Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for the ‘Ostatní’ Category

Ostatní

15. 9. 2014

socha a fotografie

1-steichen-balzac-1911 2-rodin01-e-steichen3-m-rosso

4-eugene-druet_main20crispee 5-brancusi6-man-ray-09

7-david-hockney-3d-to-2d 8-gwon-osang9-spanish-artist-eugenio-recuenco

<; m –>

Socha a fotografie

Existuje mnoho fotografií soch. Může ale také existovat socha fotografie? Nemyslím však sochu, vytvořenou podle nějaké konkrétní fotografie jako v případě stavby pomníku, ale sochu, která odráží a zhmotňuje určité fotografické principy. Měli bychom se ptát, co to vůbec je socha, k tomu tady ale není vhodné místo. Proto budeme muset zjednodušovat, ostatně jak je naším nedobrým zvykem.

Fotografování soch se objevuje už od raných fází dějin fotografie, přibližně od poloviny 19. století. Tahle fotografická praxe či tematizace souvisela i s tím, že doba expozice snímku byla dosti dlouhá a to vyžadovalo nehybnost a zafixovanost objektu. V rané fotografii se proto vyskytují třeba motivy architektury, sochy a také fosilie, což se později teoreticky zajímavě komentovalo. Fosilie prý má cosi společného s principem přinejmenším rané fotografie, jde tu též o otiskování, odlévání stopy, tedy jakési stopy času (Rosalinda Krauss v této souvislosti interpretuje fotku jako indexový znak). S tím časem je to poněkud metaforicky řečeno, neboť stopa tu fixuje světlo a stín, čas se asi odlévat nedá vyjma otiskování hodinek do sádry, což může být zábavné. No, takže jde o zafixování něčeho neustále proměnlivého, ubíhajícího do hmotného substrátu. Dělá to i malba? Provizorně tvrďme, že malba ubíhá stále, že je v neustálém procesu, i po tzv. dokončení. Vraťme se však k soše.

Fotografie je v rané fázi svého vývoje něco podobného jako socha a něco podobného jako fosilie. Socha a fosilie však nejsou to samé. Fosilie je hmotná stopa toho, co tu chybí. V soše nic nechybí (a podle Michelangela ani nepřebývá). Říci, že raná fotka se podobá soše je tedy až moc sporné. Nu což, budeme to zkoušet dále, uvidíme. Důležitá otázka se týká vztahu mezi dvojrozměrností a plasticitou. Na soše se může nacházet řada plošných míst, respektive určité části sochy (i sochy celé) mají působit spíš plošně (třeba Sv. Longinus od Berniniho). Ale nacházejí se nějaká plastická místa na fotce? Nejde teď o iluzi, ale o jiný princip (proto nebudeme brát v úvahu stereofotografii). Vrátíme se k tomu později – asi nejdůležitější bude problém tzv. haptického principu (jak o něm mluví třeba A. Riegl); ten můžou prý obsahovat i některé druhy maleb. Rozdíl mezi haptickými a optickými malbami a možná i fotografiemi spočívá v hodnotě blízkosti a dálky, jednotlivosti a celku. To, co se nachází na haptické malbě můžeme jakoby uchopit, na rozdíl od iluzivně hluboké a rozlehlé malby optické – třeba horizont uchopit nelze (například u Caspara Davida Friedricha je tato nedosažitelnost horizontu klíčová), kdežto vícepohledový objekt na kubistické malbě jakoby lze ohmatat (i když v reálu bychom v obou případech pouze přejížděli prsty po ploše plátna). Nebudeme teď více rozvádět fakt, že některé malby obnášejí reálný prvek hmotného reliéfu (třeba enkaustiky od Hanse von Marées), to by byl krok stranou.

Existují fotografie, jejichž součástí je onen Rieglovský haptický princip? Paralela, která snad existovala mezi ranou fotkou a sochou[1] se nachází přinejmenším mezi dlouhou expozicí a dlouhým časem (vzniku) sochy a v tom, že tato dlouhodobost je v nich obou přítomna při pohledu diváka. Jak může být dlouhodobost viditelná? Někdy díky kompozici. Michelangelo vyžadoval od sochy uzavřenost, sevřenost, jakousi introspekci, přímo výraz trvanlivosti. Malba i kresba může často působit mnohem dynamičtěji (včetně té klasické), obsahuje i atmosféru, proměnlivost fenoménů jak na straně modelu tak na straně reprezentace. Třeba mezi Leonardem a Michelangelem je tedy v tomto směru zásadní rozdíl konceptů (ačkoli praktické výsledky zapůsobily ve své době poněkud paradoxně – Michelangelo velmi výrazně ovlivnil vznik manýrismu, ačkoli by si to teoreticky asi vůbec nepřál). Takže nastolme otázku „Michelangelovské“ fotografie v její rané fázi (ne náhodou řada fotografů kolem poloviny 19. století své kompozice nejdříve kresebně skicovala, tedy řadila na první místo „disegno“, možná i „disegno interno“). Florentští malíři sice také vycházeli z „disegna“, ale pro svůj obraz rozlehlosti, celku, ne pro obraz jednotlivosti, těla nebo věci. Disegno (tedy řekněme kompozičně-ideový rozvrh) a jednotlivost jsou pro ranou fotku často důležité.

Zásadní změna: nástup momentky, chronofotografie cca v třetí čtvrtině 19. století. Při změně vztahu fotografie k času se mění i její reflexe sochy. E. Steichen fotí Rodinova Balzaca úplně jinak, než jak se sochy fotily v dřívější době. Tady vlastně nejde o to, jak dlouhá je doba osvitu, i když v pozadí tu zrychlení a rozpohybování fotky je přítomno. Steichen fotí sochu v atmosférickém, světelném oparu, v oparu a kontextu proměnlivosti, tekutosti. Socha Balzaca sama je nestabilní, padá po zádech k zemi (a nebo se od země odpoutává – hroucení i odpoutávání, neklasická nestabilita je základním Rodinovým problémem – obojí je v provázaném proudu přítomno na Bráně pekel). Neklasickou, nestabilní sochu (bez kontrapostu, bez ponderace) fotí Steichen v mlze, v rozostřeném prostředí, v unikající atmosféře. Jedná se o fotografii piktorialistickou. Jsme zde svědky zplošťování? Stává se z hmotné sochy na fotce plošné fluidum, tedy onen optický obraz v jednom ze svých významů? Mění se zde socha v impresionistickou malbu? Rodin by byl určitě proti. S žádným takovým posunem sochařství k nehmotnosti nepočítal, právě naopak. Jeho dynamizace sochy spočívala v něčem úplně jiném – v syntéze. I chronofotografie mohou být analytické nebo syntetické (Muybridge kontra Marey). Rodin syntetizuje pohybující se hmotu do výrazu pohybu bez pohybu (Kráčející muž s oběma chodidly na zemi). Co dělá s jeho sochou Steichen ve svých piktorialistických snímcích, které mají v pozadí novou chvějivost, měnivost, jež teprve technicky pokročilejší fotografie uvedla do hry? Jedná se též o pohyb bez pohybu?

Úplně jiná situace je v případě vztahu mezi fotkou a sochou u Medarda Rossa. Tento sochař vytváří nejen fotografie svých soch, opět plné rozostření a těkavosti, ale své sochy koncipuje jako obrazy jistých fotografických principů (potažmo jako obrazy určité společenské a kulturní situace modernity). Rossovy scény z omnibusu atd. ukazují moment městského života, též různě padají a naklánějí se, ale jinak než Rodinův Balzac (tam byl náklon výrazem ohromné hmoty, u Rossa je náklon důsledkem optického odhmotnění). Tváře i figury u Rossa jsou rozostřené, rozmázlé jako některé piktorialistické fotky či momentky. Reprezentuje změnu, ten moment mezi dvěma stavy, který stavem není, proces, pohyb. Rosso asi tvoří principiálně sochy fotografie a jejich přefocení to potvrzuje – jakoby se ze soch znovu stávaly fotky prchavé reality (jakési ukijo-e sochy). Nevyužíval trvanlivých materiálů, ale vosk, sádru. Velké množství jeho děl se nedochovalo jinak než na fotce.

Výjimečným způsobem využíval fotku také sochař Brancusi. Stejně jako Rosso fotil své sochy často sám. Na fotkách ukazuje Brancusi podmínky, možnosti a různosti pozorování, vizuálního zažívání sochy. Ve svém ateliéru fotil odrazy, odlesky na svých plastikách, fotil vztahy svých soch s kontextem prostředí, provázanost. Jakkoli jsou jeho sochy uzavřené volumeny třeba vejcovitého tvaru, Brancusi je nechápe jako izolované entity, naopak. Socha a prostředí se podle něj vzájemně prostupují (je to už trochu environment nebo instalace – tak Brancussi pojímal svůj ateliér) a fotka je zde svědkem, zafixovaným pohledem, který sochař vybral, odráží se v něm základní sochařský problém vztahu mezi tvarem a prostorem. Naproti tomu Man Ray se tradiční sochařskou problematikou nezabýval, vytvářel asambláže a nikoli Gestalt. V jeho fotografiích se však objevuje pozoruhodný pokus o nový plastický, reliéfní efekt. Man Ray vyděluje figuru, tvar z prostředí (to je jen plochou), nicméně tato figura má reliéfní svébytnost. Je to svébytnost těla? Spíše jde o to, že fotka se tu znovu a jiným způsobem stává „haptickým“ obrazem – jako ostatně i jinde ve fotografických avantgardách, které mají zájem o jednotlivost, texturu, reliéf, slovy Deleuze tedy o „hladké“, kontinuální, ne-hierarchizované (viz dobová publikace Fotografie vidí povrch, Brassaiovy fotky škrábaného graffiti atd.).

