Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Archive for the ‘vizuální studia’ Category

vizuální studia

10. 4. 2014

ruchy ve fotografii

1-paduha 9-disderi-1859 a-goodspeed

andrien-majewski-effluvia arthur-goodspeed celestograph-strindberg

man-ray max-priester

<!– /

Ruchy ve fotografii aneb nehoda není náhoda

Na fotografickém snímku se občas dříve či později vyskytnou nejrůznější ruchy, chyby, jakési znaky neznámého původu, které jsme při samotném aktu fotografování neviděli. Kde se berou tyto záhadné skvrny, barevná spektra, fluidní formy, které jsou na snímku přítomné, ačkoli v „realitě“ jsme nic podobného nezaznamenali a neměli jsme v úmyslu něco takového fotografovat? Tyto „ruchy“ zřejmě vznikají buď přímo při aktu fotografování v optice přístroje a nebo mají původ v dalším zpracování snímku, tedy v chemických procesech v případě analogové fotografie nebo v procesu digitalizace. Jedná se o zjevné odchylky od autorského záměru, o momenty překvapení a mnohdy i zklamání, neboť snímek pak můžeme považovat za pokažený, neprofesionální, za zmetek. Takový zmetek představuje však jakýsi autentický projev fotografie, jak dovodíme dále. Zmetkem se „nepovedený“ záběr stává pro autora či kontrolora snímku, ale z hlediska fotografického média jde o nezávislý artefakt, který se odpoutal od služebného postavení, přestal plnit předepsanou funkci.

Původ ruchů ve fotografii hledáme většinou v nedostatcích techniky nebo pochybujeme o svých tvůrčích respektive manipulačních schopnostech. Občas se vyskytne tendence hledat za „znaky“ neznámého původu určité hlubší významy – někteří interpreti v nich hledali a hledají projevy spirituálního světa, který se údajně zviditelňuje díky senzibilitě dané techniky, zatímco „neozbrojeným“ lidským smyslům zůstává skrytý. Fotografické ruchy podléhaly zkoumání už v 19. století, kdy se na pořad dne dostalo právě téma zviditelňování neviditelného v technickém obraze. Fotografie „viděla“ časové řezy nezachytitelné pouhým okem, nahlížela do vnitřku těla, prozkoumávala prý i duchovní realitu. To vše vedlo k jejímu dobovému chápání jakožto jisté magické praktiky, alespoň pro určitou část diváků fotografie představovala částečné tajemství a senzaci, hlavně v návaznosti na objevy nových překvapivých technologií jako třeba roentgenové snímkování atd. Toto „neviditelno“, které fotografie ukazovala mohlo mít přírodní, psychickou nebo spirituální povahu. Někteří doboví výzkumníci připisovaly „ruchy“ působení tepla, radiace apod., jiní vlivu zvláštních psychických schopností či kontaktu se zásvětím (zkoumání „ruchů“ hlavně v 19. století se věnuje Peter Geimer ve své studii „Was ist kein Bild? Zur „Störung der Verweisung““, in: Tentýž (ed.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, s. 313-341).

S citlivostí fotografického materiálu experimentoval na sklonku 19. století francouzský fyzik René Colson. Tvrdil, že fotografické médium svou citlivostí přesahuje možnosti lidských smyslů. Citlivý foto-materiál reaguje prý na nejrůznější podněty, které oku i dalším smyslům unikají. Na snímku se proto nacházejí i stopy chemických procesů, radioaktivity, elektřiny, infračerveného záření, tepla atd. To všechno patří na fotografický obraz, jakkoli se to vymyká běžné koncepci optické reprezentace. Mnoho dalších výzkumníků sledovalo podobné problémy a dospívali často k závěru, že sféra běžného neviditelna je fotografií konvertována, přeměněna ve viditelno, tedy v jisté vizuální znaky, jejichž interpretace je ovšem diskutabilní. Na pozadí takových experimentů vznikl třeba spor o autorství první „roentgenové“ fotografie, neboť nebylo úplně jasné, co už je nový senzační pohled na dříve neviditelné a co je ještě „porucha“ staršího typu snímku.

Fotografové z prostředí okultismu a spiritismu si „ruchy“ velmi oblíbili a vlastně jenom ruchy překřtili na duchy (obliba okultní fotografie neznámých fluidních fenoménů byla rozšířená třeba v okruhu pařížské Société Universelle d´Etudes Psychiques). Autor zmiňovaného článku Peter Geimer má za to, že ruchy určitým způsobem demonstrují samotnou povahu fotografického média, ukazují jeho možnosti i omezení. V duchu estetické teorie Nelsona Goodmana lze tvrdit, že ruchy médium „exemplifikují“, tedy že různé skvrny apod. ukazují či přímo „značí“ citlivost materiálu, foto-chemické či opticko-digitální procesy atd. Fotografie exemplifikuje své médium v okamžiku, kdy ztrácí předmětný referent, nebo když se tento referent znejasňuje, když se rozpadá mimetická „naivní víra“. Fotografie pak demonstruje sebe sama, své podmínky, kvality i limity.

