Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for the ‘veřejný prostor’ Category

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

19. 1. 2012

trhlina

1-jekyll_and_hyde_artwork  2-2012-original                                                     3-a-v-chamisso-peter-schemihl-radierung-von-george-cruikshank-von-1827                                                   

 

 

 

 

4-john_collier_-_priestess_of_delphi   5-veil-of-the-temple                                                    6-tate-modern-crack-doris-salcedo                                                 

 

 

 

 

7-karel_nepras_stojici_ii_bronz_1959    8-gallery_dali_dali16                                                  9-fall-of-the-house-of-usher-epstein                                                  

 

 

 

 

 

Trhlina.

Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti.

 

 

 

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti (vesměs jde o sebeuspokojení či sebeukájení) a nemožností realizovat tuto pseudo-výzvu modelu (realizovat svůj život), která je ve skutečnosti určena jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými standardními právy. Těchto práv na „normální“ život se zříkáme ve prospěch práva na fiktivní modelový život a tím otevíráme manipulujícím ideologům obrovský prostor: zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou autorů programu, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám staví před oči model maxima, maximálního zisku a úspěchu, po němž máme toužit a o nějž jakožto o jediný relevantní životní cíl máme usilovat. Říkají nám: nespokojte se s málem, chtějte víc. V praxi to znamená, že to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů (kteří po troškách shromažďují veškerou moc a majetek) a nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, maximálně úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně jen naší chybou a volbou.

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnosti, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence, která však žádnou základnou není, protože je protržená, prázdná. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o psychické trhlině, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu. Již Poeův Zánik domu Usherů a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Tato trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá mrazivou rozkoš při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama. Nelze se o nic opřít. Hrdina zde však nebalancuje nad propastí mezi povinností (k otci) a svojí autonomií jako v případě Kafky (i pražský Kafkův pomník nechává snad příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě myslím poněkud nepřípadnou podobu vagíny, která by byla vhodná spíš v případě Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny (Poe a částečně Stevenson) znamená rozkoš z rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stádia „černo-bílého vidění“ (rozštěpení, Spaltung, splitting), které může ústit po fyzické stránce třeba do sebezraňování, tedy jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny. Kafkova trhlina se nachází mezi autoritou (nejedná se však o ideologa vzývajícího sebeuspokojení, ale o dominanci vyžadující bezvýhradné podřízení) a nedostatečným, zklamávajícím jednotlivcem, předem roztrženým vnější silou – je na něj uvalen nenaplnitelný morální závazek, herkulovský úkol.

Trhlina v Duchampově Etant donnés se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje (jako na Daliho malbě Geopolitické dítě sleduje zrození nového člověka), je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje ve svém románu Puklina Doris Lessingová a její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí archaické trhliny, původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou vysedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslně roztržené výroky; už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem (v jeskyni Enléne ve Francii se dochovalo dekorování takové „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů). Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi a tento historický svět zase končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí archaickou či historickou trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován (jako socha Apolona od Bourdella, malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana apod.).

Původní tvůrčí, kvazi-sexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“ (Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence, str. 135) může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin („praskání v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“, Gilles Deleuze: Tisíc plošin, str. 224). Jde pak o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, řekl bych směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši („Bürgerkrieg in der eigenen Seele“). Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V této tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby „odcizené“ od smyslu existence a právě díky tomu existenci skutečně zažívající, existenci jako krakelovaný rhizom a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhou stranu abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.     

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, stává se zase osudových rozpolcením světa. Thomas Bernhard popisuje „definitivní“ šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách (v románu Chůze, hlavně str. 108), nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní biohistorická trhlina je ukazována v příbězích o konci světa (film 2012 ad.), které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Na této osudové trhlině dnes balancujeme a stáváme se proto snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate modern jsme mohli nedávno nahlédnout do obrazové trhliny od sochařky Doris Salcedo a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.

 

annie-cabigting-barnett-newman-and-an-unidentified-woman-whos-afraid-of-red-yellow-and-blue

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

praním k bohu

1-persil11 2-motiv                                                     3-__main_normal                                                    

 

 

 

 

4-mag1   5-1-detail                                                    6-praci-prasky-400                                                      

 

 

 

 

 

Ať je bílá černější!

Reklamy na prací prostředky a mýtus o věčném návratu.

 

 

 

Reklamy na prací prostředky jsou zřejmě obecně považovány za jedno z největších zel na mediálním kolbišti. Téměř všichni zúčastnění, jak diváci, tak tvůrci, se k nim staví s odporem až opovržením. Čím to tedy je, že takový spot nevynechá téměř žádný reklamní blok v komerčních i nekomerčních televizích a vybafne na nás v různých podobách i z internetu či časopisu? Nejčastější výhrady se týkají toho, že reklamy údajně přehánějí, což je sporné a ověřit si to můžeme jen tehdy, pokud si doma zařídíme malou laboratoř po vzoru Sherlocka Holmese. A ostatně to ani nepředstavuje nějaké specifikum právě tohoto typu reklam. S určitou nadsázkou se pracuje vždy a pokud nepřekročí hranice záměrného klamu či podvodu, přejde se to mávnutím ruky.

Důvěru diváka či spotřebitele také neovlivňují technické parametry či objektivní data, ale spíše způsob, jakým je produkt prezentován, tedy slovy teorie literatury způsob vyprávění či „diskurz“. Nejde o to, co je sdělováno, ale jak je to sdělováno. Každá reklama je drobným příběhem, a to dokonce příběhem velmi klasického typu. Většinou nejde o nějaký avantgardní experiment, protože ten by narazil buď na nesrozumitelnost využitých symbolů a struktury jejich uspořádání, nebo by se prostě setkal s odporem, který běžně tvorba s většími uměleckými či intelektuálními nároky vyvolává.

 

Opakování příběhu

Tak se dostáváme ke druhému bodu, který odpůrci reklam na prací prostředky běžně zmiňují. Odpor zde směřuje k faktu, že tyto reklamy se opakují, že jsou údajně stále stejné. Drobné varianty a změny lze sice zaznamenat, ale základní rámec se nemění. Tedy pochopitelně s výjimkou určitých ironických šťouchnutí do vlastních řad, které si dělá legraci právě ze zavedených stereotypů. I takové rýpnutí ale plní svoji funkci a divák či konzument jej chápe vždy pouze vzhledem k záplavě běžné reklamní produkce. Jinak by se ani o žádnou legraci nejednalo. Spíš by to bylo absurdní a nesrozumitelné.

Neustálé opakování téhož, omílání stále stejných principů, zápletek a point je sice zjevné, nikoli však neúčelné. Lodivodi reklamního průmyslu nejsou zas tak mimo realitu, aby opakovali něco, co zjevně nefunguje a nemá to žádný komerční úspěch. Opakování se tu využívá záměrně a z jiného důvodu. Jeho účelem není diváka či konzumenta rozlítit a donutit jej k tomu, aby si daný výrobek už nikdy nekoupil, i kdyby ho prosili, ale naopak jde pochopitelně o to, aby se produkt, logo či slogan otiskly do divákova povědomí či podvědomí. K tomuto cíli však nelze využívat jen technických nástrojů, jako jsou gesta, střih, mimika atd., ale „příběh“ musí souznít hlavně se strukturami, které jsou uloženy hlouběji v lidské psychice.

Vzhledem k tomu, že jsme primárně bytosti společenské, jsou i naše zvyklosti dané výchovou, sociálním stykem, místem a dobou, v nichž žijeme a v nichž se formuje naše osobnost. Nicméně i zde jsou jisté konstanty, což dokazuje značná podobnost reklamních příběhů z různých koutů světa.

 

Skvrna a katastrofa

Ať už sledujeme spoty evropské, asijské, americké atd., setkáváme se stále víceméně s několika základními zápletkami, atributy, metaforami či alegoriemi. Tyto metafory jsou v něčem současné a v něčem nadčasové. Reklamní spot na prací prostředky většinou začíná nevinnou, idylickou fází, tedy vstupem, prologem dramatu. Jde třeba o dětskou hru, rodinnou večeři, zábavu s přáteli. Pak nastane tzv. katastrofa: na běloskvoucí povrch košile či ubrusu padá nějaký beztvarý, ohavný chuchvalec. Objeví se skvrna, nastává zděšení. Už v této fázi někdy dochází k ironické reflexi, třeba když přítomná žena strhne eskamotérským gestem pošpiněný ubrus, aniž by shodila jedinou skleničku. Skvrna je metafora beztvarosti, narušení řádu, ohrožení rozkladem, stejně jako třeba motiv prachu či bakterie. S tímto nebezpečím je třeba bojovat, protože jde víceméně o život či přinejmenším o zachování harmonie. S poskvrněným hadříkem se honem někam běží a začíná zápas. V případě „kvalitních“ prostředků bývá rychlý a účinný. Skvrna je zlikvidována s pomocí víru či výbuchu. V některých reklamách to dokonce připomíná atomový výbuch, kterým se v akčních filmech ničí velcí zloduši, hlavně mimozemšťané mající zálibu v likvidaci lidstva.

Čím dál oblíbenější je motiv hustého gelu, který skvrnu doslova rozmáčkne. Jakoby hustota hrála nějakou roli. Řídké prostředky a prášky jsou na ústupu, nemají tu správnou konzistenci. Gel teče pomalu, ale jistě, vlní se v secesní linii, už sám o sobě tvoří jakýsi krásný ornament. Kvalitativní proměna je dokončena po rychlé akci, kterou lze přirovnat ke strategii „bleskové války“. Z pračky se vytáhne znovu běloskvoucí prádlo, často sněhobílá košile. Tento obraz odpovídá duchu „rasové hygieny“, oblíbené v době nacismu či apartheidu. Kdyby byla látka barevná, nevyjadřovala by tolik pocit čistoty a znovunastolení řádu. Proměnu v rámci boje se skvrnou můžeme přirovnat k alchymistické transmutaci, díky níž docházelo k proměně méně kvalitních materiálů ve zlato.