Vícepohledové koláže z fotek montuje malíř David Hockney. Je to foto-socha? Hloubkový prostor se rozpadl na fazety, které jsou k sobě šikmo nastavené jako plochy mnohostěnu. Je zde přítomen odvrat od celistvé iluze a příklon k vtělenému vjemu, k vjemu v hmotném těle? Někteří další tvůrci na hranici mezi fotkou a sochou experimentují s vytvářením trojrozměrných tvarů z fotografií, slepují je jako skládačku. Stále se tu navrací otázka vztahu mezi celostní, optickou iluzí se základní kategorií dálky a taktilním, vtěleným ohledáváním věci s důrazem na blízkost. Je socha fotografie žádoucí? Není v těchto experimentech přítomna jakási ztráta, ztráta toho, co je na soše důležité, její pevnosti, síly, opory?


[1] Vztah mezi fotografií a sochou se odvíjí také od jejich poměru ke smrti. Socha měla tradičně silnou vazbu ke kultu mrtvých (a k náboženskému kultu). Ve fotografii je přítomna smrt každého zachyceného momentu, který se nikdy nevrátí (jak konstatuje Barthes). Důležitou součástí fotografické tématiky je od počátku posmrtný portrét, později spiritistické snímky duchů zemřelých atd.

10-00002591 11-charles-david-winter12-photoshop-manipulace-foto

13-photo-rosso-1898 14-37-medardo-rosso-enfant-malade-1901-c

Ostatní

10. 3. 2014

malému teoretikovi je 5 let

maly-teor2

Ostatní

10. 1. 2014

xxx

brouwer

Ostatní

bílé pláště

1-bier_ist_gut_sagt_der_arzt1 4-3e622bd8486200e4214a9224270f7b651 7-gesundeit-igel-check-kubanek_rdax_229x2561

3-tod_und_der_arzt_posterdruck-r1ce06345e19f45aa9c4ca392fb866a74_wve_8byvr_5121 9-bier-als-medizin_317x4501 10-111528111

Bílé pláště v reklamě a politice

Zase se blíží nějaké volby a zase se zdá, že zastoupení lékařských profesí na volebních lístcích různých politických stran bude velmi silné. Medicínské obory zřejmě budou původním oborem tak deseti procent členů českého parlamentu. Jako by se parlament a asi i vláda postupně transformovaly v nemocnici, což by bylo v pořádku hlavně v tom případě, že by hlavní profesní zaměření nových i staronových politiků-lékařů představovala psychiatrie. Tito zástupci zákonodárné a výkonné moci by se mohli hezky starat o své kolegy a kolegyně nejen v případě závislostí na návykových látkách, ale třeba i v případě stresu způsobeného trestními kauzami.

Přesné statistiky zastoupení obrazu či role lékaře v reklamě neznáme, ale patrně bude celkově též poměrně silné. Postava lékaře se v reklamě vyskytuje nejen v případě, že je inzerován farmaceutický produkt, ale i tehdy, když jde o zvýšení prodeje kosmetiky, pojištění a tradičně třeba i piva. Každodenně na nás z televizních reklam přátelsky, ovšem i trochu káravě pohlížejí stomatologové, poklepávají zrcátkem na modely zubů a přednosti té které zubní pasty či ústní vody zdůrazňují záměrně špatným přednesem, který má zvyšovat realistický dojem. Někdy se asi hrají lékaři i sami, přičemž poněkud stylizují svůj projev a používají typický lékařský humor, který máme všichni tolik rádi. Podobně je to s odborníky na pleť a kožní trable, často dojde také na menzes, různé druhy zápachu z různých tělesných otvorů, něco kolem jídla, bolesti zad ze zdvihání zástupů dětí a poloohořelých obětí katastrof (v tomto případě se medicínská prezentace pěkně doplňuje s další oblíbenou reklamní a masmediální symbolickou figurou, tedy s postavou hasiče). Alegorická figura lékaře může vahou své autority pochopitelně podpořit i bohulibé nekomerční projekty, třeba charitu nebo vzdělávání.

V masových médiích a ideologii postupně vytlačila symbolická postava lékaře jiné tradiční autority. Donedávna se jako silný argument v politických či komerčních kampaních využívala třeba persona inženýra, právníka či ekonoma. Důvěryhodnost těchto oborů se však zřejmě poněkud vyčerpala a jejich technicistní charakter nyní překrývá všeobecná humánnost či filantropie lékaře. Zdá se, že obory, které mají co do činění s neživou hmotou, matematikou, anorganickou či geometrickou racionalitou nevyhovují tolik očekávání dnešní společnosti. Veřejnost si přeje být zabezpečena, organizována, opatrována či ošetřována někým, kdo má blízko k organickému tělu s jeho potřebami, rozkošemi i bolestmi. Matematická racionalita je obecně vnímána jako příliš vzdálená primárním potřebám a jistotám ohroženého, slabého, vykořeněného jedince. Moderní lékařská věda začala na rozdíl od jiných vědeckých oborů pojímat člověka jako „subjekt“ – viz třeba Zrození kliniky (Naissance de la clinique, 1963; česky 2010) Michela Foucaulta. Tento subjekt je sice zvláštního typu (v pravém slova smyslu se o subjekt nejedná, i když je tak pacient nazýván v lékařských zprávách – pacient je pořád předmětem pozorování, nikoli jeho plnohodnotným autorem), ale stále je zde přítomna mnohem větší osobitost, blízkost, živočišná měkkost a teplota než v případě exaktních věd postavených na měření, objektivizujících matematických operacích, neosobních a neovlivnitelných zákonitostech přírody či práva. V náruči medicíny se občan cítí mnohem bezpečněji, má zde pocit bezprostředního kontaktu a péče, starostlivosti. Cítí, že zde jde o blaho jeho těla, o jeho osobní, individuální přežití, o kvalitu života. Žádné jiné exaktní či humanitní vědy nemohou nabídnout takovou míru blízkosti a zdánlivého zájmu o konkrétního, nezaměnitelného jedince jako lékařství.

Subjekt v lékařství je sice v pravém slova smyslu stále ještě objektem, je předmětem pozorování, konec konců i měření a kvantifikace, ale přinejmenším díky způsobu komunikace ve vztahu mezi lékařem a pacientem si zachovává dojem výjimečnosti, důležitosti. Lékařským subjektem je ve skutečnosti pochopitelně sám lékař, zatímco pacient je objektem jeho průzkumu, který je léčen, ale též pozorován z vědeckých důvodů. V počátcích moderní medicíny mnohdy nešlo ani tak o to, aby byl nemocný uzdraven, ale o to, aby nemoc byla správně zařazena, popsána, publikována. Dodnes je pacient v závislém postavení nekompetentního až téměř nesvéprávného objektu, který není schopen identifikovat svůj problém, natož jej kvalifikovaně odstranit či zmírnit. Pacienti jsou sice už nějaký čas informováni, poučováni, medicínský personál s nimi komunikuje, ale jedná se spíš o hru na komunikaci. Ve skutečnosti se nepředpokládá rovnoprávné postavení aktérů diskuse. Lékař je držitelem vědění, které je pro pacienta v jeho komplexnosti nedostupné. Pacient může nanejvýš vystupovat jako legrační či roztomilé brebentící dítě, které se pořád ptá „ploč a ploč“ a kterému terapeut ze svých výšin shovívavě odpovídá, i když ví, že je to v podstatě zbytečné. Lékař je od doby velkých moderních úspěchů medicíny vnímán jako mág, který třímá v rukou klíč k tomu nejcennějšímu tajemství každého člověka, jímž je jeho vlastní život či zdraví. Důvěra v symbolickou personu lékaře spočívá v obecném přesvědčení, že lékař svou blahodárnou práci vykonávat musí, že plní jakýsi vyšší závazek, jemuž běžný občan nepodléhá. Všechny činnosti, které se k tomuto závazku nevztahují, jsou chápány obecně jako nezodpovědné, fakultativní, doplňkové. Lety do vesmíru nebo počítačová technika neimplikují zdaleka takovou míru krajní zodpovědnosti, tedy nezdá se, že by obsahovaly starost o život. Mohou nanejvýš posloužit jako pomocné obory onomu dnešnímu hlavnímu cíli, kterým se zdá být péče o plnohodnotný život, tělesně i duševně zdravý, jak naznačuje třeba Malgorzata Jacyno v knize Kultura individualismu (Kultura indywidualizmu, 2007; česky 2012 v kapitole Komercionalizace zdraví.

Plnohodnotný život je však dnešní nepsanou ideologií, reklamou, masovými médii a politikou koncipován jako něco, co má určité standardy. Diogenes v sudu by sítem dnešních představ neprošel. Kdo chce žít plnohodnotný život, měl by co nejlépe bydlet, jíst, být co nejzdravější, měl by se ztotožnit se svou prací, přesně si definovat životní cíle, které jsou údajně individuální, ale ve skutečnosti naprosto masové. Symbol lékaře pak funguje dvojím způsobem. Jednak jako modla, idol či fetiš, k němuž se s důvěrou obracíme, očekáváme od něj ochranu, péči, záchranu života. Jde o jakési živé božstvo, které má moc rádo lidi a místo toho, aby si je smažilo na oltáři, opravuje je na operačním stole. Na druhou stranu symbol lékaře společnost normalizuje a unifikuje, neboť určuje, co je normální, zdravé a co je patologické, co se musí z individuálního a společenského těla odstranit. V obou případech je pochopitelně symbol a autorita lékaře zneužívána pro politické a komerční účely. Celá společnost se proměnila v léčebnu dlouhodobě nemocných, nad kterou bdí vědoucí oko lékaře-mága, který moudře spravuje věci světské a tělesné. Symbolický lékař tedy není božstvem transcedence, posmrtného života, jiného způsobu existence, ale našeho konkrétního, přítomného, tělesného bytí, které již sami nejsme schopni obhospodařovat.

