiku, jak to známe z Munchových obrazů, na nichž si křičící postava pevně zacpává uši, fungovala už v klasických teoriích umění, které shrnul v 18. století Lessing ve spise Laokoon. Malířství na rozdíl od „časových umění“ (poezie, hudba, divadlo atd.) údajně není způsobilé k reprezentaci neviditelného, proměnlivého, nestabilního, tedy i hlasu a proudu řeči. Téma „zacpaných uší“ se v malbě vyskytuje v této souvislosti – malba zde přiznává své hranice, vymezuje svou doménu a distancuje se od pokusů o narušení vlastního média.

Tradičně se setkáváme v malířství s motivem vztahu „ucha a inspirace“. Řada autorů znázorňovala múzy, které umělce inspirují polibkem či našeptáváním. Toto téma převzala malba z antické teorie básnictví, kde špitající múzy hrály nezastupitelnou úlohu. Naslouchání božskému hlasu se netýkalo jen básníků, ale též filosofů a obecně moudrých, jak naznačuje Sokratův pojem „daimonion“. Téma inspirujícího hlasu převzalo křesťanství a související obrazové reprezentace: jedním z nejznámějších příkladů je Rembrandtův svatý Matouš, jemuž našeptává anděl text evangelia. Múzy špitalky se těšily oblibě v období symbolismu, kdy se umělecká tvorba stylizuje do podoby vizionářské aktivity a tím se vymezuje vůči pozitivistickým a realistickým trendům myšlení.

V době moderny se ucho ve výtvarném umění objevuje v dalších souvislostech. Velmi důležitým se stává „ucho kontemplativní“. Výtvarníci jako Fernand Khnopff, James Ensor či Edgar Degas zachycují postavy ve stavu meditace, koncentrace či transu, který je vyvolán poslechem hudby či jinou myšlenkovou aktivitou a smyslovými dojmy. Dobová psychologie zkoumá problematiku synestézie, vzájemného působení smyslů. Hudba vyvolává barevné halucinace nebo je propojována s vizuálními vjemy, jako v případě experimentů s barevnými klavíry (Alexandr Skrjabin ad). Propojování smyslů zkoumala moderní fyziologie, která se zabývala i subjektivními smyslovými dojmy, které vznikají uvnitř organismu a jsou nezávislé na vnějším podnětu. Symbolistní malba využívala tématu kontemplace, spjatého s dobovými úvahami o hypnóze, ke zdůraznění vnitřních kvalit uměleckého díla, které je určeno spíš pro intenzivní duchovní vnímání než pro pouhé vizuální těkání po povrchu.

Salónní malba naproti tomu přišla s motivem velmi světským a tím se stalo zdůraznění erotického potenciálu znázornění ucha. „Ucho erotické“ s oblibou využíval William Adolphe Bouguereau ve svých smyslně laděných plátnech. Na „Zrození Venuše“ zobrazil nahou ženu, která nadzdvihuje pramen vlasů nad uchem a odhaluje růžový boltec. Ucho zde supluje sexuální symbol, vstup do ženského těla, je pastí voyeurského pohledu.

Sféru výtvarného umění ovlivnila i otázka vztahu „ucha a identity“. Moderní znalci umění identifikovali autora obrazu podle nedůležitých, automatických či podvědomých detailů. Za podružný detail se považovalo třeba zobrazení ucha, které údajně prokáže, zda se jedná o originál či falzum. Podobně pracovala s detailem moderní kriminologie či fyziognomie. Ucho jakožto podružný a jaksi nepřípadný detail provází historii výtvarného umění v různých podobách a plní řadu funkcí, které nelze suplovat jinými, běžnějšími prostředky.

 

10-800px-darwin-s-tubercle

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor

27. 8. 2010

zevlování na zastávce

  3-untitled                                                                                                                                                                          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9-theater-06-02   

 

 

 

Zevlování na autobusové zastávce:

Cesta, která nezačíná a nekončí.

 

 

 