Zajímavý je vztah mezi fotografií a dotekem (interpretovaný již dříve v souvislosti s „indexovou“ povahou fotky). Výsledkem dotyku na citlivé ploše jsou opět určité aury a fluida. Třeba neurolog Jules Luys zkoumal na konci 19. století hypnotizované hysterické pacienty a nechával je dotýkat se špičkami prstů fotografické plochy. Aury, které se pak objevily na vyvolaném snímku připisoval Luys zvláštní psychické energii hysteriků, jejíž vizualizaci prý právě fotografie umožnila. Luys označil svá zjištění za mysteriózní „nová fakta“, která posunou o hodně dosavadní vědecké bádání. Nicméně později jiní výzkumníci provedli další experimenty, které teorii o vizualizaci psychických energií zpochybnily. Zjistilo se totiž, že obdobné aury vznikají i při použití mrtvé ruky odříznuté od těla a dokonce i při využití umělých kaučukových prstů zahřátých v teplé vodě. Dospělo se tedy k závěru, že aury vznikají následkem tepla apod. a nepředstavují vizualizaci duchovna.

Peter Geimer tvrdí, že ruchy vždy něco reprezentují, značí, nejsou to náhody bez referenta. Fotografie prý nemůže nic neznačit, není toho schopna. Tyto úvahy jsou problematické vzhledem ke zmiňované kategorii exemplifikace. I v „naprosto“ abstraktní malbě značí červená barva červenou barvu, čára značí čáru, tedy určité A značí A. Nicméně třeba duha na fotografickém snímku může značit netěsnost objektivu a v tomto případě tedy A značí B. Jedná se v tomto případě o jiný typ reprezentace než je exemplifikace? Je exemplifikace vůbec reprezentací? Červená barva namalovaná na plátně je exemplem všech červených barev na všech plátnech. Ale je i duha na fotce exemplem všech foto-technických nedokonalostí? Nebo značí pouze vadnost jednoho konkrétního aparátu? Všechny červené barvy na všech plátnech nejsou v jedné malbě přítomné, prézentní, a proto je jejich exemplifikace re-prezentací, znovu-zpřítomněním. Kdežto porucha aparátu ve chvíli fotografování prézentní je, tj. je prezentována v momentu svého působení. Jsou tedy vůbec fotky re-prezentacemi (nebo prezentacemi)? Existuje také podstatný rozdíl mezi aktem fotografování a výsledným snímkem, který představuje pouze (omezenou) stopu aktu. Kdežto akt malby je v malbě obsažen celý. Nebo ne? Nebo by musely být na plátně přilepené i štětce a vše, co bylo účastníkem aktu malby? Médium malby je demonstrováno či exemplifikováno barevným tahem, tedy určitou hmotou. Médium fotky je naproti tomu demonstrováno stopou nepřítomné hmoty. Ruchy ve fotografii „uzávorkovávají“ „naivní víru“ ve fotografickou mimesis a dávají promluvit problematičnosti fotky, ukazují jakési její „subjektivní vidění“ s „paobrazy“ analogickými těm v lidském zraku, které zkoumal třeba J.E. Purkyně. Představují jakýsi její životopis, referují o jejím narození v momentě aktu fotografování i o smrti v procesu stárnutí, vyšisování, blednutí, destrukce dat.

vizuální studia

6. 12. 2013

mlha jsi a v mlhu se obrátíš

1-0018-0069_der_wanderer_ueber_dem_nebelmeer 2-0175-0126_der_moench_am_meer 3-218b

4-claudemonetwaterloobridge 5-cozens 6-william_turner_-_sun_setting_over_a_lake

7-monet_death 8-deserto-rosso 9-stieglitz_11

 

 

 

 

Mlha: znázornění beztvarých a neviditelných jevů

 

 

 

Atmosférické jevy a zvláště pak oblaka mají v obraze řadu funkcí. Tyto funkce se liší v různých dobách, v jednotlivých malířských „školách“. Často hraje roli skutečnost, jak je celkově vymezena funkce zobrazení: zda se jedná o reprezentaci náboženství, moci, určité ideologie, zda hraje roli tak zvaná napodobivost obrazu či jeho autonomní postavení atd. Atmosférické jevy často patří k narativním prostředkům zobrazení. Oblaka se mohou spolupodílet na pohybu mezi přítomností a budoucností (či jinými časovými charakteristikami), mezi imanencí a transcendencí, mezi reálným a virtuálním, mezi viditelným a neviditelným. Nebudu zde obsáhleji sledovat tuto širokou problematiku[1], pouze ji chci využít jako relevantní kontext pro interpretaci zobrazení atmosférických jevů v obrazech Caspara Davida Friedricha.