V rámci ideologie medicínského diskurzu se společnost rozštěpuje mezi dvě základní role: role vědoucího terapeuta, který pečuje a normalizuje, a role pacienta, do níž je skrze masová média situována většina populace. Nejde o to, že každý ideolog by musel skutečně být lékařem. Musí však jistým způsobem vystupovat, prezentovat se jako ten, kdo pečuje, je blízko, rozumí základním tématům dnešní existence, životu a tělu. Pacient může vstupovat do diskuse, brebentit nesmysly, vždyť je přeci nemocný a své nemoci nerozumí. Samozřejmě je nakonec tímto pacientem společnost jako celek. Důvěra v lékařskou praxi se budovala v historii postupně, není to samozřejmost. Ještě v baroku byli lékaři často karikováni jakožto šarlatáni nebo se objevovali spíš v souvislosti s upomínkami na relativitu pozemského bytí. Často se tradičně lékař objevoval v doprovodu smrti nebo byl prezentován jako její slabý soupeř. Smrt byla tradičně vždy vítězem a limitou všech pokusů o zachování zdraví. Změna způsobu vědeckých metod na začátku moderní doby posílila autoritu medicíny, ale ještě v 19. století byla vnímána jako mnohdy chladně racionalisticky kalkulující obor bez úzkého vztahu s individuálním pacientem. Individualizace medicíny se prohlubuje v součinnosti s její komercializací, kdy se z pacienta stává klient. Prohloubení ideologického významu medicíny nastává též v důsledku jejích nových holistických tendencí. Na rozdíl od raně moderní medicíny, která tělo parcelovala na nejmenší části a každý orgán a soustavu se snažila opatrovat zvlášť, se v poslední době vyskytuje tendence propojit různé somatické i psychické součásti organismu a léčit či spíše pozitivně působit na celek. Nejde však jen o celek těla, ale o celek individuálního života. Každá oblast života má dnes svého terapeuta či kouče – sex, komunikace, stravování – a vylepšování jistých lokálních dovedností má zlepšit kvalitu života jako celku.

Ideologie medicínského diskurzu vytváří dnešní společnost zdraví, normality, plnohodnotného a potenciálně věčného života. Figuru lékaře již nedoprovází smrt, ale zářivé odlesky zdravého chrupu, štěstí při bezbolestném zdolávání alpských průsmyků či tanec. Symbol lékaře je jedním z dnešních nejvlivnějších politických a komerčních fetišů, v němž se skrývá velký potenciál důvěryhodnosti. Lékař je chápán jako ten, kdo pečuje o živou, cítící hmotu, organismus, tělo. Je vnímán jako vymítač bolesti, utrpení. Máme pocit, že je schopen pro nás zabezpečit jistý rajský stav již na tomto světě. Tímto rajským stavem je myšlen vnitřní klid, harmonie, odstranění excesů a výkyvů, stabilita. Symbol lékaře se nejlépe uplatňuje v těch dnešních společnostech, které si zachovávají určité rysy demokratické tolerance. Jsou to sice společnosti „pacientů“, ale pacientů tolerantních. Lékař je chápán jako někdo, kdo by měl terapeuticky působit na každého bez národnostních, náboženských a jiných rozdílů. Má rys internacionální, univerzální humánnosti. V nacionalizujících se společnostech nebude symbolika lékaře tak dobře využitelná, protože lékař není obecně chápán jako vůdce, ale jako pečovatel, který se stará o své ovečky téměř mesiášským způsobem, i když za úplatu. Lékař je vnímán i jako bojovník se zlem téměř kriminálního typu. Stejně jako detektiv zkoumá lékař stopy, symptomy, rekonstruuje příběh zločinu-nemoci. Není proto asi náhodou, že tvůrce geniálního detektiva Sherlocka Holmese byl původním povoláním lékař a později též spiritista, který se snažil nahlédnout i do tajemství věčného života a eliminovat smrt. Podobně sugeruje eliminaci smrti dnešní medicínská ideologie.

Smrt je označována vlastně za nenormalitu, úchylku, exces. Odstranit smrt znamená prý vytlačit to, co neodpovídá standardům „plnohodnotného života“, což naznačuje komerční i politická ideologie současnosti. Exces představuje zločin, nemoc, chudoba, neschopnost či nechuť radovat se, tedy do značné míry vlastně realita (takto exces „definuje“ masová kultura – film, comics, reklama atd.; nicméně tyto nepříjemné složky života jsou ve skutečnosti jeho integrální součástí a nikoli nějakými výjimkami či odchylkami, jsou reálné podstatnějším způsobem než vykonstruované momenty harmonie: v události zločinu, smrti, utrpení se realita otevírá ve své plnosti).

Realita je terapeuticky normalizována jak ve skutečné terapii tak v reklamní kvazi-terapii, což má za následek její záměrné vymícení; normalizace znamená konstrukci pseudo-skutečnosti, pacient respektive konzument je umístěn do rádoby bezpečného světa, je obalen pavučinou vizí a příslibů. Jeho neschopnost či neochota „žít život naplno“, radovat se apod. se s pomocí různých strategií vymýtá, i když ve své podstatě jsou tyto postoje ke světu zcela na místě. Smysluplná zasmušilost se přehlušuje veselím z úspěchů na cestě k „normalizaci“. bolest se označuje maximálně za cennou zkušenost, nikoli za racionální nahlížení reality.

Zveřejňujeme své slabosti v rámci terapeutického diskurzu, a tím se stáváme nakonec mnohem zranitelnějšími a ovladatelnějšími. Žijeme „plnohodnotný“, ale ve skutečnosti kontrolovaný a předurčený život. Přiznáváme se k pomočování, kožním plísním a tak dále, načež jsme sevřeni do náruče terapeutické péče. Lékař jako maskot a argument nejen politických stran přejímá zdánlivě starost o život a zdraví společnosti. Ve skutečnosti je tak společnost pouze zatlačena do defenzivního postavení nesvéprávných pacientů, kteří budou normalizováni na základě určitých teorií a stereotypů „plnohodnotnosti“. Fenomény, které sítem plnohodnotnosti neprojdou, budou pravděpodobně „humánně“ odstraněny jako zubní kazy nebo vrásčitá kůže. Netřeba zdůrazňovat, že tato plnohodnotnost má do značné míry estetický charakter, stejně jako hygiena či plastická chirurgie. Dnešní Diogenové neodpovídají estetickým požadavkům zraku, sluchu a čichu. Ani poustevníci a roduvěrní jogíni by dnes sítem normality neprošli. Jsou to ložiska nákazy, změny, a proto je třeba je odstranit.

Ve světové literatuře představuje jedno z prvních propojení symbolu lékaře s rolí politika Balzacův román Venkovský lékař. Zde je lékař prezentován jako spasitel a reformátor jedné odlehlé oblasti ve Francii první poloviny devatenáctého století. Lékař se zde ujme funkce starosty městečka, kterému postupně vtiskuje svoji představu o modernizaci, ekonomickém úspěchu a humanitě. Svoje politické i terapeutické působení zahájí podivuhodným činem – odstraněním nenormálnosti. Na kraji městečka žije dlouhodobě a nekonfliktně skupina mentálně postižených lidí, k nimž mají ostatní obyvatelé úctu, starají se o ně a v podstatě je považují za určitý náboženský symbol. Lékař-starosta se rozhodne tuto komunitu tajně v noci vystěhovat a převézt do vzdáleného ústavu, „kde se s nimi mělo velmi rozumně zacházet“. Ostatní obyvatelé městečka se proti tomuto záměru nejprve ostře ohrazují, dokud lékař bohaté místní elitě nevysvětlí, jaký ekonomický prospěch vznikne, až pozemky mentálně postižených propadnou obci. Pak už hygienicko-humanizačním opatřením téměř všichni porozumí. „Když jsem se tu usadil, našel jsem v této části kantonu tucet blbců, řekl lékař… poloha této vísky na dně údolí s nehybným vzduchem, u říčky, jejíž voda pochází z roztálých sněhů, bez blahodárných účinků slunce… všecko je tu příznivo rozšíření té nemoci. Zákony nezakazují sňatků mezi těmito nešťastníky, chráněnými zde pověrou… kreténství by se bylo tak rozšířilo z tohoto místa až do údolí. Neznamenalo tedy prokázati velikou službu celému kraji, kdyby byl někdo zastavil tuto fyzickou i duševní nákazu? … kretén, kterého jste právě viděl, nebyl na noc doma… a objevil se ráno jako jediný svého druhu ve vesnici, kde bydlelo ještě několik rodin, jejichž příslušníci, ačkoli takřka blbí, nebyli alespoň zcela propadlí kreténství… slíbil jsem jim tedy, že nechám kreténa na pokoji v jeho chalupě, avšak s tou podmínkou, že se k němu nikdo nepřiblíží, že všecky rodiny dosud žijící v této vesnici přejdou za vodu a usadí se v městečku v nových domech.“ (Honoré de Balzac: Venkovský lékař, Praha 1929). Když je čistka dokonána, všichni jsou spokojení: kretén kvoká, lékař-starosta si libuje a Balzac rozvíjí další politické, ekonomické a lékařské vize. Propojení medicíny, politiky a ekonomiky bývalo i komické, hlavně ve starších překladech.