 

Uctívání svátosti

Příběh však ještě není u konce. Vyčištěné, tedy transmutované prádlo je pozdvihováno, hlazeno, líbáno. Také to běžně dělám. Vytáhnu prádlo z pračky a začnu ho líbat jako blázen. Ani tato činnost ovšem není nelogická a v příběhu má své jasné místo. Naznačuje totiž, že naše aktivita, tedy praní či čištění, má religiózní charakter, že je to jistý typ náboženského rituálu. V nejrůznějších náboženstvích světa jsou posvátné předměty, relikvie, obřadní roucha apod. uctívány tím způsobem, že je lidé či kněží líbají, dotýkají se jich. Více či méně otevřeně se totiž věří, že dotyk má jistou moc, že může přenášet posvátnou energii, „sacrum“ relikvie. Třeba v křesťanství se využívají tzv. osculatoria, tedy předměty, které jsou určené k líbání při mši, třeba pohár na víno, jenž se proměnilo, transmutovalo v krev Kristovu.

Pozdvihování a dotýkání prádla po úspěšném boji s nečistotou představuje tedy závěr obřadu či rituálu, kdy původně běžný materiál změnil svoji povahu a stal se z něj posvátný atribut nabitý novou energií. Tato energie má tu vlastnost, že je součástí věčného života, že je hmatatelnou zprávou o nesmrtelnosti. Podobně je tomu právě s „krví a tělem Páně“ v křesťanství či s jinými objekty v dalších světových náboženstvích. Konzument si tedy svou činností vydobil podíl na věčném životě, nic už nebrání věčné blaženosti. Na konci se reklamní spoty vracejí k idyle – rodina je šťastná, děti se smějí, milenci se líbají, přátelé se baví. Odstranění skvrny také vede podle reklamních příběhů k úspěchu v životě a práci. Uchazeč dekorovaný běloskvoucí košilí má zaručen úspěch při pracovním pohovoru apod.

 

Potřeba rituálu

Rituály slouží k tomu, aby se v nich opakovaly základní mýtické příběhy. To pak zaručuje trvalost řádu, kosmu, světa, života. Rituál se využívá k udržování a obnovování života a světa, někdy má přivolat déšť, jindy jde o jakési znovuzrození boha (vánoce apod.). Nejen reklamy na prací prostředky mají povahu rituálu a dostávají se lidem pod kůži nikoli svým sdělením, informací, ale tím, že odpovídají jejich základním potřebám, potřebám bezpečí, přežití atd.

Boj se skvrnou, boj se zlem, s nebezpečím rozkladu a smrti, představuje jakýsi průchod peklem. Reklamní spot na toto téma recykluje základní mýtické a dramatické schéma, v němž dochází k boji dobra se zlem, života se smrtí, čistoty s nečistotou, řádu s chaosem. Podobné schéma najdeme i v komiksech, holywoodských trhácích a všemožných dalších populárních příbězích. Všichni je znají, jsou jimi znuděni, ale potřebují jejich neustálý přísun. Potřebují stále znovu prožívat tento cyklus katastrofy a znovuzrození, ohrožení a vítězství. Dalo by se možná říci, že není potřeba něco měnit, neboť základem lidské společnosti je opakování a nikoli inovace. Inovace je jen maskou opakování. A ostatně můžeme vždy přepnout nebo přelistovat.

 

kulturní teorie, veřejný prostor

29. 10. 2011

hořící bezdomovec

303  burning_of_18_anabaptists1                                                      osvetim-spalovaci-pec                                                  

 

 

 

 

Hořící bezdomovec.

Zápalné oběti včera, dnes a zítra.

 

 

Čekat na konečné zastávce noční tramvaje na další jízdu je otrava. Jak si toto čekání zpestřit? Podíváme se, co máme u sebe. Tady v kapse mám krabičku zápalek a vida, v ruce držím kanystr benzínu. Kde se tady asi vzal? No, nebudeme zbytečně dumat, a když už to tady s sebou máme, tak to nějak smysluplně využijeme. Je chladno, mohli bychom si rozdělat ohníček a trochu se zahřát. Hranička dřeva není v dohledu, tak co bychom tak zapálili? Třeba toho spícího pána, jehož vkus v oblékání nám není vlastní? Nemá bílé tenisky. Šplouch, prsk, a je to. Teď si dáme kratší terapii a zase vyrazíme do terénu.

Zapalování bezdomovců, Romů a dalších tzv. nepřizpůsobivých, tj. lidí, kteří nemají peníze na to, aby si zaplatili ochranku, je dnes poměrně oblíbené. Chudáci, mezi které patříme spolu s dalšími 99 procenty obyvatel Země, mají řadu problémů, z nichž nejdůležitějším je starost, aby se v hierarchii chudáků nepropadli na nižší pozice. Svoje postavení lepšího chudáka lze jen těžko udržet vlastními silami, proto je zapotřebí poprosit božstvo o podporu. Božstvo lze prosit různými způsoby, nicméně je nanejvýš vhodné něco obětovat. Zajatých nepřátel, kterým by se daly vykutat vnitřnosti je nedostatek, vlastní děti už také nejsou tak ochotné nechat se obětovat pro blaho obce a slávu boží jako dřív, ostatně v tomto směru máme nějaké podivné skrupule a Abrahámův přístup je nám čím dál méně pochopitelný. Příslušná oběť musí být dostupná, nejlepší by bylo pořídit si ji v supermarketu. Nicméně zápalné Romy, bezdomovce a invalidy obchodní řetězce dosud nenabízejí a to ani před Silvestrem, podivné.

Zápalné oběti přinesené na oltář čehokoli nejsou žádná novinka. Ve starověkém Římě se opékali křesťané, donedávna se s větší či menší intenzitou v různých dějinných epochách přikládali do ohníčku Židé, dnes si zatopíme tím, kdo je zrovna po ruce a moc se nebrání. V pozadí našeho „bohulibého“ počínání není jen neurčitá nenávist ke všemu, co nenosí stejnou teplákovou soupravu, ale spíše snaha změnit pozitivně svůj víceméně nesnesitelný život za pomoci osvědčených magických praktik. Pochopitelně je nám všem jasné, že skutečnými viníky neutěšené situace jsou přední držitelé různých forem moci, nicméně těm se tak snadno na kůži nedostaneme. Brání se, kopou stovkami nožiček svých bodyguardů a nakonec by ten rituál nemusel dopadnout zamýšleným způsobem. Obětující kněz by se snadno mohl stát obětí a naopak. Tudy cesta nevede, alespoň dokud budeme pořád tak líní a zbabělí, jak jsme. Samozřejmě, že by mělo větší smysl zapálit si prezidenta nebo předsedu představenstva nějaké korporace, který dostal půlmiliardovou odměnu za to, že si říhnul na poradě. To by ovšem od nás vyžadovalo velkou investici času, energie a prostředků. A nejen to. Také by nám to musel někdo říct. Média a politici ovšem zcela v logice svých potřeb označují za vhodné oběti jednoduše dostupný „materiál“, jehož kultovní zpracování do podoby vatry nevyžaduje větších investic. Caesarů, Führerů a prezidentů je také poměrně málo, zatímco bezdomovců si vyrábíme dostatek a lze pořídit dva za cenu jednoho.

Mediální debaty o tom, jak co nejúčinněji zlikvidovat „nepřizpůsobivé“, jsou absurdně komické, nicméně v historické perspektivě zcela pochopitelné. Máme pocit, že máme nádor na zadku, ale zatím je na mozku. Mozek nicméně tvrdí: plácejte se po zadku a vše se v dobré obrátí. Skutečnost, že to nakonec odnese celý organismus, zůstává zahalena obecným konsensem pravícím, že o některých věcech se ve slušné společnosti nemluví. Ještě chvíli to půjde, no a možná, že se zatím božstvu ten pach spáleniny znechutí a nějak to zařídí. Proto bych navrhoval vyrábět z „nepřizpůsobivých“ levné tukové briketky, jejichž spotřeba bude mít praktický i kultovní rozměr. Všichni budou spokojeni, včetně briketek, které si nikdy na nic nestěžují a vesele hoří.

 

 

 

rops-baudelaire

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

12. 10. 2011

penetrující signatura a spol.

1-1-14-alcoho53  1-15-zorro                                                    1-18-brassai_paris                                                  

 

 

 

 

1-19-hamad-duhovy-sejk-hamad-bin-hamdan-an-nahajan-nechal-do-pisecne-pouste-na-ostrove-u-mesta-abu-dhabi  1-22-piero-manzoni                                                    2-11-eyck                                                    

 

 

 

 

2-20-verona  5-6-fingerprinting-by-police                                                     3-majinecritureautomatique2                                                  

 

 

 

 

 

Akt podpisu.

Od přivlastnění věci k osvobození signatury.

 

 

Signatura, podpis, iniciály, monogram a další nástroje, které slouží k identifikaci, potvrzení pravosti, ceny, vlastnictví, k prezentaci moci atd. se vyznačují určitou schopností působit na realitu potažmo na svého nositele. Díky signování můžeme něco získat a něco ztratit, můžeme něco ovládnout nebo se sami stát ovládanými. Signatura není neutrální, informativní znak, nejedná se o pouhé konstatování nějaké již existující skutečnosti. Naopak signatura tuto skutečnost teprve vytváří. Existuje zřejmě určitá hierarchie autority signatur. Signatury rozvrhují svět na centrální a periferní části. Můžeme rozlišovat různé kategorie či typy signatur třeba podle jejich silového působení, podle vztahu mezi subjektem a objektem signatury. Podepsané se vesměs stává trpným předmětem, zatímco podepisující se aktérem. Signatura nenáleží ani do jedné z těchto oblastí, není pouhým médiem, ale spíše fantem, rukojmím, jakousi bytostí, zpravidla velmi konkrétní.[1]

 

Penetrace, cejch, přivlastnění.

V tomto případě se jedná o podpis jakožto stvrzení, důkaz mocenské dominance a suverenity. Signatura byla tradičně maskulinním nástrojem od svých nejstarších projevů, které představovaly pečetidla, razidla, jež vesměs využívali mocensky dominantní muži. Již sám zvolený proces pečetění, prorážení, pronikání do hlubších vrstev objektu (vypalování cejchů apod.) má povahu penetrační aktivity analogické sexuálnímu aktu a roli mužského aktéra v něm. Přivlastňující signatura vyjadřuje trvání, stabilitu, tradici či panství. Dává najevo, že jednou dosažený řád či určitým způsobem založený a rozhraničený svět má trvalou povahu a jeho suverénem či středem je signující autorita, která má jméno, jednoznačnou identitu na rozdíl od indiferentní masy signovaných, přivlastněných fenoménů. Tyto indiferentní periferie podléhající signatuře ztotožněné do značné míry se signujícím mají submisivní, proměnlivou povahu a vyznačují se též jistou měkkostí a rozostřeností ztotožňovanou tradičně s ženským objektem. Značkování území, vlastnictví, pečetění objektu se shoduje s pornografickým aktem, kdy je ejakulátem potřísněno tělo či tvář ženy.