 

Budu sledovat speciální typ atmosférických jevů (mlhu), který se jen částečně protíná s problematikou oblak. Motiv mlhy u Friedricha totiž do značné míry odporuje tomu, co bylo tradičně očekáváno od oblaků v obraze respektive je v rozporu i s koncepcí oblaků, která byla nastolena kolem roku 1800. Oblaka totiž paradoxně téměř nikdy nebyla tak neuchopitelnými jevy, jak by se mohlo na první pohled zdát. Skoro vždy se vyznačovala určitou hmotností (pro kterou je bylo možno i „lovit“) a především tvarem, který byl celkem přesně definovaný. Otázka tvaru, konkrétní formy (kterou je téměř možno otisknout a znovu odlít) je tu velmi důležitá. To vyjde najevo, až si více rozebereme otázku „beztvarosti“ určitých atmosférických jevů. Oblaka měla také většinou v obraze své jasně určené místo. V náboženských reprezentacích se podílela na vertikálním členění výjevu a vedla pohled diváka od pozemské přítomnosti k nadzemské budoucnosti. Zároveň oblaka fungovala jako hranice, vnitřní rám obrazu, který byl s jejich pomocí rozdělen na pole comicsového charakteru. Například na výjevech Nanebevstoupení byla většinou skupina apoštolů dlících na zemi oddělena od stoupajícího Krista věncem oblak, která tak oddělovala pozemské od nadzemského a zároveň naznačovala, že viditelné se stává neviditelným. Oblaka zde ovšem nebyla pointou či tématem obrazu, ale jedním z prostředků strukturujících děj.

 

Oblaka se tedy objevují jako jeden z nástrojů náboženské či mytologické reprezentace, ale občas je jim věnována i větší pozornost. Té se jim dostává hlavně v holandském krajinářství „zlatého věku“. Zde jsou vytvářeny určité krajiny nebe, kde se tvarové pointy obrazu odehrávají především ve sféře nadzemské atmosféry. Tyto oblačné krajiny jsou naplněny určitými příběhy (bouře, déšť, denní či roční doby). Obloha se tak spolupodílí na konstrukci mýtu konkrétní krajiny. Doménou dobového pohledu holandských krajinářů a recipientů krajin se staly vodní plochy a nebe, zrcadlení, světelné procesy, zjednodušeně řečeno děje a nikoli stavy či pojmy (tyto stálé entity byly vyhrazeny spíš dobovému klasicistnímu myšlení – hlavně v barokní Francii). Tento zájem o nestálost a procesuálnost však přesto ústil do vytváření konkrétních tvarových struktur, rozpoznatelných forem. To se velmi liší od přístupu Friedricha a některých dalších autorů z doby kolem roku 1800, kteří se věnovali spíše tomu, jak atmosférické děje rozpoznatelnost ztěžují či znemožňují.

 

Ztížení viditelnosti za pomoci reprezentace jistých atmosférických jevů je rozpoznáváno už v době vzniku obrazů (tedy kolem roku 1810) a toho je si vědom i Friedrich samotný. Viditelnost není ztížena jen potemněním barevnosti či úbytkem světla, což bylo komentováno v minulé kapitole, ale i určitou prací s reprezentací vzduchu a hloubky. Hloubka byla tradičně reprezentována za pomoci perspektivního třetího rozměru či diagonální osy. Už v renesanci byl však objeven i další způsob reprezentace hloubky, s nímž přišel Leonardo a jenž byl částečně rozpracován právě v holandském krajinářství 17. století. Jde o reprezentaci prostorovosti za pomoci využití vzdušné či barevné perspektivy. Reprezentace hloubky vzduchu či barevné odlišení různých vzduchových vrstev je jedním z nejpozoruhodnějších Leonardových výkonů. Rozostření pevného tvaru má v jeho případě zastupovat hloubkovou osu prostoru (to, co je nejasné, směřuje k nekonečnu či latentnímu nekonečnu, jak tvrdí Edmund Burke, zmiňovaný v kapitole o temnotě). Leonardo uplatňoval znázornění vzduchu hlavně v oblasti nejzazší meze viditelnosti v obraze, tedy v oblasti horizontu.[2]         

 

Leonardo zavádí pojem sfumato, a tvrdí, že se jedná o vidění forem bez pevných okrajových linií a hranic, vidění jakoby přes clonu kouře (pojem je odvozen od italského „fumo“, což znamená kouř). Tento způsob vidění a znázorňování je zaváděn proto, aby reprezentace víc vypovídala o reálných optických jevech, které přinejmenším podle Leonarda nejsou tak průzračné a jasné, jak by mohli chtít dobové optické mechanismy (perspektiva, camera obscura atd.). Kouřové vidění si získalo velkou oblibu v 18. století, kdy bylo chápáno jako jedna z hlavních vlastností obrazů v té době nejoblíbenějšího krajináře Clauda Lorraina (k tomuto kouřovému vidění bylo využíváno tak zvané Lorrainovo zrcadlo, které redukovalo barevnost a světelnost optického jevu do nuancované škály hnědí a šedí).   