Až překvapivě připomíná pasáž z Balzakova románu určité události z období druhé světové války. Početné lékařské skupiny nacistického Německa tehdy úspěšně prosazovaly plán na vytvoření „nového lidu“, jehož „genofond“ neměl být poškozován rozmnožováním duševně, mentálně a fyzicky postižených. V první polovině čtyřicátých let bylo proto v rámci „humánní eutanázie“ zavražděno několik set tisíc nemocných. Historik lékařství Volker Roelcke ve své reflexi psychiatrie v období nacismu tvrdí, že myšlenka likvidace „neplnohodnotného“ života pocházela od lékařů, nikoli od politiků. Lékaři však v tomto případě plynule přešli na pozice politických a sociálních ideologů a jasné hranice mezi rolí lékaře, politika a popř. i dozorce, kata a vychovatele se setřely. Pokud mluvím o symbolice lékařství v dnešních masmédiích a politice, nemyslím vesměs skutečnou lékařskou praxi, ale pochopitelně její ideologické zneužití. Medicínský symbol se ideálně uplatňuje při „měkké“, ale jak vidno i „tvrdé“ kontrole a normalizaci společnosti. Dalo by se říci, že přítomnost lékařského idolu na kandidátce politických stran je nebezpečnější, než přítomnost fotbalisty či zpěváka v tomto kontextu. Od lékaře totiž veřejnost očekává, že bude skutečně „konat“, zatímco sportovní či popkulturní idol je vnímán spíše jako nečinný maskot, který bude nanejvýš někde mávat z tribuny nebo přestřihávat pásky na dalších metrech dálnic. Nicméně tím, kdo bude v masce lékaře politicky konat už není samozřejmě skutečný lékař, ale ideolog. Nabídne nám velké vize „normalizace“ společnosti, vymícení sociálních „nemocí“ (třeba tzv. nepřizpůsobivosti). V rámci politiky či reklamy nám přislíbí „plnohodnotný“ život: pružnost kloubů do vysokého stáří, erekci ještě téměř na smrtelné posteli… Povede nás jako děti s péčí a starostlivostí. Medicína se ovšem v moderní době stala značně samoúčelným diskurzem, který si otázky po smyslu „plnohodnotného“ života jedince či společnosti vůbec neklade. Je často vnímána jako provozní nástroj, pomocník, ale k čemu vlastně? Medicínský diskurz představuje jeden ze základních stavebních kamenů dnešního západního vidění světa a nabaluje se na něj ohromné množství ekonomických procesů a mediální komunikace. Nicméně je také nástrojem separace, oddělování „normálního“ od „nenormálního“, přičemž hranice vede víceméně mezi držiteli či aktivními iniciátory diskurzu a jeho objekty či příjemci. Stáváme se zde svědky štěpení společnosti na ošetřovatele a ošetřované, kteří se snadno mohou stát adepty likvidace, pokud se prokáže, že jejich život není dostatečně „plnohodnotný“, že nejsou dostatečně spokojeni sami se sebou a aktivně se netransformují po stupních normalizace.

Ostatní

6. 12. 2013

závodníci strahovští

snimek-009

Ostatní

23. 7. 2013

vyhlídky

220px-francisco_de_goya_y_lucientes_046 boulevard-montmartre-at-night-camille-pissarro-1897 carl-blechen

courbet_gustave_ste_pelagie_autoportrait_01_max david26-jl-prison friedrich-caspar-david-frau-am-fenster-40791

le_jour_se_l_eve_web-cc03c magritte_balkon-van-manet-0etr manet-edouard-auf-dem-balkon-9700715

 

 

Nadějné a beznadějné vyhlídky

 

 

V literatuře a malířství moderní doby se často vyskytuje motiv městské vyhlídky. Vyhlížení z okna, balkonu či návrší se zde vyznačuje pozitivním či negativním potenciálem. Buď sugeruje lepší budoucnost, expanzi, vítězství, úspěch v rámci dané městské společnosti nebo naopak úpadek, společenský regres, existenční potíže a katastrofu. Tímto se realisticko-naturalistická vyhlídka liší od romantického toužebného pohledu k horizontu otevřené krajiny. Romantická „nekonečná“ krajina představuje nedosažitelnou metu lidského poznání, svět „o sobě“, absolutno, po němž subjekt prahne a k němuž se nemůže dobrat jsa lapen právě do tenat své subjektivity. Městský divák pohlíží naproti tomu do prostoru ohraničeného, vymezeného architekturou a společenskými vztahy, nehledá absolutno, ale pokouší se ovlivnit „relativno“, dočasnou síť sociálních vztahů, do níž je vpleten a v níž chce zaujmout postavení suveréna. Přesto je i jeho sociální pozice mnohdy predestinována a míra ovlivnitelnosti není vysoká. Příběh vyhlídky tak mnohdy začíná i končí jistým bezradným kroužením pohledu kolem víceméně nerealizovatelných met společenského a existenčního zisku. Otázkou pak je, kdo a na co se vlastně dívá, kdo je hrdinou příběhu, kdo je pozorovatelem, kdo je objektem pohledu. Motiv vyhlídky v literární i obrazové podobě se skládá z několika základních fází, které jsou v příběhu implicitně přítomny. Figura z určitého interiéru či konkrétního místa obhlíží širší prostorový rámec, pozoruje „bitevní pole“ města, vyzývá dobovou societu na souboj (přibližně tímto motivem končí Balzakův „Otec Goriot“). V textu „vidíme“ figuru i zvenku a zároveň pohlížíme jejíma očima. Postavu tak jaksi obkroužíme, až nakonec přiložíme oči k jejím zřítelnicím a užíváme ji jako jakési figurální kukátko. Prožíváme spolu s ní sled osob on-ty-já. V tomto pořadí imersivně vstupujeme do obrazu až se sami staneme pozorovaným objektem. Divák či čtenář a protagonista příběhu splývají. Vyhlížíme pak s nadějí či beznadějí na svůj společenský rámec, z něhož chceme expandovat nebo v něm alespoň přežít. Ve skutečnosti toho však mnoho nevidíme. Často nám zrak otupí temnota, oslní nás klamoucí slunce nebo nám výhled zahradí architektonická bariéra.

V Maupassantově novele „Dědictví“ si měšťáčci a úředníčci hodně slibují od smrti bohaté tetičky, která jim však připraví v závěti velmi nepříjemné překvapení. Motiv slibné vyhlídky do budoucnosti je naznačen pasáží, v níž hrdina potom, co se dozví, že tetičku konečně ranila mrtvice, vyjde na balkon a obhlíží světelné efekty slunce zapadajícího nad Paříží. „Lesable se oběma rukama držel zábradlí a pil vzduch jako víno. Měl chuť skočit, řvát a dělat nemístná gesta, zatímco tělem se mu rozlévala hluboká a vítězná radost. Život mu připadal úžasný a budoucnost plná štěstí!…představoval si vítězný návrat, a jak se budou kolegové tvářit, až bude mrtvá.“ Tyto přísliby štěstí se však vyplní teprve po ponižujícím trápení, po parodii na maloměšťáckou idylu, po totálním rozkladu iluzivní hodnoty rodiny.

V Mrštíkově románu „Santa Lucia“ si mladý student po svém příjezdu do Prahy maluje budoucnost též na růžovo. Pohlíží z výšky na město, sní, doufá, věří, dokud nezjistí, že nemá vůbec nic k jídlu a že následkem podchlazení dostal souchotiny. Na ty nakonec samozřejmě umře a na iluzivní přísliby města se zase může začít dívat další oběť (sebe)klamu. „Celý první den proseděl u okna a díval se na Prahu…Hovíc sobě v mlžné koupeli zatahovala nad sebou své vzdušné záclony a čekala, až v tichu noční chvíle navštíví ji sen…a chystala se k nočním zábavám.“ Student Jordán rozšířil repertoár tématu vyhlídky vlastně o chuť s městem souložit. Jeho erotické fantazie se pak konkretizovaly a rozložily mezi platonický vztah ke kruté milence a zřejmě ne úplně platonický vztah k servírce noční kavárny. A pak umřel.

Hrdinka Zolova románu „Zabiják“ si naproti tomu nic nemaluje a od první chvíle je tak nějak jasné, že neskončí dobře. Také se nedívá do dálav městských horizontů, ale jen se rozhlíží po pusté noční ulici v tovární čtvrti a čeká, jestli se náhodou jejímu druhovi nebude chtít dříve z restaurace. Nechce, pochopitelně. Přijde ráno, sbalí saky paky a několik let se neukáže. Mezitím žena prodělá několik dalších životních peripetií a umře. „Gervaisa se nahnula z okna… dívala se vpravo k bulváru Rochechouart, kde stály před jatkami skupiny řezníků v zakrvácených zástěrách. Svěží větřík sem občas zanášel smrad, divoký pach krve zabitých zvířat.“ Touto svěží vyhlídkou líčení začíná, aby gradovalo přes „pěkné divadlo! Coupeau zvracel jako prase, byl toho plný pokoj.“ až k očekávanému konci: „Jednou ráno byl na chodbě hrozný zápach. Tu si vzpomněli, že ji už dva dny neviděli; a našli ji v její díře už celou zelenou.“

a-kertesz-p


 

Ostatní

24. 3. 2013

zadnice

03beardsley6021  0228-0450_fensterputzer_im_cafe                                                     322px-naturalisme_legrand                                                   

 

 

 

 

duchamp-1950   beardsley_aubrey_1872-1898_-_bathyllus_taking_the_pose_1896                                                          kathy-grayson-asi                                                 

 

 

 

 

hieron2    imagescamqo9a5                                                     392px-zola_contemporains                                               

 

 

 

 

 

Zadnice.