Pro příklad si můžeme prohlédnout třeba jeden reklamní plakát na tequilu Cuervo, na němž se nachází mladý pár v objetí, přičemž mužův penis zastupuje láhev nápoje, v jejíž ose je umístěna pečeť výrobce. Stručně tuto situaci můžeme interpretovat způsobem, který se banálně nabízí: pečeť zastupuje ejakulát muže, je umístěna v rovině obličeje ženy. S pomocí daného produktu/penisu si muž přivlastňuje a značí určité teritorium a jeho suverénní moc nad ním je stvrzena právě archaičností dané signatury. Pečeť představuje velmi tradiční nástroj identifikace, aspiruje tedy na trvanlivost panství. Pečetící autoritou je jak výrobce tak konzument, respektive výrobce předává určité své pravomoci konzumentovi, nabízí mu spolupodíl na panství.

Obdobné násilné či silové podřízení si objektu, který se stává vlastnictvím díky signování nalezneme i v různých jiných příbězích. Třeba ve filmech s mstitelem Zorro se objevuje klíčový moment zjizvení protivníka signaturou: Zorro svým kordem ryje do tváří nepřátel svůj monogram a tím je subsumuje své moci, odebírá jim jejich akční rádius, autonomii. Jeho počínání se podobá cejchování otroků či zločinců, kteří jsou tímto aktem zbaveni původní identity a jsou podřízeni dominantní autoritě, jejíž zmasovělou periferií se stávají. Přivlastňující signatura využívá zraňování těl, průniků do vnitřku hmoty objektu, do jeho vnitřního prostoru, pod povrch. Tím je objektu signatury odebíráno soukromí, intimita.

Další příklad této penetrující signatury můžeme nalézt v literatuře, konkrétně v jedné povídce Gustava Meyrinka z jeho sbírky Černá koule. V povídce nazvané „G.M.“ se vypráví o muži, který skoupil a asanoval část Prahy údajně kvůli zlaté žíle nacházející se pod zbořenými domy. Měšťané, kteří v minulosti vystupovali jako nepřátelé protagonisty povídky Georga Makintoshe, se k jeho úsilí připojili. Nakonec však vyjde najevo, že zbořeniště tvoří při pohledu z balonu iniciály hrdiny vyryté v těle města. Žádné zlato pochopitelně nalezeno není. Makintosh se pomstil měšťanům za někdejší příkoří tím, že do jejich intimního prostoru, do jejich vlastnictví vyryl svou obří signaturu, prorazil povrch či kůži města, penetračním destruktivním aktem zneuctil někdejší suverény daného místa, relativizoval jejich mocenský potenciál a založil zkázu jejich panství. Není náhodné, že iniciály hrdiny se shodují s iniciálami spisovatele, který z jistých důvodů pražskou honoraci silně nesnášel.  

Pojem „akt“ využíváme částečně v duchu úvah Johna L. Austina, který už před více než půl stoletím naznačil, jakým způsobem jazyk pracuje, jak spíše jevy vytváří než popisuje. Tyto úvahy o moci slova či znaku obecně nejsou v současnosti překvapivé, nicméně stále se lze o ně funkčním způsobem opřít. Akt pojmenování jakožto založení světa má své místo v určitých náboženských tradicích a v na ně se odvolávajícím politickém uspořádání. Důležitá je nicméně autorizace slova arbitrem, na což upozornil Derrida. Tento arbitr především signuje výrok, jehož autorství mnohdy není důležité. Dobový diskurz se pak opírá o systém signatur, záruk a krytí. Podpis není v pravém slova smyslu ani slovo ani obraz, částečně však obě kategorie slučuje. Má trochu povahu kódovaného znaku, kdy jedna entita zastupuje druhou, ale podstatná je závaznost (právní atd.) jejich vztahu, která nemá pouze smluvní povahu. Podpis referuje o bezprostřední a víceméně tělesné přítomnosti subjektu v určité události. Podpisem se cosi mění v reálném světě (podpis soudce, podpis učitele apod.) Podpisy nevyužívají ideografického jazyka, neexistuje jazyk podpisů, který by umožňoval jejich reprodukovatelnost. Podpis je naopak považován za jedinečný, konkrétní, nepřevoditelný na pojem. Vyznačuje se tedy i obrazovou povahou, má charakter originality, čímž se ocitá i v těsném propojení s tělesností. Reprodukce podpisu je falzum na rozdíl od reprodukce slova. Podpis je především čin, prvotní konání (značení přírody reálným konáním jakožto první sémiotická vrstva), strukturování světa, vytyčování hranic, parcelace. Rozděluje světa na moje a cizí.

 

Důkaz, pravda, stopa.

  V tomto případě si podpis nepřivlastňuje svoje okolí či objekty. Ani nepředstavuje akt násilí, nenarušuje integritu objektu, neproniká pod jeho povrch, do jeho intimity, neslouží ke kontrole a manipulaci s objektem. Zůstává na povrchu. Podpis zde říká byl jsem zde respektive jsem zde. Představuje reálnou přítomnost „enárgeia“, jíž Aristoteles ve své Poetice a Rétorice spojuje s živostí, s názorností typu mít něco „před očima“. V rámci teologických úvah by se mluvilo spíše o přítomnosti „sacrum“, skutečné posvátné síly. To znamená, že subjekt je zde neredukovatelně přítomen (jako Kristus v proměněné hostii). Podpis má tělesnou povahu, povahu indexového znaku, přírodního autopoietického obrazu (fyzei eikon), pravého obrazu (vera icon), obrazu nestvořeného člověkem (acheiropoieton), relikvie. Vzniká aktem dotyku, fyzického kontaktu jako tradičně důvěryhodná vehikula energie či sakrální síly (otisky, odrazy apod.) bez využití umělých technologických konstrukcí. Nejedná se o analogii, ale stejnost.

Co zde tedy podpis „dělá“? Zřejmě jednak prolamuje iluzi obrazu a jednak odnímá distanci slova. Přibližuje vzdálené, ruší historii a nastoluje věčnost. Historii nahrazuje trváním (nikoli ve smyslu Bergsonovské autentické události, ale ve smyslu stálosti beze změny).

 

Gesto, automatismus, duch/duše.

Původně byl termín „écriture automatique“ využíván v okultismu 19. století, a to hlavně v jeho spiritistické větvi. Např. s pomocí tzv. planžety zaznamenávalo médium v transu diktát duchů zemřelých a tímto automatickým způsobem vznikaly prý celé knihy. Naproti tomu v animistické větvi okultismu byly tyto záznamy považovány za zvláštní výkony duše média samotného (podobně jako levitace atd.). Jako nástroje pro průnik do podvědomí využíval automatický rukopis a automatickou kresbu surrealismus popř. psychoanalýza. Automatismus byl považován za prostředek autentického záznamu mimovědomých obsahů (ať už pocházely z živé duše či od duchů zemřelých). Měl charakter vůlí nekontrolovaného gesta, které představovalo cestu k vnitřním obsahům bez deformace kódů a symbolických konvencí. Tento typ zápisu či podpisu znamenal tedy průnik do nitra, pod povrch, ale nikoli pod povrch objektu jako v případě přivlastňující či penetrující signatury, ale pod povrch samotného sebe-zapisujícího se subjektu respektive média (renesanci zažil i nezažil v abstraktním expresionismu, kde automatické gesto zůstalo, ale interní obsah byl přísně odmítán).

 

Fetiš, touha, idol.

V tomto případě zabezpečuje podpis kontakt s objektem touhy, má memoriální povahu. Umožňuje vzpomínat a toužit po něčem, co je zároveň blízké i nepřekonatelně distancované. Existuje zde tedy určitá bariéra, nejedná se o absolutní přítomnost podepsaného v podpisu jako v případě relikvie. Podpis zůstává, nicméně jeho autor mizí, a to nenávratně, jako když vám hokejista podepíše tričko, které nicméně ani pak není jeho tělem. Akt se již odehrál. Podpis zde znamená minulost, evokuje sentiment. V podpise se nachází neredukovatelná nepřítomnost podepsaného na rozdíl od reálné přítomnosti energie či posvátného sacra. Fetiš a (pop-kulturní) idol nejsou v pravém slova smyslu relikviemi, ale prostory či slupkami ztráty, prázdnými povrchy.

 

Biometrie, identifikace, disciplinace.

Podpis aspirující na exaktnost (v kriminologii třeba daktyloskopie apod.) slouží k manipulaci se svým autorem, se subjektem signatury. Jde tedy o opak přivlastňujícího podpisu. Naopak subjekt signatury se zde stává přivlastněným, opouští suverénní střed a stává se součástí periferního, zmasovělého archivu.

 

Idea, prázdno, hieroglyf.

 Dle teorie romantiků (Novalis ad.) je hieroglyf mnohoznačný, otevřený symbol, čekající na „dourčení“ ze strany vnímatele (jak v případě poezie, tak malířství). Hieroglyf tedy otevírá „prázdné místo“ pro budoucí akt, jenž ovšem není dílem hieroglyfu samotného. Konceptualizuje obraz, pojímá jej jako prázdno, tedy osvobozuje ho k autonomii třeba ve smyslu artes liberales. Autor podpisu relativizuje standardní konkrétnost signatury, ale nenahrazuje ji pojmem. Podepsaný prázdný papír či rub obrazu vymaňuje podpis ze systému identifikace. Podpis neukončuje obraz, ani za něj neručí, přestává být rukojmím. Znak tu mlčí, nelze jej přečíst, neparceluje svět, ale navrací mu jeho indiferentní celistvost, celek chaosu.

 

 

 



[1] V češtině není moc literatury k problematice signatury; připomínám alespoň jeden text, kde se nacházejí i odkazy na relevantní literaturu: Lubomír Konečný: „Emblematická“ signatura Jorise Hoefnagela, in: tentýž: Mezi textem a obrazem. Miscelanea z historie emblematiky, Praha, Národní knihovna 2002, s. 144-155.   