Čas od času se v reálném i virtuálním veřejném prostoru (třeba na internetových stránkách obcí) objevují stesky na zdánlivě nepochopitelné či neuchopitelné jednání určitých skupin obyvatel, vesměs označovaných za mládež, které se opět zdánlivě destruktivním způsobem obrací vůči vymoženostem moderního veřejného vlastnictví, jímž je tzv. městský mobiliář, v jehož rámci jsou nepřehlédnutelným způsobem tímto jednáním „tématizovány“ autobusové zastávky. Autobusové zastávky se vyznačují v rámci městského mobiliáře i vybavenosti dopravních sítí výraznou specifičností, kterou postrádají naproti tomu například vlakové stanice, lavičky v parku či odpadkové koše. Ani tyto součásti vybavení veřejného prostoru se sice nevymykají pozornosti a reakcím, které neodpovídají pouze jejich „primárním“ funkcím, nicméně tyto reakce se vyznačují odlišným myšlenkovým pozadím a odvíjejí se od jiného typu interpretace daného objektu respektive dané instituce, kterou objekt reprezentuje a konkretizuje v určitém místě. Je třeba známo, že dopravní značky jsou v určitých kontextech vnímány jako materializace ovládající moci, zákona, norem, které jsou pokládány za kolonizační či téměř znásilňující opatření. Lavička v parku je zase vnímána jako místo intimní, vhodné i k erotické aktivitě, jako místo skrytosti, nehybnosti. Vlaková nádraží, ať už jsou umístěna kdekoli, mají pověst míst vzdálených od centra, uzlů v autonomní dopravní síti, jejíž trajektorie (koleje) jsou odtrženy od běžných cest a komunikačních drah. Naproti tomu autobusová zastávka je mnohdy mnohem více prorostlá s daným teritoriem (zvláště na venkově), často se nachází v jeho centru; dráha, u které stojí, a kterou zviditelňuje, není monofunkčním autonomním světem jako železnice, ale polyfunkčním proudem, do něhož se vlévají koryta běžného života daného místa, která mohou tuto dráhu sledovat v kratších či delších úsecích, neustále ji křižují, obklopují, mísí se s ní (u autobusové zastávky je často umístěn přechod přes vozovku, občas se poblíž nachází škola, restaurace, radnice atd.). Autobusová zastávka také nepředstavuje symbol vládnoucí moci, neboť jejím hlavním účelem není zviditelňovat normy a zákony, ale sloužit více či méně uspořádanému a účelnému pohybu v tělesném i duchovním smyslu. Autobusová zastávka ukazuje především cestu samotnou, ukazuje místo, kde probíhá cesta, která by bez zastávky nebyla dostatečně zjevná. Každá silnice není cestou, tj. není trajektorií, po níž směřuje touha. Některé silnice vypadají čistě utilitárním, obslužným dojmem. Přítomnost zastávky naznačuje, že daná trajektorie obsahuje body, možná i cílové body, které obnášejí určitý potenciál či „intenzitu“ (jak říká Deleuze[1]). Taková trajektorie pak není neutrální spojnicí, ale vektorem stupňujícího se napětí, což nemá co dělat s finalitou, ale s emocí, s „prožívanými stavy“ (tento termín komentuje znovu Deleuze ve svém hodnocení psychoanalýzy). „Prožívané stavy“ není vhodné podle některých psychoanalytických proudů překládat ve „fantasmata“, jejichž účelem je normalizace a možnost signování společenské smlouvy neurotickou osobností. Rozhraní reality a fantasmat je velmi nejasné, proměnlivé. Na autobusové zastávce zevlující člověk pozoruje a prožívá cestu. Tento prožitek je pravděpodobně o to intenzivnější, že tento flaneur se tělesně nepohybuje. Zastávka je uzlový bod očekávání a touhy. Nejedná se o očekávání konkrétní, předvídané události, ale o otevřenost události samotné, o prožívání určitého typu „těhotného“ času; času, který je vytržen z utilitárního směřování, tedy o prožívání času jakožto času – událostí, mizení, trvání, záhybů. Vnímání času představuje základní akt zevlování na autobusové zastávce, jehož horizontem je touha a ukotvením domov. Domov protnutý tětivou cesty, která místo otevírá, štěpí, čeří. Tětiva cesty je pro prožívání domova neobyčejně podstatná. Potencialita, kterou cesta domovu přináší, vytváří z tohoto místa prostředí, ve kterém lze žít velmi odlišným způsobem od místa, které není rozetnuto cestou. Toto kruhové tvrzení by se dalo podepřít řadou vzletných definicí, které odpovídají hlavně modernímu epistémé (pokrok, revoluce, poznání atd.), to by však poněkud zjednodušovalo naši interpretaci fenoménu zevlování na autobusových zastávkách. Zevlování kolem autobusové zastávky je do značné míry samoúčelné, má význam samo v sobě, je to akt touhy pro rozjitření samo, akt nejdůslednějšího prožívání času a cesty bez možnosti jejich spotřebování, vyčerpání. Na autobusových zastávkách se sní sny, spřádají plány a fantazie, které se ani v nejmenším nemají uskutečnit. Zastávka je považována za plně nepredestinované místo, za místo