Mezi blasfémií a humanismem.

 

 

 

Ačkoli zadnice účinkovala v populární obrazové produkci vesměs jako groteskní a obskurní ozvláštnění (třeba v amatérské fotografii konce 19. století), nesmíme zapomínat na zdroje tohoto motivu v novověké evropské kultuře. Parodický román renesančního myslitele Francoise Rabelaise „Gargantua a Pantagruel“ uvádí ve XIII. kapitole první knihy nejznamenitější prostředek k vytírání zadnice. Mladý Gargantua vypravuje svému otci: „Utřel jsem se jednou sametovou maskou jedné slečny a viděl jsem, že je to dobré: neboť hebkost hedvábí mi způsobovala v panímandě znamenitou rozkoš.“ Nicméně po dlouhém hledání dospěl k objevu, „že není lepšího prostředku nad house, hezky obrostlé hebkým prachem, jen když mu můžeme podržet hlavu mezi nohama.“ Z užívání tohoto prostředku pramení prý i blaženost heroů a polobohů, kteří žijí na polích elysejských.

Na první pohled se zdá, že zde Rebelais rozvádí pouze groteskní absurditu, která může obnášet jakési společensko-kritické rysy. Parodickou „smíchovou kulturu“ středověku a renesance rozebíral literární vědec M.M. Bachtin a do souvislosti s ní kladl právě i Rabelaisův román. Tato interpretace odhaluje beze sporu základní vztahy uvnitř dané oblasti. Nicméně Rabelais sám v předmluvě románu vyzývá čtenáře, aby pod povrchem frašky hledal jakési skryté jádro sdělení. Tímto jádrem je konstrukce humanitní vzdělanosti na nových základech, které se chtějí vymknout ze scholastického opakování nepodložených klišé. Novou bází zkušenosti a vzdělání je pozemskost, tělo a hmota, jak naznačuje třeba Rabelaisův důraz na bezprostřední autopsii při pitvě. Tento exaktní pramen poznání fyzična je nutno ještě provázat s poznáním historickým, se studiem klasických jazyků a textů. Ve fyzickém i historickém světě pak doporučuje Rabelais vést vlastně jistý chirurgický řez, přesný a detailní. Rabelaisova výřečnost, jeho až obsedantní výčty určitých vlastností můžeme chápat právě jako modely detailních průzkumů, drobných řezů fyzickou a historickou realitou.

Materialita a historičnost představují základní parametry lidského světa, existence. Zadnice může fungovat jako jejich dvojznačná metafora. Na jednu stranu jde o motiv blasfemický, urážlivý, tedy velmi profánní, nasycený pozemskostí. Na druhou stranu je zadnice jakousi odvrácenou tváří lidství, jakýmsi místem nevinnosti, neboť nelze jakýmkoli způsobem znakově stylizovat. Obličej může komunikovat, ale může nést i masku nepravdivé mimiky, stejně tak údy mohou gestikulovat v souladu i nesouladu s pravým stavem věcí. Jen vůlí „neovladatelné“ části lidského těla nesou původní pečeť dětské nevinnosti a můžou se proto stát „vlajkou“ humanismu, poselstvím o lidské přirozenosti, zranitelnosti, prostotě.

Zadnice je nestylizovanou částí těla, nicméně vyznačuje se i dalšími specifiky. Záda či hruď se mohou jevit jako součást určité tělesné architektury, tektoniky. Jsou na nich dobře čitelné vnitřní síly v těle, jsou oblastí jisté aktivity a napětí. Zadnice naproti tomu vykazuje pouze znaky pasivního podvolení se,  které je též provázáno se slastí, jak naznačují Rabelaisovy pokusy s vytíráním. Nejradikálnější odlišnost nalézáme mezi zadnicí a tváří, mezi přední a zadní částí těla, mezi tím, co se ukazuje a tím, co se skrývá. Tvář mluví, oslovuje, útočí nebo se brání. Zadnice je němá. Je více zasazena v přítomném okamžiku, v trvání. Nekatapultuje se za pomoci slov a znaků někam do nepřítomnosti. V tomto smyslu je zadnice tou lidštější „tváří“ člověka, která neumožňuje druhého zabít (jak rozvíjel úvahu o tváři Emmanuel Lévinas). Zadnici můžeme maximálně nakopnout, ale netoužíme ji zabít.

Zadnice se nachází vzadu a dole jako dvůr domu. Je jakýmsi vnitřním, intimním prostorem, místem blízkosti, sousedské sounáležitosti. Její dvojí, polární význam se nevětví mezi vysoké a nízké, ale představuje dva vektory, dvě možná směřování nízkého. Směřování k lidskému a grotesknímu. Obojí je provázáno v měřítcích novověkého humanismu. Tvář ukazuje to božské v člověku, zadnice to lidské v jeho existenci. Proto se Mojžíšovi po setkání s Hospodinem rozzářila tvář a nikoli zadnice.

V moderním umění se setkáváme s motivem zadnice jakožto metaforou pečlivého, detailního zkoumání lidské reality. Jedná se o podobné chirurgické řezy všedností, s nimiž jsme se setkali už u renesančního humanisty Rabelaise. Pozadí postav zkoumá Adolf Menzel jakožto částečně naturalistický malíř. Podobně existují karikatury naturalistického romanopisce Emila Zoly, které ho ukazují jako pozorného pozorovatele zadnic (tj. odvrácených, intimních, skrývaných partií společnosti). Kreslíř erotik Beardsley neopominul ani zadnice říhající a svědící. A otiskem zadnice opět otevřel jisté nové pole Duchamp, když zdůraznil její haptické vlastnosti, její bezprostřední blízkost v kontrastu s tradiční optickou distancí obrazu.

 

 

Ostatní

zlom a rozklad

1-friedrich_caspar_david_the_sea_of_ice_web1  2-felicien-rops-la-morte-al-ballo                                                   3-jenny-saville                                                      

 

 

 

 

4-damien-hirst-father-621   5-cindy-sherman-ci-co                                                   6-cyborg2                                                    

 

 

 

 

7-ladislav-carny   BPK 72.070 Inventar-Nr.: SZ Menzel N 247                                                   9-jean-carries_mask                                                 

 

 

 

 

 

Od zlomu k hnilobě.

Posun v chápání destrukce mezi romantikou a dekadencí.

 

 

 

Téma rozpadu se kolem roku 1800 vyznačovalo politickými, filosofickými a estetickými souvislostmi. Osvícenský projekt nového společenského uspořádání se střetával s dobovým sentimentalismem v oblasti recepce umění i přírody a jeho reflexe se postupně výrazně proměňovala v různých národních prostředích. Vize nového racionálního řádu se pomalu hroutila a vystřídalo ji skeptické a ironické vědomí gnoseologických limitů. Hroutící se a ochablé postavy v dobové sepulkrální plastice v sobě shrnovaly dobové myšlenkové procesy a představovaly spíše smuteční procesí za celou novověkou epochu než tryznu za konkrétního jednotlivce. Jednotlivý subjekt se už nekonfrontoval se slávou a majestátem smrti jako v případě barokních náhrobků a obřadů; zdá se, jakoby smrt vůbec poněkud vymizela nebo citově zjemněla. Namísto dramatických barokních kostlivců s atributy nevyhnutelného osudu a neúprosného času nastupují sentimentální a melancholičtí géniové s podepřenou hlavou a přivřenýma očima. Hrůzu a respekt z transcendentních sil vystřídalo zamyšlení a introspekce. Symbolika smrti a rozpadu už je mnohem méně makabrózní; nadále nejsme oněmělými svědky „divadla smrti“, které se zároveň nerozlučně propojovalo s vírou ve věčnost. Na sníženém piedestalu v raně moderní době balancují znavené, ochablé postavy, jimž nehrozí tak hluboký a osudový pád jako „křesťanskému rytíři“ starších epoch, který se nezadržitelně hroutil a zároveň povstával k věčné slávě. Nyní se setkáváme spíše s jakousi mdlobou měšťana, jíž provází rozostřená vzpomínka a zapomínání, splývání s neurčitým, méně hierarchizovaným celkem v duchu „naturfilosofie“.