10-4-12-holly_madison_hand-print-ceremony-planet-hollywood 

veřejný prostor, vizuální studia

14. 9. 2010

firemní filosofie

1-pic02  2-philosophy_picture                                                  3-corporate_philosphy                                                   

 

 

 

 

4-interns1   5-company                                                   6-corporateprofile                                                  

 

 

 

 

7-1-mutualchallenges_640x480    8-galerie_philosophie_2                                                  9-company_philosophy                                                  

 

 

 

 

 

Metafory firemní filozofie

 

 

 

Z obrazových metafor tzv. firemní filozofie je asi nejoblíbenější následující výjev: ze spojených dlaní vytvářejících mističku vyrůstá nová rostlina, která je vyživovaná zeminou spočívající v prohlubni dlaní. Zjednodušeně řečeno, personifikace dané firmy, respektive její ruce zde zastupují květináč. Firma je na tom asi tak dobře, že si nemůže dovolit nějakou jinou nádobku na tu trochu hlíny a zelenající se klacek. Další oblíbenou metaforu představují spojené nebo různě se napřahující a vzájemně se ochmatávající ruce. Ruce někdy vytvářejí dost nesmyslné útvary – těla, která k nim nutně patří, by musela být namačkána jako sardinky v nějakém podivném chumlu, což asi také jsou, neboť výjev je dost možná vyfotografován v kancelářském open space, kde po sobě neobyčejně šťastní a přátelští lidé lezou jako brouci v teráriu. Ruce se někdy též účastní sportovního klání, často si předávají kolík štafety nebo se jinak kolektivně lopotí při cestě za výkonem. Ruce na ilustracích k firemní „filosofii“ také mnohdy kamsi ukazují, rádoby do budoucnosti nebo k něčemu takovému a občas v nich schází jen srp a kladivo, aby dojem byl dokonalý. Někdy se scenérie vyprázdní a před divákem se rozprostře jenom nekonečný horizont prosperity: otevřené moře, žírné lány, nad nimiž plují surrealistické obláčky ve tvaru kontinentů apod. Velký šéf občas sedí vedle globusu a významně na něj poklepává: pokryto nebo snad neunikneš? Na čtenáře firemního mudrosloví se zhusta vesele usmívá internacionální kolektiv, který svým složením odvážně boří rasové předsudky, což zřejmě usnadňuje marihuanový rauš, v němž se nachází. Občas na obrázku někdo někomu telefonuje a také se směje na celé kolo – to má být alegorie komunikace. Někdy také někdo něco rýsuje, staví, konstruuje. Občas se před námi otevírá daleká cesta, marné volání. Na obrázcích také kvetou stromy jak posedlé, smějí se a týmově spolupracují (jako) děti, něco tam rychle jede, vlní se, na skleněných fasádách budov se zrcadlí nebe – všehomír, kolotají tam čtyři živly, staví se věž z kamínků, medituje se, kreslí se grafy atd. atd. Málokdy někdo někoho mlátí do hlavy sekerou nebo kope do břicha, zvláštní.

Je skoro zbytečné tyhle vyčpělé a milionkrát omleté stereotypy nějak hlouběji interpretovat, každý asi přibližně ví, co mají znamenat a jak se tyto ideologické ikony harmonie, spolupráce a humanity zneužívají jak na běžícím pásu. Obdobných symbolů využívají téměř všechny firmy a instituce komerčního i nekomerčního typu. Pochopitelně se málokterá instituce bude prezentovat obrázkem, na němž big boss vypaluje svým zaměstnancům na ksicht cejch a nad hlavou jim mává bičem nevyslovených nicméně naprosto zřejmých existenčních hrozeb. Výpůjčky z kulturní tradice jsou mnohdy též dostatečně zřejmé. Můžeme být hrdí např. na to, že už český symbolistní básník Otokar Březina spáchal básnickou sbírku „Ruce“, v níž přišel s fantasmagorickou vizí sbratření, které vyjádřil metaforou prstence propojených lidských rukou. Asi pracoval pro nějakou c.k. PR agenturu, starý lišák Jebavý. Ze všech popisovaných obskurních metafor čpí na sto honů „filozofie“ New age se svým pokřiveným vnímáním zenu a dalších „alternativních“ myšlenkových systémů.

Problematika, která už je zjevná méně, nicméně stále sedí v hlavách tvůrců firemního „myšlení“ jak člověk stižený úplavicí na svém sanitárním trůně, je vztah k Marxově filozofii. Tedy nikoli následování Marxových vývodů, ale naopak snaha je eliminovat, popřít a překrýt novou iluzí. Marx, zjednodušeně řečeno, mluvil o tom, že člověk v moderní době se „odcizil“ své práci, neboť v ní již nevidí tradiční smysl, ale pouze ekonomickou hodnotu. Moderní práce byla převedena na peníze a tím ztratila hlubší význam. Firemní „filozofové“ však říkají: ne ne, kdepak, žádná ztráta smyslu, žádné „odcizení“, naopak, my pracuje proto, abychom vytvářeli hodnoty, abychom žili jako bratři, budovali krásný svět, komunikovali spolu, zažívali nevšední zážitky, žili život naplno. Firemní „filozofie“ tvrdí, že práce má smysl, že je možné respektive nutné jí milovat, protože jinak se stává život prázdným a zbytečným. Miluj svoji firmu, buď absolutně loajální a ona za odměnu dá tvému životu smysl a vyžene ti z hlavy bubáka pochybností. To není nabídka, to je jediná možnost. Funguje to bezchybně. Zahřívej rostlinku, zapoj se do díla, směj se jak blázen, čum pánu bohu do oken, možná tam vykoukáš příští firemní strategii.

Pokud těm nesmyslům někdo nevěří, měl by se snažit seč mu síly stačí, aby to na něm nebylo znát. Jinak vypadne z kola ven respektive skončí na dolní straně kola Štěstěny, což byla oblíbená metafora staršího kulturního niveau. Obrazové metafory firemních „filosofií“ jsou idylicky útěšlivé a tím mimořádně znepokojivé ideologické symboly a konstrukty. Nejsou to nová loga naplněná staronovým obsahem, ale tradiční archetypy zneužité tím nejhorším způsobem pro potřeby co nejfunkčnější manipulace s oběťmi daného politicko-ekonomického systému. O co účinnější je obrázek smějícího se dítěte než symbol zaťaté pěsti svírající pantok. Frekventanti vymývání mozků zapomínají, že dětmi na obrázku jsou oni sami a děti musí poslouchat, jinak dostanou na tlamičku a půjdou spát bez večeře.

 

10-hsc0221l

  

 

kulturní teorie, veřejný prostor

27. 8. 2010

zevlování na zastávce

  3-untitled                                                                                                                                                                          

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

9-theater-06-02   

 

 

 

Zevlování na autobusové zastávce:

Cesta, která nezačíná a nekončí.

 

 

 