 

Pojem sfumato nebo Lorrainovské vidění mají sice cosi společného s romantickým reprezentováním neviditelného či přesněji reprezentováním nejasných, rozostřených optických jevů, nicméně v základních bodech se tyto dvě koncepce rozcházejí. Sfumato totiž ani v nejmenším nemělo sloužit k znejasnění optického vjemu, nemělo vypovídat o limitech vnímání, nemělo být zpochybněním percepční aktivity. Naopak se snažilo o přesnější zachycení optického jevu a nepochybovalo o jeho prostorové povaze. Rozostření či mlha na horizontu Leonardových obrazů je prostředkem k jejich prostorovému prohloubení, rozšíření, ke zvýšení iluzivnosti výjevu. V romantice naopak motiv mlhy vypovídá o omezeních zraku, souzní s dobovou teorií vnímání jakožto subjektivně podmíněné aktivity, limitované zásadně ve své schopnosti poznat objekt.

 

Tyto romantické pochybnosti o vidění či lépe řečeno nová koncepce vidění odporuje i trochu staršímu vědeckému uchopení atmosférických jevů, s nímž se setkáváme především v nové exaktní disciplíně, meteorologii. Meteorologie se plně opírá o osvícenecké koncepty a snaží se atmosférické jevy popisovat, kategorizovat, najít jejich především tvarové zákonitosti. S vědeckým popisem mraků a novou terminologií pro jejich kategorizaci přišel Luke Howard[3]. Howard vytvořil názvosloví pro popis mraků, které je dodnes úspěšně využívané (rozlišil různé typy oblak: stratus, nimbus, cumulus atd.). Tento nový příspěvek k „fyziognomii“ přírody nadšeně přivítal Goethe a oslavil Howardův výkon v řadě básní, pojmenovaných podle jednotlivých typů oblak. Naproti tomu Caspar David Friedrich se k této nové vědecké disciplíně stavěl s rezervou .[4] Pro Friedricha měly mraky význam právě ve své neuchopitelnosti, proměnlivosti. Friedrich považoval oblaka za základní metaforu svobody, kterou jakékoliv kategorizace relativizují. Řada dobových výtvarníků se však Howardovým výzkumem inspirovala a snažila se podle jeho návodu „vidět“ atmosférické jevy jako tvarově určité, podchycené pojmy (například podle Howarda vytvářel studie mraků Alexander Cozens či John Constabel - ten přímo kopíroval Howardovy předlohy).

 

Kategorizace atmosférických jevů byla výkonem pozdního osvícenství, zatímco znejasnění výjevu za pomoci beztvarého, nedefinovatelného atmosférického stavu je příspěvkem romantiky do této diskuse. Mlha se také nestala jednou z Howardových kategorií, protože nenaplňovala jeho očekávání přesného tvarového popisu a nevykazovala formální zákonitosti (na rozdíl od jiných oblastí, zkoumaných fyziognomikou - ať už se jednalo o lidské tváře či mineralogické jevy). Základním problémem při popisu mlhy se stal nedostatek odstupu. Divák se na tento atmosférický jev nedívá mnohdy zvnějšku, ale je uvnitř něho. Distance, která je nutná k vědeckému popisu, je zde narušena. Tento nedostatek distance a ponoření dovnitř atmosférického jevu ilustruje názorným (a anachronickým) způsobem pavilón vytvořený pro Expo 2002.[5] Tento pavilón byl složen z nosné konstrukce a mlhy, která zde byla uměle vytvářena. Divák se ocital uvnitř vodní tříště, která omezovala jeho vidění a navracela tedy pohled zpátky k subjektu. Výhled byl omezen, objekt byl ztracen kdesi za masou atmosféry či vlhkostí nasyceného vzduchu. Tato instalace či environment vychází z podobné koncepce poznání, jaké známe ze začátku 19. století. Už tehdy bylo předpřipraveno toto znejasnění stanoviště diváka a setření duality subjektu a objektu. Tyto dvě tradiční gnoseologické kategorie jsou přinejmenším na vizuální úrovni propojeny a zpochybněny. Atmosféra je zde příznačně „těžká“, tj. tíhne k zemi, je ovlivněna přitažlivostí.