Ačkoli byla kategorie „vznešena“ plně definována teprve moderní estetikou, je zjevné, že tato kategorie má mnohem méně ostré obrysy než barokní „memento“, jenž se vyznačovalo dramatickými kontrasty etických i estetických kvalit. Raně moderní vznešeno je především konceptuální a neviditelné (pojem „temnoty“ jakožto stimulace sublimních emocí rozebírá třeba Edmund Burke). Vznešeno jitří fantazii diváka či čtenáře svou neurčitostí, náznakovostí či „hieroglyfičností“. Termín „hieroglyf“ užívali doboví umělci, myslitelé i vědci, aby popsali víceznačný přírodní či artificiální jev otevírající se vnímateli v široké škále interpretací. Friedrich Schlegel prosazoval koncepci hieroglyfu jakožto znaku reprezentujícího nemimetickým způsobem celek a nekonečno. Nicméně toto nekonečno je neviditelné, tvarově i pojmově neuchopitelné. Hieroglyf je kryptogram bez možnosti přesného dešifrování, enigmatická struktura či shluk. Podle dobových teorií vznešena sugeruje neviditelný či neprůhledný (opakní) fenomén sublimní zkušenost více než transparentní, alegorické formy klasického myšlení a reprezentování. Tato nepřítomnost pohledu na „katastrofu“ či na vrcholné drama, což lze popsat jako raně moderní formu ikonoklasmu, nicméně podvazuje výrazové prostředky a prožívání, které se pod vlivem pojmu „vkus“ mění v nový typ nezúčastněné, umírněné či kontrolované kontemplace. V této souvislosti můžeme připomenout třeba malbu Caspara Davida Friedricha „Poutník nad mořem mlhy“, jejíž protagonista si zachovává od „neviditelného nekonečna“ zřetelný odstup: divácký a obrazový prostor je přes veškeré strategie asimilace pohledu rozštěpený, prolomený propastí, kterou již nelze přemostit poznávací ani smyslovou aktivitou. Moderní typ zcitlivělé kontemplace sice údajně vypovídá o hlubokém vnitřním prožitku či otřesu subjektu, nicméně ke skutečné divácké empatii či sympatii je třeba orientace v dobových esteticko-filosofických koncepcích a samotný pohled již nemá dostatečný potenciál rozněcovat emocionální reakce. Barokní „divadlo světa“ či „teatralita obrazu“ (o níž hovoří Michael Fried) zmizelo pod „amorovým závojem“, o němž píše ve své básni „Amor jako krajinář“ Johann Wolfgang Goethe, když popisuje motiv zahalení či rozostření výjevu a jeho roli při stimulaci subjektivního pocitu nekonečna. Z obrazu zbyla projekční plocha diváckých imaginací a citů s rozesetými symboly, které hrají roli vodítek dobově sjednaných a sdílených interpretací – nepřehlédnutelné jsou např. motivy ruin a polámaných či umírajících stromů v malbách zmíněného Caspara Davida Friedricha, které sice fungovaly jako určité akumulátory náboženských, politických i filosofických významů, nicméně naplňovaly představu o nejednoznačném „hieroglyfu“, jehož potenciál se nevyčerpává v doslovném tlumočení ideje, ale představuje spíše viditelnou oponu skrytého neviditelného prostoru absolutna, k němuž směřuje pouze neartikulovaná touha bez přesného zacílení a naděje na naplnění.

Z řady německých složenin známe termín „Bruch“, který můžeme přeložit jako zlom či přelom apod. Motivy jako ztroskotání lodi (Schiffbruch), výbuch sopky (Ausbruch) či obecně lámání, rozlamování určitého celku či kontinuity řádu tvoří jedny ze základních obsahů umění kolem roku 1800. Jedno z nejznámějších dobových děl představuje „Ledové moře“ (či nepřesně „Ztroskotaná naděje“) od Caspara Davida Friedricha, které se vyznačuje podobně jako jiné Friedrichovy malby politicko-historickým podtextem, v němž převládá nedůvěra v současný vývoj či zklamání ze selhání „osvícenského projektu“. Podstatným a charakteristickým rysem této malby je, že se jedná o určitou zmenšeninu, model či maketu: dějištěm ztroskotání lodi polární výpravy není skutečný ledový oceán, ale událost fantazijně probíhá či je obrazově rekonstruována mezi pukajícími krami na Labi nedaleko Drážďan. Friedrich nikdy nenavštívil polární krajiny a líčení peripetií výzkumníků a dobrodruhů znal jen z dobového tisku. Do mikrokosmu říční krajiny zasadil ve své představivosti hrůznou či „vznešenou“ podívanou, jejíž skutečné měřítko a smyslové parametry pouze odhadoval. Friedrich měl ambice stimulovat prožitek vznešena v celém jeho rozsahu, nicméně se nakonec musel spokojit pouze s drobnou, fantazijně přikrášlenou událostí všedního vnímání. Friedrichovy sublimní scenérie odrážejí spíše celoživotní lehkou neurózu moderního subjektu než předmoderní hrůzu věřícího či zatraceného jedince. Romantické „zlomy“ jsou způsobovány vnějšími tlaky rozvíjejících se společenských proměn, které naléhají na křehké struktury nového světa. Ty pak připomínají spíše hračky či kašírované, křehké makety než pevné klasické monumenty ideologie a víry. Subjekt, který je stále dostatečně integrální a identický sám se sebou, se cítí být obětí hry rané moderní doby. Subjekt je zde však mladý a nezkušený, naplněný touhou po ztraceném nebo ještě nedosaženém či nedosažitelném celku. Obklopuje jej pouze harampádí polámaných „hraček“ a napodobenin (umělé zříceniny apod.). Dětský svět se proto stává klíčovým faktorem období biedermeieru, kdy představuje vágní, měkké ohnisko pohledu, který se odvrátil od pevných forem dospělého (politického) světa. Romantický subjekt se cítí být svědkem počátků nové epochy, kterou lemují fragmenty demytizovaného a estetizovaného tradičního světa. Moderní subjekt začíná žít v muzeu naplněném a definovaném těmito fragmenty, které představují roznětky fantazie a paměti. Jedná se o „muzeum smrti“, jímž jednotlivec prochází v tichosti estetického prociťování, které nabízí též dostatečnou distanci k atakujícímu vnějšku i k sobě samému. Moderní muzeum jakožto kolekce fragmentů má zajišťovat základní a jedinou autenticitu v historickém i estetickém smyslu. Základní formou muzeálního artefaktu se stává torzo namísto dřívějších nově kompletovaných celků – např. v případě památek antického sochařství. Celek je považován za cosi, co se vymyká smyslové zkušenosti. Též muzeální artefakt tvoří pouze „hieroglyf“, který naznačuje nedosažitelnost obzoru původního historického či uměleckého jevu. Původní dílo je neviditelné, rozlomené, jeho re-konstrukce je nežádoucí z hlediska autentického působení na vnímatele. Z díla zůstává pouze stopa evokující sentimentální fantazie. Rozdíl mezi raně moderním hřbitovem a muzeem se stírá z hlediska kontemplujícího návštěvníka, jehož gnoseologickou či religiózní intenci vystřídalo emocionální či estetické zanícení.

Koncepce rozpadu se velmi mění v druhé polovině 19. století, v době druhé vlny reflexe modernity, která již neprobíhá souběžně s jejím nástupem, ale následuje po půlstoletí ekonomických, společenských a epistemologických posunů. Hranice subjektu a vnějšího světa, která byla v raně moderní době definována jako nepřekročitelná propast, změkla či zpuchřela. Distance vůči neznámým, vznešeným či budoucím fenoménům zanikla díky poměrně rychlému etablování nového sociálně-ekonomického systému, jehož zažití a pochopení odstranilo dřívější (estetizovanou) hrůzu z nevídaného, rodícího se nebezpečí. Tuto hrůzu z neznáma nahradilo znechucení či nevolnost ze stárnoucích praktik, z neuspokojivé rutiny nové stability, která se už jen málo podobala dravému proměnlivému proudu romantické krize. Poměrně stabilní formy sociálního řádu v polovině století spíše připomínaly stojatou, znečištěnou tekutinu, v níž se kondenzovala a sedimentovala opakující se zklamání z neúspěchů sociálně inovačních pokusů. V této souvislosti není bez zajímavosti, že v průběhu devatenáctého století se stále prohlubuje a rozšiřuje diskurz hygieny jakožto skrytě disciplinárního nástroje. Teoretici hygieny upozorňují na nebezpečí nákazy a znečištění (mimo jiné i John Ruskin), jenž se stává metaforou závažných společenských problémů. Jakožto lék na nebezpečí epidemií, které údajně představují následek nehybného tlení základních prvků vzduchu a vody, se nabízí progresivní pohyb, vzrůst dynamiky a její organizace. Za živnou půdu nákazy se označují sociálně-průmyslové sedimenty (dělnické čtvrti, periferie atd.), které je třeba vystavit přísnější kontrole, organizaci a znovunastolení řádu. Na místo romantického „lámání“ pod vlivem „revolučního“ proudění nastoupilo v koncepci destrukce „hnití“ jakožto následek nové nehybnosti, která má však na rozdíl od dynamického řádu parametry chaosu. Nová organizace práce, veřejného dohledu a vzdělávání má napomoci předcházet této nemoci z chaotického rozkladu, stanovuje přesné cíle a ohniska pozornosti, jejíž údajný úpadek se snaží eliminovat. Vznikají nové architektonické a urbanistické formy, mění se struktury celých měst, z jejichž záhybů jsou vytlačovány lakuny hniloby (Haussmannova přestavba Paříže apod.; o disciplinaci pozornosti píše např. Jonathan Crary).