Čas od času se v reálném i virtuálním veřejném prostoru (třeba na internetových stránkách obcí) objevují stesky na zdánlivě nepochopitelné či neuchopitelné jednání určitých skupin obyvatel, vesměs označovaných za mládež, které se opět zdánlivě destruktivním způsobem obrací vůči vymoženostem moderního veřejného vlastnictví, jímž je tzv. městský mobiliář, v jehož rámci jsou nepřehlédnutelným způsobem tímto jednáním „tématizovány“ autobusové zastávky. Autobusové zastávky se vyznačují v rámci městského mobiliáře i vybavenosti dopravních sítí výraznou specifičností, kterou postrádají naproti tomu například vlakové stanice, lavičky v parku či odpadkové koše. Ani tyto součásti vybavení veřejného prostoru se sice nevymykají pozornosti a reakcím, které neodpovídají pouze jejich „primárním“ funkcím, nicméně tyto reakce se vyznačují odlišným myšlenkovým pozadím a odvíjejí se od jiného typu interpretace daného objektu respektive dané instituce, kterou objekt reprezentuje a konkretizuje v určitém místě. Je třeba známo, že dopravní značky jsou v určitých kontextech vnímány jako materializace ovládající moci, zákona, norem, které jsou pokládány za kolonizační či téměř znásilňující opatření. Lavička v parku je zase vnímána jako místo intimní, vhodné i k erotické aktivitě, jako místo skrytosti, nehybnosti. Vlaková nádraží, ať už jsou umístěna kdekoli, mají pověst míst vzdálených od centra, uzlů v autonomní dopravní síti, jejíž trajektorie (koleje) jsou odtrženy od běžných cest a komunikačních drah. Naproti tomu autobusová zastávka je mnohdy mnohem více prorostlá s daným teritoriem (zvláště na venkově), často se nachází v jeho centru; dráha, u které stojí, a kterou zviditelňuje, není monofunkčním autonomním světem jako železnice, ale polyfunkčním proudem, do něhož se vlévají koryta běžného života daného místa, která mohou tuto dráhu sledovat v kratších či delších úsecích, neustále ji křižují, obklopují, mísí se s ní (u autobusové zastávky je často umístěn přechod přes vozovku, občas se poblíž nachází škola, restaurace, radnice atd.). Autobusová zastávka také nepředstavuje symbol vládnoucí moci, neboť jejím hlavním účelem není zviditelňovat normy a zákony, ale sloužit více či méně uspořádanému a účelnému pohybu v tělesném i duchovním smyslu. Autobusová zastávka ukazuje především cestu samotnou, ukazuje místo, kde probíhá cesta, která by bez zastávky nebyla dostatečně zjevná. Každá silnice není cestou, tj. není trajektorií, po níž směřuje touha. Některé silnice vypadají čistě utilitárním, obslužným dojmem. Přítomnost zastávky naznačuje, že daná trajektorie obsahuje body, možná i cílové body, které obnášejí určitý potenciál či „intenzitu“ (jak říká Deleuze[1]). Taková trajektorie pak není neutrální spojnicí, ale vektorem stupňujícího se napětí, což nemá co dělat s finalitou, ale s emocí, s „prožívanými stavy“ (tento termín komentuje znovu Deleuze ve svém hodnocení psychoanalýzy). „Prožívané stavy“ není vhodné podle některých psychoanalytických proudů překládat ve „fantasmata“, jejichž účelem je normalizace a možnost signování společenské smlouvy neurotickou osobností. Rozhraní reality a fantasmat je velmi nejasné, proměnlivé. Na autobusové zastávce zevlující člověk pozoruje a prožívá cestu. Tento prožitek je pravděpodobně o to intenzivnější, že tento flaneur se tělesně nepohybuje. Zastávka je uzlový bod očekávání a touhy. Nejedná se o očekávání konkrétní, předvídané události, ale o otevřenost události samotné, o prožívání určitého typu „těhotného“ času; času, který je vytržen z utilitárního směřování, tedy o prožívání času jakožto času – událostí, mizení, trvání, záhybů. Vnímání času představuje základní akt zevlování na autobusové zastávce, jehož horizontem je touha a ukotvením domov. Domov protnutý tětivou cesty, která místo otevírá, štěpí, čeří. Tětiva cesty je pro prožívání domova neobyčejně podstatná. Potencialita, kterou cesta domovu přináší, vytváří z tohoto místa prostředí, ve kterém lze žít velmi odlišným způsobem od místa, které není rozetnuto cestou. Toto kruhové tvrzení by se dalo podepřít řadou vzletných definicí, které odpovídají hlavně modernímu epistémé (pokrok, revoluce, poznání atd.), to by však poněkud zjednodušovalo naši interpretaci fenoménu zevlování na autobusových zastávkách. Zevlování kolem autobusové zastávky je do značné míry samoúčelné, má význam samo v sobě, je to akt touhy pro rozjitření samo, akt nejdůslednějšího prožívání času a cesty bez možnosti jejich spotřebování, vyčerpání. Na autobusových zastávkách se sní sny, spřádají plány a fantazie, které se ani v nejmenším nemají uskutečnit. Zastávka je považována za plně nepredestinované místo, za místo bez přesného rozvrhu a určení, za místo otevřené pro změny, události, pohyb, intenzitu. Přílišné uzavírání a předurčení zastávce jen škodí. Proto je potřeba zastávku někdy znovu „otevřít“, umožnit proudění. Zde se dostáváme zpátky ke zmíněným nářkům nad vandalstvím a poškozováním veřejného majetku. Rozbití skla na zastávce, stržení jízdního řádu a podobně není primárně akt znuděné destrukce, ale akt znovu-otevírání daného místa/cesty. Zastávka představuje bránu na cestě a není vhodné ji zavřít, místo brány vytvořit bariéru. Zastávky se obvykle nedočkají ze strany „vandalů“ naprostého zničení, pouze určitého narušení příliš jasně a jednoznačně definovaných funkcí a tvarů. Současné snahy designérů o co nejoriginálnější, tj. nejvíce jedinečnou a tedy konkrétní a o co nejfunkčnější podobu zastávky se naprosto míjejí s jejím skutečným posláním. Nemá smysl, aby zastávka primárně sloužila krátkodobým návštěvníkům, kteří vzápětí odjedou jinam. Zastávka hraje naopak zásadní roli v životě komunity daného místa, která ji funkčně nespotřebovává, ale emocionálně prožívá. A může ji prožívat pouze jako otevřenou bránu cesty, v jejím potenciálu a intenzitě, čemuž každá jedinečnost, přesnost a dokonalost může jen uškodit. Vandalství pak není symptomem nelidskosti, ale právě lidství. Lidství, které touží a prožívá, sní a hraje si. Sen a touha vyžadují určité prázdné místo, nedosažitelný horizont, „místo nedourčenosti“, jak se praví v literární teorii. Každé „originální“, autorské řešení se rychle okouká; prázdno se neokouká nikdy, neboť je pouze projekční plochou fantazií. S designem se musíme vždy spíše „smířit“, než že bychom ho mohli prožívat. Design můžu ocenit pouze jako turista, který se v daném místě příliš nezdrží. I rádoby proměnlivý design představuje pouze obezličku. Tzv. funkční design představuje pak problém, který je zcela mimo sféru reality a jedná se nejspíše o protimluv či absurditu. Proklamovaná interaktivita je pochopitelnou součástí užívání jakékoli věci, která ji ovšem neobsahuje jako nějakou specifickou vlastnost. Interaktivita se do věci prolamuje podobně jako tětiva cesty štěpí domov a díky tomu vytváří domov jako místo, do kterého se lze vracet. I k funkci věci se lze vracet a hledat v ní tak svůj domov. Nicméně věc musí být proťata potenciálem nahodilosti a události, jinak přestává být věcí a stává se objektem. I autobusové zastávky pod vlivem zevlounů svůj design nezadržitelně získávají; tento design se však neustále proměňuje a převrstvuje. Graffiti, vrypy, letáky, chuchvalce slin, ohyby a zvrásnění konkretizují prostor zcela nezaměnitelným způsobem. Otázkou dnešních dnů je zřejmě míra „demokratičnosti“ takového počínání. Uvažuje se o tom, že určitá skupina si svými jedinečnými zásahy uzurpuje daný prostor pro sebe. „Demokratickým“ by naproti tomu měl být sterilní a indiferentní prostor, ve kterém nikdo nezanechává trvalejší stopy. Takový prostor lze však vytvořit pouze v rámci matematické abstrakce. Tělesná realita má naproti tomu pouze dvě možnosti: buď ovládání a dohled ze strany nejvlivnějších mocenských sil nebo alternativa nutně lokální a početně omezené kontra-kultury. Z těchto dvou variant je potřeba vybírat při skicování veřejného prostoru a počítat s tím, že jedna z těchto dvou sil se na podobě prostoru zásadním způsobem podepíše. V rámci současné komerční kultury se vynalezla iluze třetí možnosti: kvazi-intimita uprostřed prostoru zaplněného vzájemně nekomunikujícími a neznámými konzumenty. Rubem tohoto zdání intimity jsou pak komplikované a neobyčejně rozsáhlé technologie, které v skrytu její chod zajišťují a při pohledu z druhé strany odhalují zjevnou mechanizaci a dehumanizaci rádoby „přátelského“ prostředí. „Cesta bez pohybu“, o níž mluví Deleuze, představuje smysluplnou alternativu postmoderního nomádství, tedy neustálého ztroskotávání na víceméně teleologické pouti (o níž hovoří Zygmunt Bauman[2]), jejímž účelem je dokonalá slast (např. z kariérního postupu či růstu) a má mnohem blíže ke kategoriím touhy a intenzity než prokmitávání indiferentním prostorem anonymních, ale zároveň plně predestinovaných mobilů a variabilů, které nabízí dnešní cestovní průmysl. Zevlování na autobusové zastávce a udržování její potenciality i za pomoci destruktivních operací je tedy třeba interpretovat v této souvislosti jako společenskou, kulturní a filosofickou alternativu a nejen jako zlořád, nebezpečí chaosu a majetkovou újmu.   

 

 


[1] Gilles Deleuze: Nomádské myšlení, in: tentýž: Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[2] Zygmunt Bauman: Úvahy o postmoderní době, Praha 1995.     

 

article-1182373-04f2d324000005dc-851_634x5431   

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

9. 2. 2010

bakterie

1-assemble_domestos_5  2-kmen-andromeda                                                   3-formlessshirtdesign                                                  

 

 

 

 

4-monster  5-rubens_medusa                                                   6-hygiena                                                  

 

 

 

 

7-david_dees_weapons_of_mass_depopulation  8-enemy-territory-quake-wars-1                                                   9-38429                                                  

 

 

 

 

 

Bakterie.

Strach z rozkladu, obsese čistotou a trocha naděje.

 

 

 

Každý si v záchodě pěstujeme svého nepřítele. Čas od času se ho s pomocí kačera snažíme vyhladit, ale málokdy se to zcela podaří. V nějakém temném záhybu naší domácnosti, těla či světa nebezpečný kmen mikroorganismů vždy přežije a plánuje další invazi do naší spořádané, čisté a uspořádané skutečnosti. Bez bakterií a jiných téměř neviditelných strašáků by to prostě nebylo ono. Chyběl by nám konflikt s nepřítelem, který se ve své jinakosti pěkně dialekticky doplňuje s naším známým a pochopitelným světem. Bakterie jsou beztvaré, proměnlivé, téměř nepolapitelné, monstrózní a nepochopitelné. Tradiční myšlenková schémata a vzorce jsou na ně krátká. Bují a mutují s obdivuhodnou a fantastickou nezdolností. Děs z jinakosti bakteriálního živlu provází od počátku i fascinace tímto fenoménem. Vědecký výzkum bakterií (rozvíjející se výrazně od 19. století) jakoby navrátil do hry staré legendy o monstrech a bestiálních nestvůrách, které se ze svých úkrytů vyrojily po celém světě, ukryté pod pláštíkem neviditelnosti. Strach z neviditelné smrti se stal rázem kasovním tahákem (Maska červené smrti od E.A. Poea atd.).

Dnešní komerční reprezentace sugeruje hlavně nutnost boje s bakteriemi (reklama na ústní vodu Listerine využívá slogan „bomba v boji proti bakteriím“) a slibuje možnost pobít miliony těchto nebezpečných mikroorganismů (slogan detergentu Domestos - „miliony bakterií zemřou“). S bakteriemi je údajně nutné vést válku, i když občas někdo nesměle připomíná, že většina bakterií je naprosto samozřejmou a nutnou součástí každého živého těla a hraje zde velmi prospěšnou roli (respektive může ještě větší prospěch v budoucnu přinést). Bakterie se v masmediálních reprezentacích vyznačují monstrozitou, jejich animované a karikované formy jsou jakousi prazvláštní srostlinou známých i neznámých tělesných částí, které jsou spolu disharmonicky propleteny a zcela odporují kanonickým představám krásy. Jsou to ošklivé a trochu směšné zrůdičky. Jejich rozpoznávacím znamením je také kalná barevnost a zápach. Žijí v jakémsi nepevném světě, kde se vše mazlavě hroutí. Nejsou zde pevné tvary, přímky a hrany. Je to prostor beztvarosti, přebujelé pitoresknosti. Nemají jasný a přesně definovatelný tvar, chybí jim symetrické rozložení, řád, geometrie (i když jsme nejen dnes svědky třeba inspirace bakteriemi v umění a ornamentu). To se vše pochopitelně týká toho, jak jsou bakterie v masových médiích ukazovány, nikoli toho, jak skutečně vypadají a fungují.