 

O tíži atmosféry se zmiňuje i dobová literatura vztahující se k Friedrichovu diptychu a tíží charakterizuje situaci moderního vidění atmosféry i sekundární literatura .[6] Christian August Semler, filosof a teoretik umění z doby kolem roku 1800, říká o Friedrichově diptychu: „Man sieht das Meer, dessen grünliche, Schaum aufwerfende Wellen vom Winde mäsig bewegt sind, und darüber eine graue, von Düsten schwere Luft… Niemand wird wohl zweifeln, dass das Unermessliche, was sich vor seinen Augen in die weite, düstre Ferne hin ausbreitet, der Gegenstand seines Nachdenkens ist…“[7]. Nad mořem, s vlnami pokrytými pěnou, se tedy rozprostírá šedý, temnými mračny ztěžklý vzduch. A nezměrnost, která se táhne do temné dálky, je předmětem našeho přemýšlení. Semler tedy spojuje motiv ztěžklé, neprostupné atmosféry s otázkou myšlení, respektive poznávání (jak bylo řečeno v minulé kapitole, Semler byl příznivec dobové koncepce „temného poznání“). „Těžký vzduch“ je něco jiného, než oblaka plující ve svých uspořádaných formách po vzdálené obloze. Divák je přímo uprostřed tohoto ztěžklého vzduchu, není distancován, nemůže se věnovat tradičním gnoseologickým operacím. Podle základní definice je mlha mrak ležící na zemi. Je to cosi nebeského staženého na zem. Podle dnešních výkladů se jedná o jakýsi sekularizační proces .[8] Tato sekularizace ovšem u Friedricha nevede k větší možnosti vědeckého popisu, uchopení, projasnění. Stažení mraků na zem naopak způsobuje narušení vnímání, pohled do dálky se uzavírá (otevírá se latentní nekonečno, přítomné v rozostření obrysů, zatemňuje se optické nekonečno). Později bude komentován více i motiv pěny, který Semler zmiňuje. Pěna totiž byla považována už od antických uměleckých legend za prototyp „skvrny“, která hraje velkou roli v procesu imaginace a svědčí též o rozporu a zároveň dialektice mezi tvarem a beztvarostí.

 

Caspar David Friedrich sám o svém obraze Opatství píše: „Die Sonne ist untergangen, und in der Mämmerung leüchtet über den Trümmern stehent, der Abendstern und des Mondes erstes Viertel. Diker Nebel dekt die Erde, und wärent man den obern Theil des Gemaüers noch deütlich sieht, werden nach unten, immer ungewisser, und unbestimmter die Formen, bis endlich sich alles, je näher der Erde, im Nebel Verliehrt. Die Eichen streken nach oben die Arme aus dem Nebel, wärent sie unten schon ganz verschwunden.“[9]  Tedy: „Slunce zapadá, a v temnotách svítí nad troskami večernice a měsíc v první čtvrti. Hustá mlha zahaluje zemi, a zatímco je horní část zdí ještě zřetelně viditelná, stávají se formy směrem dolů stále neurčitějšími a nejistějšími, až se konečně všechno, co je blíže země, ztrácí v mlze. Větve dubů trčí nahoře z mlhy, zatímco dole (stromy) už zcela zmizely.“. Projevuje se zde tedy znovu dualismus země a nebe, který jsme mohli pozorovat už v minulé kapitole, v případě problému temnoty. Země však není jenom temná, ale je též zahalena do „husté mlhy“, která je bez pochyby též těžká, neboť se drží při zemi. Zemská sféra je díky tomuto atmosférickému jevu zbavena jasné čitelnosti a viditelnosti. Semler zmiňuje tíhu, Friedrich hustotu. Z atmosférických jevů se tedy stávají konkrétní, hmatatelné matérie, jež nejsou určeny pouze k optickému pozorování, ale i k vnímání jinými smysly. Tíhu a hustotu rozpoznáváme především hmatem. Divák se ocitá uprostřed (v minulé kapitole bylo zmíněno, že divák vstupuje do obrazu, jak tvrdí Kleist) určitého materiálu. Optická distance je zrušena, divák nestojí vně objektů, ale ocitá se uvnitř, i když se jedná o předmět neostrý, prostupný, nicméně hmotný a taktilní. Taktilnost je novou zkušeností obrazu a vnímání, rodící se v moderní době v souvislosti s pozorováním a pociťováním fragmentu.  Dotýkání fragmentu zmiňuje třeba Linda Nochlin a setkáváme se s ním na obrazech Füssiliho, Tischbeina atd.[10] Dotýkaný fragment je pravým opakem opticky distancovaného horizontu. Metaforou poznání už není výzkumná cesta (v Baconovském smyslu plavba) za vzdálených horizontem jakožto ztělesněním celku, ale uchopování jednotlivostí, svírání v prstech, tělesné dotýkání a prostupování. Poznání je tak jednak zajištěno (fragment se stává základní muzeologickou položkou) a jednak znemožněno (bez odstupu nemůžu vyslovovat syntetické výroky o souvislostech mezi jevy).  