Na místo romantického „muzea smrti“ nastoupilo dekadentní „panoptikum smrti“. Dekadentní „hrdina“ zažívá rozklad sám v sobě, nejde o následek vnějšího tlaku, o lámání křehkých, leč konstrukčně vystavěných forem. Dekadentní rozklad postupuje zevnitř a na povrchu figury či věci se mnohdy zásadně neprojevuje, snad jen jako zvláštní odstín či znepokojivý barevný nádech. Povrch figury tvoří maska – hladina tlející jímky (jak naznačují obrazy Feliciena Ropse). Metaforu dekadentního světa už nepředstavuje muzeum sochařských fragmentů, ale muzeum voskových figurín, jejichž povrch je zdánlivě celistvý a živý, nicméně obepíná vnitřní mazlavou hmotu, která na rozdíl od fragmentu hrozí naprostou zkázou a nemůže aspirovat na to, aby znamenala svědectví či stopu historie, génia či paměti. Mazlavá dekadentní materie je naprosto amorfní a nestálá, každý dotyk, otisk mizí, sentiment vzpomínky se tedy nemůže rozvinout, neboť nemá v rukou žádná memorabilia. V dekadentním pojetí zánik již není konceptuální vizí (v romantice se hrůza z nekonečna respektive zániku rozvíjela pouze v mysli vnímatele postaveného před neprůhlednou clonu, „Amorův závoj“), naopak jde o materiální událost, regres hmoty, k němuž se nevztahuje distancované vnímání integrálního subjektu, ale odehrává se přímo uvnitř jedince, jehož identita je tak zásadním způsobem narušena. Míru vnitřní destrukce, k níž již nemá odstup, si dekadentní jedinec uvědomuje jen díky vnějším symbolickým či metaforickým náznakům, díky symptomům, z nichž se skládá okolní svět (nevěstince, alkohol, vulgární intimita, sexuální symboly, obscénní pohledy do „zákulisí“ stereotypu). Introspekce tekuté tělesnosti je nemyslitelná vzhledem ke zmíněné nemožnosti podržet si vzpomínku, stopu události. Romantické ostré lámání forem nahrazuje rozklad do skvrn a cákanců, formy se spíše roztékají než lámou (doboví naturalističtí i dekadentní umělci studují hnilobný rozklad těl, skatologickou motivku a témata vyměšování – Adolph Menzel ad.). Koncepce hmoty definitivně opouští její tradiční definice jakožto konstrukce architektonického typu (což se dříve vztahovalo i na lidské tělo) a začíná uvažovat o plazmě jakožto bazální verzi materiality. Zdá se, že hmota má v tomto pojetí jen dvě varianty skupenství – buď amorfní tekutost (která je základem třeba Ruskinovy teorie „nevinného oka“, popřípadě impresionistického obrazu) nebo ztuhlost fosilie (toto pojetí hmoty můžeme nalézt v rané fotografii, třeba u Williama H. Foxe Talbota). Dekadentní myšlení uvažuje o měknutí či tuhnutí hmoty, nikoli o jejím konstrukčním řádu, lámání či fragmentarizaci. Maska na povrchu figury tvoří iluzivní krustu vnitřních procesů, které v okamžiku, kdy se otevřou pohledu, vyvolávají hnus a odpor, nikoli pocity vznešena.

Nové konstrukční tendence po plném zažití dekadentního typu rozpadu se objevují až v souvislosti s očekáváním vkládaným do počátku nového století a i tyto zahajuje etapa „lámání“ (kubismus apod.). Nicméně rozlamování je možné pouze v okamžiku, kdy věci či figury mají nějaké švy, okraje, hrany. Amorfní dekadentní plazma lámání nepodléhala; stáčela se, stékala. Můžeme nastolit otázku, zda lze v průběhu celé moderní doby hovořit o jakési historické dialektice lámání a hnití, a pokud ano, co by v tom případě tvořilo syntézu? Syntézu konstrukce/lámání a tuhnutí/hnití? Cyborg jakožto srostlina rozkládajícího se organismu a mechanické konstrukce? V devadesátých letech 20. století se tématika hnití zjevně navrací v tvorbě tzv. Young British Artists – jsme zde svědky dalšího fin de siecle? Řada výtvarníků z tohoto okruhu znovu zaměřuje pozornost na procesuálnost hniloby (Damien Hirst), krajní deformaci těla (Marc Quinn) či vztah vnitřních rozkladných pochodů a skvrnitého povrchu figury (Jenny Saville). Současné koncepce tělesnosti v umění oscilují mezi základními dvěma póly: Orlan či Stelarc destruují a rekonstruují své tělo za pomoci technických implantátů; Cindy Sherman či Louise Bourgeois sledují postupné vadnutí těla a jeho znechuťující kontrast se sebeprezentací v rámci stereotypů kánonů krásy. Kosmetické produkty, plastická chirurgie, body styling oscilují mezi pojetím těla jakožto architektonické konstrukce a pružné hmoty. S fobií z rozkladu se ve veřejném prostoru setkáváme na každém kroku – je vyvažována obsedantním čištěním, kontrolou, zajišťováním transparentnosti místa. Rozklad se tak dnes stal spíše doménou intimity s jejím potenciálem excesu a slasti. Žijeme v době „trvale udržitelné destrukce“, která představuje motor komerční kultury jakožto stimulátor slasti, vzrušení i odporu?

 

  

10-otto-dix-r

Ostatní

6. 6. 2012

hezká těla

NR_08BodyDance  2-john-bell-anatomic-atlas                                                    3-panoptikum-hamburg                                                     

 

 

 

 

4-br414deyman1656ahmw    5-anatomisch-theater                                                    6-duchamp-etant-donnes-part-1946-66                                                  

 

 

 

 

 

Po páté hodině vhazujte mozky otvorem ve dveřích.

 

 

 

V životě otrokem, po smrti kašparem! Do tohoto zvolání by se dal shrnout osud nešťastných lidských těl, která jsou prezentována na výstavách typu The Human Body, jež doputovala po čase znovu i k nám. Názory laické i odborné veřejnosti na tuto podívanou se různí a pohybují se na ose mezi odmítavou kritikou hanobení ostatků, přes lhostejnost danou do značné míry výší vstupného, až k pozitivnímu hodnocení didaktické funkce. Hodně kritických i vstřícných hlasů se však shoduje v tom, že případná amorálnost dané expozice nespočívá v manipulaci s bezprávnými jedinci, neboť organizátoři výstavy ubezpečují publikum o tom, že prezentovaná těla byla poskytnuta „dobrovolnými“ dárci. Dobrovolnost zde zřejmě tkví ve faktu, že dárci dostali za svá těla zaplaceno. V současné době si totiž můžeme „dobrovolně“ vybrat, jestli umřeme hlady s celou rodinou nebo jestli se prodáme do cirkusu, na pokusy apod. Organizátoři výstavy též ujišťují, že po skončení akce budou těla pietně pohřbena, tedy s výjimkou těch, která si někdo koupí jako dekoraci do obýváku. Můžete si zakoupit i jednotlivé části těl a preparované orgány, ceník je k dispozici na internetu. Každý roduvěrný dekadent měl kolem roku 1900 doma nějakou tu lebku a tento dekorační sortiment lze dnes obohatit i o méně kvalitní materiály zafixované pomocí tzv. plastikace. Bohužel si na krbové římse nevystavíme svého polymerovaného milionáře, musíme se spokojit s horníkem. Ani játra Michaela Jacksona nejsou k dispozici. Zážitek z výstavy se principiálně neliší od expozic v bývalých koncentračních táborech, kde ovšem vlasy nedarovali dobrovolníci. V letech války se však už objevily pokusy využít co nejvíc z lidského těla jakožto z materiálu, který má jenom spotřební hodnotu, je ho všude plno. Přeměna lidského těla v komoditu byla usnadněna jeho anonymizováním, odebráním jména a subjektivity. Archetyp tohoto trendu můžeme spatřovat v koncepci těla jakožto stroje bez hlubšího významu, který barokní racionalismus ostře oddělil od myslící podstaty lidské bytosti. Myšlení se ovšem nedá vystavit ve vitríně a proto ze současných spektakulárních prezentací lidské bytnosti vypadává, hlavně pak v případě „dobrovolných“ dárců, kteří jsou redukováni na bizarní a trochu strašidelné hračky typu „kostíků“.

Dnešní obsese ukazováním podpovrchových vrstev těla či jiného zákulisního dění, obsese překračováním různých hranic, tabu, prahů soukromí a intimity atd. se technicky vzato příliš neliší od různých tradičních postupů v oblasti vědy, vzdělávání či umění, ale zásadní rozdíl se nalézá v oblasti smyslu a poselství tohoto počínání. Veřejné pitvy a tzv. anatomická divadla byly na pořadu dne již v 17. století; značné proslulosti doznala v tomto směru třeba univerzita v Leidenu a nejznámější příklady dobové holandské anatomické praxe transformované do umění známe z tvorby Rembrandta. Také raná přírodovědná muzea a dříve kabinety kuriozit se věnovaly tématu lidského těla se vší vážností, vášní a zvídavostí. Nicméně vědecké a didaktické účely hrály v tomto případě možná druhotnou roli. Za hlavní motiv prezentace a zkoumání lidského těla lze ještě v baroku považovat spíše religiózní důvody: obdiv a úctu k božskému stvoření popřípadě memento mori, tedy připomínku smrti a relativity pozemské reality. Tato původní náboženská a vědecká motivace průzkumu a prezentace těla se začíná měnit či vytrácet v době nástupu moderní populární kultury, která v řadě případů přesadila lidské tělo z muzea a didaktického „divadla“ do panoptika. Vzhledem k technologickým možnostem se návštěvník panoptika musel vesměs spokojit s voskovou náhražkou, která se mu alespoň nádavkem snažila nabídnout exkluzivitu, senzaci, kuriozitu. V panoptiku se tak vedle sebe ocitli členové vladařských rodin, společenské elity různého druhu a „zrůdy“ vystupující za života ve varieté. Ještě dnes můžeme na obdobný mix narazit v jednom z nejznámějších evropských stánků tohoto typu zábavy, v hamburském panoptiku.

Dnešní výstavy lidských těl představují anachronické mutace raně moderní zábavy, jejíž konec neprávem avizoval již třeba Siegfried Kracauer. Nové technologie umožnily přežít smrt pouťovým atrakcím, jež svého času snad souvisely s demokratizací kultury, dnes však mají pouze pachuť zneužívání stále větší chudnoucí části světa.    