Svou údajnou nepevností, vztahem k hnilobě a rozkladu představují kontradikci k řádu lidského světa, který je přinejmenším od osvícenství považován za transparentní, přehledný, kontrolovatelný. Tyto jeho kvality je podle dobových společenských teoretiků potřeba opatrovat a rozvíjet. K podobným závěrům se klonili i teoretici hygieny, což je obor, který vzniká v součinnosti s rozvojem osvícenských myšlenkových inovací. Hygiena není pochopitelně jen praktickým nástrojem k uchování zdraví člověka a populace, ale velmi rychle se stává prostředkem disciplinace společnosti a dohledu (např. ve věznicích a školách, jak zmiňuje třeba Foucault). Hygiena stejně jako osvícenství mluví o nutnosti prosvětlit a pročistit každý temný kout světa a společnosti, zajistit v něm cirkulaci a dynamiku základních elementů (vzduchu a vody)[1]. Hygienici v 19. století doporučují neustálou kontrolu a osvětu, i když se spolu s lékaři nemohou mnohdy shodnout na konkrétních metodách a opatřeních (dlouho panovala např. představa, že koupat se častěji než jednou za měsíc škodí zdraví a ohrožuje to i veřejnou mravnost - např. díky možnosti pozorování vlastních pohlavních orgánů při této aktivitě). Obavy z „choroboplodných zárodků“ jsou od 19. století na denním pořádku.

Velmi brzy se rozvinul specifický „diskurz hygieny“, tedy určitá oblast myšlenkových stereotypů, nových mýtů a rituálů, tabu, zákazů a pravidel. Nyní nám nejde o to, jak tento hygienický diskurz odpovídá exaktním vědeckým poznatkům, ale spíše o to, jak se odráží v moderní i dnešní masové kultuře. A na tuto oblast zapůsobil zcela zásadním způsobem. Moderní kultura se začala velmi výrazně opírat o argument čistoty a příbuzných pojmů (přirozenost, zdraví, normalita atd.). Tyto argumenty zasáhly širokou kulturní a společenskou oblast - urbanismus, módu, design, dopravu, školství, a v neposlední řadě též teorie národa a rasy. Úvahy o „rasové hygieně“, které vedly k segregaci a genocidě, byly do značné míry předpřipraveny původním hygienickým diskurzem. Tyto úvahy však na druhou stranu souzní i s mnohem starší tradicí, v níž se tematizuje idea „nepřítele“, což se děje zpravidla za pomoci binárního rozlišování mezi kategoriemi „stejného“ a „jiného“ (identita a alterita), „my“ a „oni“, „známé“ a „neznámé“, „blízké“ a „vzdálené“, „harmonické“ (kulturní) a „disproporční“ (barbarské). O těchto opozičních kvalitách se uvažovalo už v antice, kdy domácí „kultura“ byla vnímána jako potenciálně ohrožovaná vnějším, iracionálním „barbarstvím“. I dnes se často točí filmy a píšou knihy o útoku z vesmíru, o ohrožení „našeho“ kulturního řádu apod. V těchto fantaziích často hraje základní roli nějaké „beztvaré“ zlo, které si přišlo na lidstvu vybít své bestiální choutky (Vetřelec atd.). Ve filmu „Kmen Andromeda“ je toto zlo ztělesněno přímo v podobě extrémně nebezpečného mikroorganismu, který zabíjí, na co přijde, a ještě navíc má asi jakousi formu inteligence, která mu umožňuje realizovat pohromu co nejúčinnějším způsobem. „Čisté“ zlo zde má podobu téměř neviditelného protivníka, kterému chybí tvar, kompozice i hranice. Zlo je zde tedy beztvaré, slizce pružné, všudypřítomné. Způsobuje rozpad všeho pevného a trvalého a samo je tímto neustále se šířícím rozpadem. Strach z rozpadu, rozkladu, odpadu apod. vystřídal tradiční obavy ze smrti respektive tradiční tematizaci smrti v žánru vanitas (velmi oblíbeného hlavně v baroku).

Záchod, který se umyje dezinfekčním prostředkem, získá v reklamách „klasické“ kvality - zářivost, lesk a bílou barvu (zde už nejsme daleko od některých tradičních segregačních metafor). Protivník v podobě bakterií, kterého využívá masová kultura, neustále vstává jako Fénix z popela. Boj masové, disciplinované kultury s tímto nebezpečím je věčný. Tento typ boje vystřídal do určité míry tradiční mytologická pojetí konfliktu a zároveň je využil a transformoval. Tradiční monstra, jako Medúza či Harpyje se rozpadla na tlející protoplazmu, čímž získala naprosto exemplární podobu monstra - tedy stala se absolutně beztvarými a „jinými“. Strach a zároveň slastné vzrušení, které se diváka zmocní při pohledu na obrázky hrozící pandemie nějaké nemoci, představuje variantu a aktualizaci tradičního potěšení z tradování legend a mýtů. Toto ritualizované tradování mělo v dřívějších dobách vlastně napomáhat udržování určitého řádu, určitého statusu quo. Tím se dříve myslelo uchovávání společenského a teritoriálního uspořádání (k určitému statusu quo se vladaři po vzájemné dohodě navraceli většinou po nějaké válečné události, která staré pořádky narušila). I dnešní diskurz či mýtus hygieny, na němž se výrazně podílí masmédii stimulovaný strach z neviditelného, beztvarého a všudypřítomného nepřítele - bakterie či znečištění, se podílí na uchovávání určitého společenského uspořádání. Ne zcela reflektovaně, ale o to účinněji odvádí pozornost diváků od skutečných problémů veřejného života a obrací ji k částečně fantazijním hrozbám „jinakosti“. Možná dospějeme do stavu, kdy se už ani formálně nebudeme snažit předstírat svoji účast na politickém dění (což je v demokracii nejen právo, ale svým způsobem i závazek) a budeme jenom doma leštit záchody. Rituál čištění nás plně zaměstná. Co kdyby se tam ještě někde skrývala nějaká hybridní slizká mrška?

 

 

 



[1] Více o tom viz Alain Corbin: Narcis a miazma, Praha 2004.    

 

10-gameimg   

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor

22. 1. 2010

žrát vlastní hovno

1-pp  2-dd                                                    3-mm                                                 

 

 

 

 

 

Žrát vlastní hovno

 

 

V dnešním pražském vydání deníku Metro (21.1. 2010), který se rozdává a nikoli prodává a je tedy spíše propagačním letákem než novinami, byl kreslený vtip. Ve dvou comicsových polích byl znázorněn příběh koně a muže, který ho krmí, tedy „stará se“ o něj. V prvním políčku kůň spokojeně žral potravu z pytlíku, který měl uvázán pod tlamou a ze zadku mu přitom vypadlo pár „koblih“. V pozadí přicházel muž s vidlemi, rozezlený tím, že bude muset zase uklízet koňský trus. Na druhém obrázku byl znovu kůň, který požíral potravu z pytlíku, do něhož mu ovšem mezitím muž naházel i jeho trus. Kůň už nebyl tak spokojený, což naznačoval černý mráček nad jeho hlavou, který vystřídal citoslovce mlaskání z předchozího obrázku. Muž-ošetřovatel odcházel a vyzařovalo z něho zadostiučinění.

Strašlivý, odporný příběh. Nevím, jestli se někdo při prohlížení tohoto comicsového vtipu zasmál nebo jestli se lidem obracel žaludek. To jsem bohužel neměl možnost zjistit. Každopádně zveřejnění takové kreslené „anekdoty“ v jednom z nejmasovějších tištěných médií u nás je jevem neobyčejně zajímavým. Obávám se, že i jindy a jinde se v různých masových médiích objevuje podobný typ „zábavy“. Co to tedy bylo za příběh? Co se to v novinách, přesněji řečeno v letáku Metro objevilo, v jakém kontextu, komu to bylo určeno a jaká odezva byla autory či editory popřípadě vydavateli předpokládána?

Je jasné, že zde bylo překročeno jedno z nejvíce chráněných tabu - požívání fekálií, odpadu, rozkladu. To nemá jen estetický či etický rozměr, ale dotýká se to samotné tradiční koncepce lidství, integrity osobnosti, dotýká se to hranic mezi rozumem a šílenstvím, normalitou a abnormalitou, světem a chaosem, stvořením a monstrem apod. (všechny tyto kategorie jsou pochopitelně určité kulturní topoi). Většina lidí zřejmě považuje konzumaci fekálií (ať už vlastních nebo cizích) za akt krajního znečistění, zneuctění, ponížení apod. Ovšem na druhou stranu nesmíme zapomínat i na některé nestandardní sexuální praktiky, v nichž má toto počínání své místo v rámci zvyšování slasti. Tento účinek u běžného čtenáře deníku Metro nepředpokládám, neboť zmíněné sexuální praktiky nejsou příliš obvyklé a spíše se ukrývají než zveřejňují. „Vtip“ v novinách nemá myslím ani tak sexuální podtext, jako spíše sociální, politický a epistemologický. Tento vtip svým způsobem zřejmě prezentuje „ducha doby“ (přinejmenším v rámci české společnosti). Média toho typu, jakým je Metro, se nesnaží diváka či čtenáře šokovat (šokem totiž nemyslím předem přijatelnou senzaci, ale „ránu z čistého nebe“), odradit, zaskočit, znejistit. Naopak se pokoušejí udržet si jej, zvyšovat tzv. sledovanost a potažmo svůj zisk. Populární média pochopitelně nepracují jen s jednou strategií, ale vždy se podle svých schopností snaží přizpůsobit průměrnému očekávání respektive objednávce, tj. být formována a nikoli formovat (relativně, samozřejmě). Tj. i vtip o pojídání fekálií musíme vnímat jako něco, co je zřejmě dobovou společností vcelku bezproblémově přijímáno a co může vhodně zapadnout do stavebnice zábavy, jíž masová či populární média vytváří.