 

K tématu mlhy se Friedrich vyjadřuje též ve svém nejdůležitějším teoretickém spise, v Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Výroky při pozorování sbírky maleb umělců, kteří většinou ještě žijí a nebo nedávno zemřeli).[11] Friedrich zde mimo jiné zmiňuje několik starších obrazů, na kterých je znázorněna mlha a nebo zimní scenérie. Friedrich říká: „Erfreuen soll die Kunst, so will es die Mode, vor einigen Jahren konnte der ernste Winter im Bilde auch erfreuen, jetzt aber nicht mehr. Wessen Auge und Sinn zu stumpf ist, das grosse weisse Tuch, der Inbegriff der höchsten Reinheit, wo unter die Natur sich zu einen neuen Leben vorbereitet, mit seinen zarten Farbenspiel nicht erkennen kann; oder wesen Phantasie arm ist und im Nebel nichts als grau sieht, lässt sich die Abneigung wohl erklähren. - Wen eine Gegend sich im Nebel hüllt, erscheint sie grösser, erhabener und erhöht die Einbildungskraft und spannt die Erwartung; gleich einem verschleierten Mädchen. Auge und Phantasie fühlen sich im allgemeinen mehr von der duftigen Ferne angezogen als von dem, so nah und klahr vor Augen liegt. - Aber Nebel und Winter sind einmal in Verschiss gekommen, und wer verbürgt es uns, ob nicht den rauen todtverkündenden Herbst bald ein gleiches Schicksal bedroht.“ Zmínky o velkém bílém šátku či děvčeti zahaleném do závoje se přímo odvolávají na Goethovu báseň „Amor als Landschaftsmaler“ (1787). Přepis této básně byl nalezen ve Friedrichově pozůstalosti.

 

Bílý šál zimy respektive mlhy je příkladem nejvyšší čistoty, pod kterou se probouzí nový život přírody. Tento přístup souvisí s dobovou filosofií přírody, která chápala život jako tajemnou sílu vepsanou do různých znaků či tvarů, které bylo nutné rozšifrovat. Friedrich však nepracuje s jasně definovanými znaky, ale s celostní vizuální indiferentností či beztvarostí. Pod příkrovem zimy či mlhy jsou všechny jednotlivé a konkrétní tvary zahalené, což vede prý diváka od vnějších jevů k vnitřnímu prožívání a aktivizuje to jeho představivost. Friedrich: „Když je prostředí zahaleno v mlze, jeví se představivost větší, vyšší a vznešenější a násobí se očekávání…“ Rozostření tvarů v mlze není pro Friedricha důvodem ke skepsi. Omezení viditelnosti aktivizuje subjektivní psychické pochody, rozšiřuje pole fantazie a proměňuje poznání. Oči a smysly jsou podle Friedricha příliš tupé, nejsou schopné dospět k nejvyšším metám fantazie a poznání (respektive víry). Omezení viditelnosti umožňuje tyto nedostatky percepčních orgánů překonat. Krajina ukrytá pod neprůhlednými atmosférickými jevy je jako dívka skrytá pod závojem. Obojí aktivizuje naší fantazii a touhu. „Oči a fantazie jsou více přitahovány vzdušnou dálkou, než když před očima všechno leží blízké a jasné.“ Omezení jasné viditelnosti výjev paradoxně prohlubuje, dodává mu význam latentního nekonečna. Blízké a jasné jevy obraz či vidění zplošťují a otupují fantazii.

 

Friedrich tedy vnímá těžké (profánní) atmosférické jevy velmi pozitivně. Na obraz se podle něj nedíváme proto, abychom měli vše před očima, aby bylo vše plně identifikovatelné a jasné, ale proto, abychom aktivizovali svůj vnitřní potenciál a za neviditelný jev si dosadili jinak nevyjádřitelné ideje z ranku nejvyšších estetických[12] a gnoseologických hodnot. Tato Friedrichova koncepce indiferentního atmosférického stavu se velmi liší od staršího Goethova pojetí. Goethe při pozorování mlhy a jiných jevů ztěžujících viditelnost pociťoval melancholii a skepsi. To je spojeno s jeho vztahem k osvícenství, klasicismu a moderní vědě. Moderní projekt se snažil o proniknutí tajemství přírody, snažil se její jevy učinit viditelnými a kategorizovatelnými. Proto byl Goethovým vzorem Luke Howard, který dřívější beztvarost oblak podchytil, popsal a uspořádal. Howard dal beztvarosti tvar, jméno, přiřadil jí k určitým pojmům. Moderní věda se poznávací skepsi snažila překonat za pomoci vytváření nové terminologie, nového uspořádání, za pomoci popisů forem či fyziognomií. Mlha se však těmto kategorizačním tendencím stále vymykala, zůstávala beztvarou, nepravidelnou.

 

Goethe píše:

„Sass ich früh auf einer Felsenspitze,

Sah mit starren Augen in den Nebel,

Wie ein grau grundiertes Tuch gespannet

Deckt´  er alles in die Breit´ und Höhe.