bez přesného rozvrhu a určení, za místo otevřené pro změny, události, pohyb, intenzitu. Přílišné uzavírání a předurčení zastávce jen škodí. Proto je potřeba zastávku někdy znovu „otevřít“, umožnit proudění. Zde se dostáváme zpátky ke zmíněným nářkům nad vandalstvím a poškozováním veřejného majetku. Rozbití skla na zastávce, stržení jízdního řádu a podobně není primárně akt znuděné destrukce, ale akt znovu-otevírání daného místa/cesty. Zastávka představuje bránu na cestě a není vhodné ji zavřít, místo brány vytvořit bariéru. Zastávky se obvykle nedočkají ze strany „vandalů“ naprostého zničení, pouze určitého narušení příliš jasně a jednoznačně definovaných funkcí a tvarů. Současné snahy designérů o co nejoriginálnější, tj. nejvíce jedinečnou a tedy konkrétní a o co nejfunkčnější podobu zastávky se naprosto míjejí s jejím skutečným posláním. Nemá smysl, aby zastávka primárně sloužila krátkodobým návštěvníkům, kteří vzápětí odjedou jinam. Zastávka hraje naopak zásadní roli v životě komunity daného místa, která ji funkčně nespotřebovává, ale emocionálně prožívá. A může ji prožívat pouze jako otevřenou bránu cesty, v jejím potenciálu a intenzitě, čemuž každá jedinečnost, přesnost a dokonalost může jen uškodit. Vandalství pak není symptomem nelidskosti, ale právě lidství. Lidství, které touží a prožívá, sní a hraje si. Sen a touha vyžadují určité prázdné místo, nedosažitelný horizont, „místo nedourčenosti“, jak se praví v literární teorii. Každé „originální“, autorské řešení se rychle okouká; prázdno se neokouká nikdy, neboť je pouze projekční plochou fantazií. S designem se musíme vždy spíše „smířit“, než že bychom ho mohli prožívat. Design můžu ocenit pouze jako turista, který se v daném místě příliš nezdrží. I rádoby proměnlivý design představuje pouze obezličku. Tzv. funkční design představuje pak problém, který je zcela mimo sféru reality a jedná se nejspíše o protimluv či absurditu. Proklamovaná interaktivita je pochopitelnou součástí užívání jakékoli věci, která ji ovšem neobsahuje jako nějakou specifickou vlastnost. Interaktivita se do věci prolamuje podobně jako tětiva cesty štěpí domov a díky tomu vytváří domov jako místo, do kterého se lze vracet. I k funkci věci se lze vracet a hledat v ní tak svůj domov. Nicméně věc musí být proťata potenciálem nahodilosti a události, jinak přestává být věcí a stává se objektem. I autobusové zastávky pod vlivem zevlounů svůj design nezadržitelně získávají; tento design se však neustále proměňuje a převrstvuje. Graffiti, vrypy, letáky, chuchvalce slin, ohyby a zvrásnění konkretizují prostor zcela nezaměnitelným způsobem. Otázkou dnešních dnů je zřejmě míra „demokratičnosti“ takového počínání. Uvažuje se o tom, že určitá skupina si svými jedinečnými zásahy uzurpuje daný prostor pro sebe. „Demokratickým“ by naproti tomu měl být sterilní a indiferentní prostor, ve kterém nikdo nezanechává trvalejší stopy. Takový prostor lze však vytvořit pouze v rámci matematické abstrakce. Tělesná realita má naproti tomu pouze dvě možnosti: buď ovládání a dohled ze strany nejvlivnějších mocenských sil nebo alternativa nutně lokální a početně omezené kontra-kultury. Z těchto dvou variant je potřeba vybírat při skicování veřejného prostoru a počítat s tím, že jedna z těchto dvou sil se na podobě prostoru zásadním způsobem podepíše. V rámci současné komerční kultury se vynalezla iluze třetí možnosti: kvazi-intimita uprostřed prostoru zaplněného vzájemně nekomunikujícími a neznámými konzumenty. Rubem tohoto zdání intimity jsou pak komplikované a neobyčejně rozsáhlé technologie, které v skrytu její chod zajišťují a při pohledu z druhé strany odhalují zjevnou mechanizaci a dehumanizaci rádoby „přátelského“ prostředí. „Cesta bez pohybu“, o níž mluví Deleuze, představuje smysluplnou alternativu postmoderního nomádství, tedy neustálého ztroskotávání na víceméně teleologické pouti (o níž hovoří Zygmunt Bauman[2]), jejímž účelem je dokonalá slast (např. z kariérního postupu či růstu) a má mnohem blíže ke kategoriím touhy a intenzity než prokmitávání indiferentním prostorem anonymních, ale zároveň plně predestinovaných mobilů a variabilů, které nabízí dnešní cestovní průmysl. Zevlování na autobusové zastávce a udržování její potenciality i za pomoci destruktivních operací je tedy třeba interpretovat v této souvislosti jako společenskou, kulturní a filosofickou alternativu a nejen jako zlořád, nebezpečí chaosu a majetkovou újmu.   

 

 


[1] Gilles Deleuze: Nomádské myšlení, in: tentýž: Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[2] Zygmunt Bauman: Úvahy o postmoderní době, Praha 1995.     

 

article-1182373-04f2d324000005dc-851_634x5431