S příběhem o pojídání fekálií se ani v českém kontextu nesetkáváme poprvé (mimo to je třeba upozornit na možnost, že „vtip“ byl převzat ze zahraničních zdrojů a české médium jej pouze vhodně aplikovalo na tuzemskou situaci). O pojídání fekálií mluví už Haškův Švejk. Jeden důstojník se před Švejkem chlubí, jak má „vycvičené“ své podřízené, načež Švejk jako obvykle dá k lepšímu historku (bez komentáře), která danou problematiku ilustruje. Švejk vypráví o vojákovi, který svoji naprostou podřízenost autoritě demonstroval ochotou sníst své lejno, pokud by k tomu dostal rozkaz. K tomu voják přidal dovětek - ale nesměl by v tom bejt vlas, toho já se štítím. Hašek ve svém románu ani tak nevypráví vtipy, jako spíš ukazuje obskurnost a děsivost určité situace (válka atd.), v níž dochází k narušení běžných norem a hranic. Přesto je jeho dílo často vnímáno jako humor či zábava. Proč je deviace, o jejíž odchylnosti od normálu víceméně nikdo nepochybuje, vnímána jako zábava? Proč je akt krajního (sebe)ponížení a zneuctění chápán jako legrace?

Deník Metro je určen pro nejširší veřejnost a především pak pro ekonomicky slabé sociální skupiny (to dosvědčuje i inzerce v těchto novinách, v níž se to jen hemží reklamami na finanční půjčky a dalšími iluzorními vábničkami, které slibují rychlé zlepšení existenční situace). Manipulovanou, ovládanou figurou je tedy sám čtenář deníku, který nemá dostatečný mocenský potenciál. Čtenář se tu nachází v pozici zmiňovaného vojáka, který musí zaujmout určitý vztah k ovládající autoritě. Médium zde sugeruje dvě věci, které jsou spolu provázány. Jednak naznačuje ochotu čtenáře podřídit se, zaujmout krajní subverzivní postavení a pustit se do konzumace vlastních fekálií, pokud k tomu dostane příkaz (který provází příslib existenčního zajištění). Tuto ochotu naznačuje pozice koně z našeho comicsu: neplaší se, nevzpouzí se, jen si cosi „myslí“ (černý mráček hněvu nad hlavou, který ale nezpůsobí akt vzpoury). Za druhé médium sugeruje, že čtenář - konzument vlastních výkalů je se svou situací vlastně vcelku spokojen, že je to legrace, že lze tuto vlastní situaci vnímat jako něco, co je celkem normální (i když je to naopak abnormální). Každopádně je zde proklamována pasivita čtenáře - konzumenta výkalů a ještě je naznačováno, že jeho postoj je víceméně výsledkem jeho svobodné volby. Mohl by se postavit na zadní, ale proč by to dělal, když vlastně až tak o moc nejde, když je to vlastně „realita“. Najíme se vlastních výkalů, když to panstvu udělá radost, a zase bude dobře. Krajní sebe-ponížení je považováno za relevantní protihodnotu minimálního existenčního zabezpečení. Nad hlavou se sice vznáší malý černý mráček, ale i ten se brzy rozplyne (neboť v pytlíku je kromě fekálií i krmivo).

Spisovatel Thomas Bernhard napsal román „Konzumenti levných jídel“ jako metaforu limitovaného a podmíněného úniku ze stereotypy prolezlé rakouské společnosti (jde o únik na „dno“ společnosti, kam už nesahají zájmy mocných). U nás si píšeme své „Konzumenty vlastních hoven“ a jsme s touto krajní jistotou poměrně spokojeni. Pod „realitu“ hovna už to snad jít nemůže.

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor

15. 1. 2010

téma k polemice …

                                                                                                           svejk                                                 

 

richard-long-1967jaroslav-andel 

 

 

 

 

Slast chůze nebo myšlení chůze?

Chůze sněhem (po městě)[1].

 

 

 

Letos v zimě u nás napadlo hodně sněhu. Málokdo pamatuje, kdy naposled zažil takovou spoustu sněhu a to nejen na horách, v lese či na polích, ale především ve velkém městě. Situace města se velmi změnila. To, co se dříve jevilo víceméně jako kontinuum, ukazuje teď svou zjevnou diskontinuitu. Jasně se od sebe oddělily zóny, kde lidé chodí, kde jezdí auta, kde je volná plocha trávníku, kde jsou hraniční linie těchto zón. Všechny tyto zóny jsou ještě navíc nějak odstupňovány či hierarchizovány podle míry užívání, popřípadě podle míry strategického či symbolického významu (sníh je lépe odklizený před sídly politické moci, před nemocnicemi apod.). Z běžné chůze se stalo klouzání, brodění, balancování, překonávání bariér apod. Mnohem uvážlivěji než dřív teď musíme volit trajektorii své cesty, abychom se vyhnuli zjevným obtížím. Chůze je nyní nejistá, namáhavá, hledající. Obáváme se svých kroků, jsme nervózní, chůze přestala být nereflektovanou samozřejmostí. Myšlenky na pád a ztrátu rovnováhy jsou všudypřítomné. Někdo od sebe tyto obavy odhání s větší či menší úspěšností tím, jak očividně riskuje a zdánlivě si nevšímá nastalé kalamitní situace. I tento člověk však velmi dobře ví, co se děje, a pouze žongluje s otevřeným nožem, aby prokázal sobě i světu svůj ironicko-furiantský postoj, jehož výsledkem je zaplétání se do smyčky triumfu, který je však ve skutečnosti prohrou. Nerespektování kalamity světa nemůže přinést zisk, pouze ztrátu. Balancování nad propastí ztráty má ještě naději na přestání kalamity.

Zajímavé jsou hraniční linie funkčně diferencovaných zón, tedy hradby a hromady sněhu shrabaného stranou. Slouží buď ke hře nebo se nápadně proměňují v oblast chaosu - zaplňují se odpadky, znečištěním. Hraniční linie jsou i v běžné situaci považovány za místo, kam lze zahodit to, co bylo spotřebováno (nedopalky pod obrubníky chodníků, skládky na okrajích lesů apod.). Nicméně v době kalamity je míra chaotičnosti výrazně vyšší, hranice se rozšiřují. Klopýtáme chaosem. Bojíme se upadnutí do chaosu (nebo jen rány do zadku)? Obtížné hledání rovnováhy je, jak zmiňují někteří filosofové, aktem myšlení. Nárůst chaosu stimuluje myšlení, ale pouze v tom směru, v jakém se snažíme chaosu vyhnout. Jsme sevřeni. Chůze je v takové situaci noční můrou, stejně jako čekání na to, až se chaos zase sám od sebe zorganizuje. Pouze nyní si však chůzi plně uvědomujeme, uvědomujeme si totiž omezení volnosti pohybu, podvázání svobody. Volnou chůzi umožňuje běžný řád? Je to volná chůze? Nebo je to nevědomí limit, které ale samozřejmě v běžném řádu také existují. Který chodník je natolik široký, který les je natolik řídký, aby chůze mohla být chůzí, tedy nepredestinovaným pohybem? Zážitek chůze v bariérách kalamity iniciuje uvědomění si chůze a povahy chůze. To je dobré. Nicméně zároveň se utěšujeme iluzí, že naše chůze (volná) bude pokračovat, jen co bariéry zmizí. Utopie chůze - utopie svobody. Relativně svobodná chůze se může uskutečnit jen tam, kde už jsme šli. Chodit znamená chodit pořád dokola. Chodit přímo, bez předchozí „znalosti“ znamená opatrně našlapovat, klestit cestu k eldorádu, spotřebovávat cestu. Volně jít bez cíle a účelu můžu jen, když vím, odkud, kam a kudy jdu. Bariéry ve známém světě toto vědomí narušují.

Sníh v ulicích - cesta divočinou, první cesta, redukovaná, ale zároveň sebe-vědomá chůze. 

 

 

 

 



[1] Tato úvaha se volně inspiruje některými poznámkami v knize Myšlení obrazem od Miroslava Petříčka. Motivy chůze se objevují v literatuře, umění i filosofii. Určitým způsobem se jim věnuje třeba filosof Ernst Jünger, spisovatel Thomas Bernhard, umělec Richard Long či básník Karel Hynek Mácha.

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

13. 11. 2009

10 nejznámějších obrazů na světě

wc_piktogram smajlik                                                   pica                                                   

 

 

 

 

victory mcdonalds-logo                                                      zakaz-vjezdu                                                

 

 

 

 

hakovy-kriz  zakaz-koureni                                                      srdce1                                                

microsoft-windows-vista-logosmall1  

 

 

 

 

Deset nejznámějších obrazů na světě

Co vám říká Mona Lisa? Nic.

 

 

 

Tak, a teď si budeme asi hodinku povídat o Moně Lise, Guernice, Slunečnicích atd., že jo? To bychom samozřejmě mohli, i když nevím proč a k čemu nám by to bylo, nicméně protože jsou na pořadu „nejznámější obrazy“, tak tyhle adepti z top žebříčku rychle vypadnou. Měl jsem na základní škole (nikoli ve zvláštní) spolužačku, která Leonarda šacovala na režiséra a ve van Goghově případě hádala na střední váhu v boxu. Kéž by! Nicméně rudá hvězda ji nezaskočila (ano, jsme cílovou skupinou komedií středního věku), stejně jako dnes vycítí už z velké dálky, že se u Macdonaldů dává něco dobrého. A jak to ví? Pochopitelně kvůli obrázku, který nad dálničním odpočívadlem přátelsky poblikává. Žluté emko si nesplete ani ten nejzapřisáhlejší tupec, který jinak považuje ležatou osmičku za dvě slepené lentilky a boží oko za reklamu na peep show.

Obrazy vždy fungují jako symboly, které si spojujeme s více či méně známým významem, snažíme se je vyložit podle svých zkušeností a informací. Pokud nebudete nic vědět o van Goghovi a „legendě“, která se za tímto jménem-značkou skrývá, tak reprodukci jeho Slunečnic přejedete pohledem zahrádkáře, který právě shání semínka na jaro. Při pohledu na Monu Lisu vás v případě podobné vzdělanostní základny napadne, že jste tu herečku už někde viděli, ale nemůžete si vzpomenout kde, a Guernica v lepším případě vyvolá úvahy o reklamě na pojišťovnu, v horším pak o tom, že cvoků běhá po světě opravdu hodně. Naopak při pohledu na žluté emko, prorážející tmu nad dálnicí hned vedle přehřátého šestinohého psíka, vás nenapadne nic jiného, než že big mac je v akci. V rámci určitých porevolučních halucinací, které moje generace zažívala zhruba před dvaceti lety, jsem sice při svých prvních návštěvách západních zemí velké žluté M četl obráceně jako W a za ním jsem si podvědomě přimýšlel C, k čemuž jsem byl doveden zřejmě víceméně logickou úvahou, že na hamburger peníze nejsou, ale záchody jsou zadarmo, to však nic nemění na tom, že jsem daný symbol interpretoval správně vzhledem k funkcím, jejichž plnění jsem od symbolizované instituce očekával. Tedy, abych se vyjádřil zcela jasně, žluté emko mně informovalo o tom, že v daném místě jsou k dispozici toalety, což byla pravda. Tedy mimo jiné.