 

Stellt´ ein Knabe sich mir an die Seite,

Sagte: Lieber Freund, wie magst du starrend

Auf das leere Tuch gelassen schauen?

Hast du denn zum Malen und zum Bilden

Alle Lust auf ewig wohl verloren?

Goethe tedy pozoroval mlhu, která zahalovala všechno v dálce i ve výšce. A tento šedý, prázdný „šál“ zahalující krajinu mu vzal všechnu chuť malovat a zobrazovat. Goethe neviděl možnost, jak reprezentovat něco, co je skryto pod neprostupným atmosférickým jevem a propadá se to do prázdnoty. Friedrich se naproti tomu nedomnívá, že mlha je prázdná. Pro něj je naplněna potenciálem, schopným aktivizovat důležité psychické a myšlenkové pochody v subjektu. Goethe byl ochoten připustit pouze určitou redukci barevnosti, směřující k harmonizaci výjevu, tak jak to bylo přítomno v malířské praxi Clauda Lorraina a v její pozdější reflexi. Atmosférický stav krajiny označuje Goethe za „závoj“ („Da nun alles alles sich bewegte,/ Bäume, Fluss und Blumen und der Schleier“). Všechno v přírodě a ve viditelné krajině je v pohybu: stromy, řeka i „závoj“ (tedy atmosféra)[13]. Goethe tedy považoval atmosféru do určité míry za přirozenou součást krajiny a neodmítal reprezentaci vzdušných vrstev apod. Pouze protestoval proti „těžké atmosféře“, dosedající na zem a zahalující vše v optickou neproniknutelnost. Goethe chápal krajinu jako viditelný obraz, vnější jev. Naproti tomu Friedrich už chápal krajinu jako neviditelnou. Tato neviditelnost je jednak reakcí na dobově se rozšiřující pole viditelnosti, ať už v případě populárního či vědeckého obrazu (mezi těmito kategoriemi bylo v určitém časovém rozpětí přepínáno - původně vědecký obraz se stával zábavou apod.). Jednak tento zájem souzní s dobovými úvahami o vidění a jejich definicemi percepce jako subjektivního procesu, který má více povahu projekce vnitřních obsahů než příjmu vnějších informací.[14]    

 

Friedrichovo pojetí mlhy souzní s jeho přesvědčením, že nejvyšším cílem umění je vyvolání určitých myšlenek a pocitů u diváka („so ist es… das Grösste eines Künstlers, geistig anzuregen und in den Beschauer Gedanken, Gefühle und Empfindungen zu erwekken…“[15]). Dílo má působit především duchovně, má podněcovat vnitřní potenciál diváka. Dílo tedy není stoprocentně viditelným obrazem. Vidíme jenom špičku ledovce, jehož zbytek se skrývá v naší imaginaci, víře, myšlení. Dílo reprezentuje neurčité, nejasné a výsledný obraz není přítomný v artefaktu, není optickou skutečností, ale je imanentním vlastnictvím subjektu. Friedrich výhled zároveň prohlubuje i znemožňuje. Jeho hloubka je potenciální, není dosažitelná exaktnímu pohledu, není měřitelná.[16]    

 

Friedrichův zájem o proměnlivé atmosférické jevy navazuje částečně na krajinářskou praxi pozdního osvícenství. Nejvlivnějším teoretickým spisem v této době byla kniha Pierra-Henri de Valenciennesa „Élémens de perspective pratique“ (1799/1800). Valenciennes se zabývá proměnlivými jevy jako barva světla a stínů, „pára“ apod. Autor v podstatě tvrdí, že nevstoupíš dvakrát do téže řeky. Atmosférické jevy nelze sledovat na stejném místně ve stejnou dobu několik dní po sobě, neboť se proměňují ze dne na den. Krajinářskou skicu („études“) je potřeba vytvořit naráz v co nejkratším časovém intervalu. Autor rozlišuje mezi „paysage historique“ a „paysage champétre“. První typ krajinného obrazu je tradiční, opírá se o klasické literární téma a vyjadřuje mytologickou, náboženskou či historickou (politickou) zápletku. Druhý typ krajinomalby vytváří obraz údajně podle reality a jeho doménou je plenérová barevná skica. Podle Valencienna musí malíř cvičit též paměť a barevné a tvarové charakteristiky atmosférických jevů musí mít uloženy ve svém vnitřním archivu. Toto pojetí obrazu krajiny vychází ještě z ideálního předpokladu viditelnosti či vše-viditelnosti, vše je možno zachytit v reprezentaci a uložit do archivu paměti. Tyto předpoklady jsou osvícenské a odpovídají ideálu exaktní vědy. Subjekt do těchto procesů téměř nezasahuje, pouze supluje dosud neexistující přístroj. Zkracování intervalu pozorování atmosférických a světelných jevů otevírá cestu k pozdějšímu nástupu momentní fotografie jakožto zcela nového konceptu obrazu, kdy ke slovu přichází též nové pojetí času.