 

 

Ostatní

10. 4. 2012

vlak v tunelu

1-midnight-meat-train  2-train-h                                                   3-ghost-train                                                      

 

 

 

 

4-alfred1   5-magritte-time-transfixed                                                   6-de_chirico_01                                                    

 

 

 

 

7-fearandfas_large   8-file-3478393                                                      9-michel-gondry                                                    

 

 

 

 

Vlakové fascinace a deviace

 

 

 

Guy de Maupassant popisuje ve svém románu Miláček výhled z okna svého mladého (anti)hrdiny v době, kdy ještě bydlel v chudém podnájmu a teprve snil o budoucí slávě, o úspěchu u žen a v lepší společnosti. „Mladíkův pokoj byl v pátém patře a jeho okno vedlo do hluboké propasti, kterou tvořil obrovský příkop Západní dráhy, přímo u výjezdu z tunelu od nádraží Batignolles. Duroy otevřel okno, opřel se lokty o zrezavělý parapet a díval se ven. Pod ním, na dně temné díry, zářila tři červená signální světla a vypadala jako obrovské oči nějakého zvířete… Každou chvilku se nocí rozlehl dlouhý nebo krátký hvizd píšťaly, některé se ozývaly blízko, jiné přicházely z dálky, z asniérské strany. Hvizdy zněly podobně jako volání lidského hlasu. Jeden se přibližoval a připomínal naříkavý křik, který každou vteřinu sílil, až se najednou s obrovským hřmotem objevilo velké žluté světlo. A Duroy sledoval dlouhý růženec vagonů řítících se do tunelu.“ (překlad Dana Melanová). Jedná se o barvitý a metaforický popis, tak jak to známe i z jiných děl realismu a naturalismu druhé poloviny 19. století. Literární ukázka ve stručnosti vypočítává několik stereotypů, které byly tradičně spojovány se železnicí a charakterizovaly poměr veřejnosti k tomuto základnímu symbolu pokroku v moderní epoše respektive v její výseči, kterou můžeme označit třeba za viktoriánskou éru. V těchto stereotypech se mísí fascinace a děs, naděje a obavy. Prostory a atributy železnice jsou běžně vnímány jako obrovské, přesahující dosavadní měřítka. Stroje ožívají, lampy žhnou jako oči zvířete, píšťala zní jako naříkání lidského hlasu. Vše se ztrácí v temnotách, v neprostupné neviditelnosti jam a tunelů, do nichž se řítí hmota vlaku. „Velké světlo“ se objevuje s „obrovským hřmotem“, jedná se o paralelismus vizuálních a akustických zkušeností, o novou synestézii přesahující co do dojmu a účinnosti všechny dosavadní zážitky. Maupassantův hrdina Duroy sleduje živel vlaku v jeho smyslově téměř nepostihnutelném, a tedy sublimním prostředí s posvátnou hrůzou i nadějemi. Vlak řítící se někam do dálky, k budoucnosti, unáší i jeho k novým, stále zámožnějším a vlivnějším milenkám, k stále větším společenským úspěchům, k nimž mu otevírají brány především ženy. Vjezd vlaku do tunelu zde také představuje oblíbené klišé sexualizace moderní technologie.

Ve filmu „Co je nového kočičko“, který tvoří první scénáristický opus Woodyho Allena, vystupuje v roli psychoanalytika Peter Sellers, který pořádá ve své ordinaci skupinové terapie. Na jedné z nich požádá jednoho z pacientů, aby připomněl svůj sen. Zjevně nervózní pacient se vrací ke svému snu o vlaku vjíždějícím do tunelu, což psychoanalytik s potěšením kvituje a očividně se tímto snovým obrazem dobře baví. V době natáčení filmu se už opravdu jednalo o klasické klišé vlakových filmů i o opotřebovanou sexuálně psychologickou metaforu. Jedním z průkopníků této symboliky byl třeba rakouský expresionistický kreslíř Alfred Kubin. Ten se sice nezabýval nijak výrazně přímo zobrazováním vlaku, ale převáděl dobové technologické principy do obrazových metafor, které se zaměřovaly především na problematiku sexu a smrti mnohdy ve vzájemné provázanosti. Známé jsou jeho kresby, kde do obří vagíny/tunelu směřují lidská procesí nebo skupiny rakví jako vagónky. Tunel jako přechodové místo mezi tímto a jiným světem respektive jako vstup na druhou stranu hranice komentuje v románu „Země snivců“. Tímto tunelem sice vlak neprojíždí, musí se jím projít pěšky, ale na druhé straně, za obří, temnou hradbou již démonický vlak čeká, aby nové obyvatele tajemné země odvezl do jejího hlavního města. Noví návštěvníci neprocházejí pouze sublimní hradbou, ale též závojem mlhy, tedy určitým územím neviditelnosti. Temnota, nemožnost smyslové orientace, nepostihnutelné měřítko apod. tvořily třeba podle filosofa a estetika Edmunda Burkeho důležité parametry „vznešena“(tedy sublimna) , této raně moderní estetické kategorie, která z pozice základní estetické zkušenosti vytlačila krásu a nahradila ji hrůzou, distancí, nepostihnutelným nekonečnem. Toto potenciální nekonečno nabízí jak temná, tedy prázdná a pohlcující dutina tunelu, tak perspektiva kolejí potažmo obecně chápání železnice jako něčeho, co směřuje stále vpřed. Hrůza z nového měřítka katastrofy, kterou umožnil technologický pokrok a příkladně železnice, se na konci 19. století vtělila dokonce do nové psychiatrické kategorie „Railway spine”, jíž se označovala “hysterická reakce po železniční nehodě, dnes bychom řekli posttraumatický syndrom (o tom se zmiňuje třeba Ralph Harrington v textu The railway accident: trains, trauma and technological crisis in nineteenth-century Britain, in: Mark S. Micale a Paul F. Lerner (eds.): Traumatic pasts: history, psychiatry, and trauma in the modern age, 1870-1930). Tato „železniční neuróza“ nemusela však nutně následovat jen po osobním zážitku nehody, ale jednalo se spíše o celospolečenskou vizi nových, technologických nebezpečí, spadající do oblasti sociální psychologie. Lidé se běžně obávali neurčitého nebezpečí, změn, destrukce, vzrůstající rychlosti. Zároveň tím byli přitahováni a ovládáni téměř hypnotickým způsobem. Ve zmiňovaném Maupassantově románu dojde pochopitelně k prvnímu sexuálnímu aktu mezi Duroyem a jeho vlivnou manželkou, která je zároveň čerstvou vdovou po jeho příteli, ve vlaku projíždějícím noční krajinou. Jde tedy do značné míry o propojení momentu smrti, sexu, technologie, a zároveň, jak z románu vyplývá touhy, očekávání a zklamání (milování ve vlaku se příliš nepovedlo). Tunel popřípadě tma za okny vlaku je spektakulárním prostředím bez spektáklu nejen pro sex, ale pochopitelně i pro vraždu jako dvě základní kategorie „abjektu“, který by se snad dal zařadit do sféry podvědomí s jeho nerozborným „reálnem“. Z této symboliky těžili surrealisté, hlavně René Magritte, v jehož obrazech vyjíždí vlak z neočekávaných otvorů, třeba z krbu a vpadává tedy do intimity domova jakožto prostředí vlastního ženě. Na jiných jeho obrazech nacházíme také provázanost sexuální touhy a vraždy. Nejvíce hrůzného potenciálu vytěžily z motivu temného vlaku hororové filmy, třeba „Půlnoční vlak“ či „Vlak do pekel“. Zde se porcují lidská těla, dochází zde k děsivým, částečně rituálním masovým vraždám. „Půlnoční vlak“ se sice odehrává v metru, ale princip zůstává stejný. Tunel zde hraje roli skrytého prostoru nevědomí, v němž se mísí slast a sadismus, materialita těla a ničení.

Vize vlaku některé příběhy otevírá a jiné uzavírá. Ve „Zmatcích chovance Törlesse“ od Roberta Musila děj začíná pohledem na nekonečné pásy kolejí na malém nádraží, začíná očekáváním příjezdu i odjezdu vlaku, očekáváním zrození a smrti respektive zločinu. Odjíždějící vlak ve snu považoval za symbol smrti i Sigmund Freud. Před hrdinou Musilova románu se odevírá sexuální iniciace a zároveň přestoupení společenských norem a tabu. Děj „Valpuržiny noci“ od Gustava Meyrinka naopak uzavírá záběr na hrdinu, příslušníka „starého světa“, který po kolejích kráčí vstříc vlaku, aniž by tušil, co to je, nikdy vlak ještě neviděl. Lokomotivu vnímá jako postavu spasitele, jako naději na záchranu ve světě vymknutém z kloubů. Stroj jej však pochopitelně rozdrtí. Vlak odjíždí nebo přijíždí, toužíme po tom, aby se objevil, nebo nostalgicky vzpomínáme na to, co bylo, po jeho odjezdu. V malbách Giorgia de Chirica se v zadním plánu ztrácí vlak odvážející lásku, zatímco vpředu leží socha opuštěné Ariadny s melancholickým gestem. Naděje vkládaná do technologické metafory budoucnosti se nepotvrdila, z fascinujícího setkání zůstává pouze vzpomínka, jíž provází půlnoční soví houkání píšťaly věštící zmar a smrt.

 

 

 

10-lens18902057_1321650809thomas