Nejznámějšími, všeobecně správně interpretovatelnými obrazy, jsou tedy vždy ty, které reprezentují ten nejprůměrnější průměr kulturních výdobytků konkrétní doby a konkrétního místa. Vzhledem k dnešní globální disponibilitě informacemi se tento průměr týká spíše už jenom doby, neboť místem je celý svět plus mínus nějaké odchylky. Takovou odchylkou může být třeba obecné povědomí o významu znaku jin a jang ve Východní Asii, na rozdíl od jeho hermetičnosti např. pro moji zmiňovanou spolužačku, která by se asi v tomto případě opět vytasila se svojí oblíbenou rozšlápnutou lentilkou. Tvrzení, že v minulých dobách by skupina nejznámějších obrazů vypadala jinak než dnes, asi netřeba příliš dokazovat a vysvětlovat. Co by si asi počal středověký rolník ze Schwarzwaldu se žlutým emkem. Také budoucí globální vizuální symboly mohou v mnohém překvapit. Myslím, že třeba moje logo Malého teoretika, na kterém pilně pracuji, brzy prorazí hegemonii dnešních všeobecně známých log a znaků a dočkáme se toho, že vedle velkého svítícího M bude šibalsky pomrkávat malé veselé t. Na druhou stranu je třeba připomenout, že určité obrazové respektive vizuální znaky mají nadčasový charakter a setkáme se s nimi nezávisle v různých dobách a kulturách, v nichž vyjadřují přibližně stejné obsahy. Třeba znak šipky či šípu, dnes bychom řekli třeba „přikázaný směr jízdy“, doplňuje již kompozice pravěkých jeskynních maleb. Podobně jsou různé ty sluneční a měsíční symboly součástí ornamentů a dekoru v nejrůznějších kulturách. Také některé obrazové prvky převzaté z mimiky a gestikulace mohou tvořit průsečík různých světových vizuálních kultur. I když třeba vztyčený prostředníček neznamená všude to samé a o omylech spjatých s kýváním a vrtěním hlavou toho bylo napsáno už také hodně.

Všeobecné povědomí o významech určitých obrazových projevů tedy nevyplývá z nějakých antropologických konstant, ale z míry medializace a rozmnožení daných znaků. Každý obrazový projev, ať už tzv. napodobivý či nenapodobivý, musí být provázen výkladem smyslu, popiskem, obsahovým kontextem. I obraz tak zdánlivě lehce srozumitelný, jako třeba fotografie tváře, může být nesprávně „čten“ a interpretován při neznalosti daných způsobů zobrazení či značení. Taková fotografie může být „čtena“ třeba jako malá, šedá lidská hlava, rozplácnutá na papíře. Musíme vědět, jakým způsobem daná zobrazovací metoda funguje. Tedy např. že v případě fotografie dochází často ke zmenšení, znehybnění apod. Člověk na fotce je přeci jen málo podobný skutečnému člověku. Skutečný člověk se hýbá, není obvykle vysoký deset centimetrů atd. Pokud chceme interpretovat obraz přesněji, potřebujeme ještě mnohem více informací a obsahového kontextu. Nevystačíme třeba s všeobecným povědomím o perspektivní projekci, které nám umožní interpretovat malinké slony na obraze jako vzdálené a velikánskou myš jako blízkou k pozorovateli obrazu. S takovým minimem informací bychom nemohli dešifrovat význam různých obrazů a např. státní vlajky bychom si snadno popletli se vzorníkem tapet. Obrazy však vesměs neobsahují žádné vnitřní nápovědy obsahové interpretace. Ani kompozice, ani barevnost nenaznačuje význam pro neobeznámeného diváka. Dalo by se namítnout, že třeba na obraze krajiny budu vždy modrou barvu nahoře interpretovat jako nebe a zelenou barvu dole jako trávu. Člověk žijící celý život na poušti nebo v Antarktidě by to tak asi neviděl. Nicméně nám teď nejde o tuto oblast primárních či denotačních významů. Obsah a sdělení obrazů totiž spočívá spíše v oblasti komplikovanějších, konotačních významů. Většinou nejde o to, abychom na obrázku ženy rozpoznali ženu a na obrázku města rozpoznali město. Jde o to, abychom si byli schopní představovat, co je to asi za ženu a co je to asi za město. Obrazy používáme tak, že uvažujeme, co by to „mohlo být“. Nepídíme se většinou po přesných, doslovných významech s výjimkou výjimečných situací, v nichž luštíme šifry, jimiž jsou třeba i dopravní značky či orientační značení. Při návštěvě cizího města se třeba snažíme zorientovat v dopravě a hledáme přesné významy orientačního sytému. Chceme se třeba dostat do místa P a hledáme k němu cestu. Předpokládáme, že určité obrazové symboly nás k tomuto místu přesně dovedou a že neznačí nic jiného než právě místo P. Po etapě tápání a dešifrování zjistíme, že místo P je označeno zeleným čtverečkem a víme, že se v kterémkoli místě trasy můžeme spolehnout na to, že zelený čtvereček nás vede neochvějně do P. Zelený čtvereček a P jedno jsou. Překrývají se. Zelený čtvereček reprezentuje pouze P. Většina obrazů nefunguje a ani nemá fungovat tak jednoznačně. Významy a kontexty, které se za vizuálním znakem rozvětvují jsou velmi početné. Dokonce pro různé diváky či cílové skupiny se nabízejí různé významy. Interpretace jsou pluralitní. Např. žluté emko pro mě dlouho symbolizovalo toalety, pro někoho jiného symbolizuje jídlo, pro jiného kávu, pro jiného určitý životní styl, pro jiného místo setkávání a relaxace atd.

Obrazy jsou tedy akumulátory významů. Jejich interpretace neprobíhá mechanickým způsobem. Neptáme se, co to je, ale co by to mohlo být. I masově medializované obrazy využívají této plurality významů a dokonce nabízejí divákovi i možnost subjektivní, individuální interpretace. V obrazech je jakési prázdné místo, které naplní divák svým jedinečným pohledem a výkladem. Tyto výklady jsou relevantní, pokud nejsou naprosto chybné a pokud reprezentovaná instituce je schopná plnit funkce, jež výklad předpokládá. Pod žlutým emkem se tedy můžete najíst, napít, odpočinout si, pobavit se, ale nemůžete odtamtud odletět na Mars. Podobně třeba pod hákovým křížem nemůžete přispět na charitu nebo pod piktogramem vagíny zaskočit na třídní schůzky. To ovšem většina obyvatel této planety ví.

Obrazy známé od obrazů neznámých se liší právě ve svém interpretačním potenciálu. Pod žlutým emkem si spousta lidí na celém světě představí spoustu věcí. Pod Monou Lisou si pár lidí na světě vzpomene na dějiny umění, ale veliké množství lidí napadne jen jediná interpretace, a to sice, že na tom obrázku je „nějaká“ ženská. Neznámá ženská. To je jediná možnost interpretace, přičemž všechna další možná zpřesnění se opět nesou v tomto duchu „nějaké něco“. Třeba „nějaká ženská v nějakých horách“. A dost. Nikam dál se obsahový výklad nerozvine, než ke konstatování základních, denotačních kvalit, které však stále zůstávají na bázi nepřekročitelné neurčitosti. Známé obrazy naproti tomu nabízejí širokou škálu konkretizací. Třeba zmíněný hákový kříž. Tento symbol je oblíben v různých národních i politických kontextech, které spolu nemají téměř nic společného. Jeho význam je velmi vágní, ale zároveň velmi přesný. Každý, kdo je s tímto symbolem obeznámen, ví, že je to znak čehosi zakázaného či abnormálního, tedy čehosi, co překračuje určité normy a hranice, zároveň čehosi, co se nějakým způsobem odvolává na minulost, čehosi, co má vztah k různým formám extremistického myšlení atd. Nedávno informovala česká média o skandálu, při němž došlo k postihu některých českých vojáků v zahraničních misích, kteří si zkrášlili své uniformy nacistickými symboly. Co tyto symboly v tomto konkrétním případě znamenaly? Velmi divergentním způsobem reprezentovaly určitý životní pocit a styl. Ten by se dal možná zjednodušeně označit za styl „tvrdý chlapi“. Militaria (knihy, filmy atd.) jsou mnohdy svými příznivci vnímány v podstatě jako jakési pohádky. Symboly z těchto „pohádek“ pak slouží k fantazijnímu zážitku základního schématu pohádky či mýtu (konflikt, katastrofa, katarze, nesmrtelnost atd.).

Symboly nabité interpretačním a především zážitkovým potenciálem, který anticipuje podíl či empatii, patří k oněm nejznámějším obrazům dnešní doby. Nejedná se o to, že by tyto obrazy obsahovaly tento potenciál nějak objektivně či substanciálně. Tento potenciál je jim přisouzen v rámci medializace a šíření obrazu. Žluté emko samo o sobě žádný potenciál nemá. Postupně jej však získalo v rámci svého vítězného tažení světem, kdy kráčí po boku reálné či fiktivní demokratizace, modernizace atd. Smajlíky se objevily asi před dvaceti lety a dnes si bez nich nedokážeme představit plnohodnotnou netělesnou komunikaci. Gesto dvou prstů vztyčených do véčka tady také nebylo vždy a dnes se jím ohání kdekdo, když chce vyvolat iluzi víry v lepší zítřky. Starý dobrý piktogram vagíny provází naproti tomu lidstvo už od pravěku a stále dobře slouží. Bohužel dnes nebezpečně zdvihá hlavu také symbol přeškrtnuté cigarety, jehož interpretaci bych si já osobně klidně odpustil.

 

                                                                                 Václav Hájek

 

 fuck-you