 

 Na Friedrichovo pojetí neurčitého optického jevu jakožto zdroje imaginace měl vliv jiný dobově vlivný teoretický spis o krajinomalbě. Alexander Cozens sepsal mezi lety 1785/86 svoji „A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape“. Cozens zde komentuje svoji koncepci „skvrny“ (blot, blotting) jakožto zdroje pro umělcovu imaginaci. Skvrny nechává autor vyvstávat náhodně a potom v nich rozpoznává určitou krajinou kompozici, kterou přetvoří do exaktnější formy v dalších stádiích procesu tvorby.[17] Toto aktivizování fantazie za pomoci něčeho nestrukturovaného, neurčitého navazuje přinejmenším na Leonardovo doporučení, aby se malíř při vymýšlení konkrétních forem nechával inspirovat tvary mraků, skvrnami na zdi apod. Cozens však tuto metodu rozpracovává v klasicistním duchu. Vrcholným cílem umělcova úsilí je prý kompozice jakožto tradiční meta historické malby (takto byl definován cíl malířského úsilí už přinejmenším od Albertiho). Cozens nespoléhá na fantazijní činnost diváka, nechce působit na jeho myšlení či pocity. Proces imaginace se nemá odehrávat v individuálním subjektu, ale má být předpřipraven autorem a výsledná vize má získat pevný tvar a uzavřený lineární obrys. Cozensova metoda souvisí s tradicí anglického sensualismu a asociační estetiky (Addison, Gerard ad.). Asociační metoda se snaží dospět od abstraktního ke konkrétnímu. Nezastavuje se u hranic nerozpoznatelného jevu, nenechává smysly naplnit beztvarostí a mysl nestrukturovanou představou či neurčitým, ale celostním pojmem víry (jako u Friedricha). Cozens patří k řadě osvícensko-klasicistních umělců a vědců, kteří se snaží nalézat řád v „tekutém“ (stejně jako Howard či Goethe).[18]     

 

Zpracování motivu mlhy se u Friedricha v průběhu doby vyvíjí. Ranější podoby tohoto zpracování jsou ještě ovlivněny osvícenskou praxí zachycování proměnlivých atmosférických jevů, jak to známe od Valencianesse. Asociativní způsobilost neurčitých atmosférických stavů sleduje Friedrich už kolem roku 1808, kdy vzniká jedno z jeho hlavních zpracování motivu mlhy („Ranní mlha v horách“, muzeum zámku Heidecksburg, Rudolstadt). Tento obraz zachycuje pyramidálně pojatý skalní útvar, který je téměř kompletně ponořen do těžké mlhy. Jedná se o onen oblak stažený na zem, „těžké mraky“, které pohlcují diváka a znejasňují jeho stanoviště. Atmosférický jev už není pozorován z odstupu, ale zevnitř. Viditelnost a určitost forem je zásadním způsobem narušena. Nejznámější Friedrichovou reprezentací mlhy je však jeho malba „Poutník nad mořem mlhy“ z doby kolem roku 1818 (Hamburger Kunsthalle). Zde už se objevuje zásadní moment vztahu pozorovatele a neurčitého atmosférického jevu. Tento vztah, jenž představuje vztah vidění, dívání se, známe i z Friedrichova diptychu, především z obrazu Mnicha na pobřeží. I na této malbě je zachycen divák (Faustovská postava filosofa) před temnou a zamlženou hradbou, zahalující horizont. Obraz Poutníka z roku 1818 se od obrazu Mnicha liší v několika směrech. Hlavní rozdíl je v tom, že divák zde nepohlíží do hloubky výjevu, k horizontu, ale spíše se dívá dolů, do propasti, zahalené těžkými mraky, ležícími v údolí. Poutník se tu dívá směrem k zemi, jakožto oblasti poznání, která je však kompletně skryta v husté (tj. hmatatelné) mlhovině. Znovu se zde setkáváme s pyramidální kompozicí, u Friedricha poměrně oblíbenou. Tento typ kompozice tvoří protějšek k jeho horizontálně orientovaným výjevům.  

 

Motiv Poutníka, stojícího nad horským údolím, které se utápí v mlze, má svou historii. Před Friedrichem zpracoval toto téma český grafik Antonín Karel Balzer na leptu „Velký Šišák“ (grafický list patří do cyklu 24 pohledů na Krkonoše a Adršpašské skály, který byl vytvořen mezi lety 1793-1794[19]). Balzerovu grafiku mohl Friedrich znát, neboť Balzer působil i v Drážďanech, které byly Friedrichovým domovem. Balzer též zobrazil skalní propast, nad níž stojí dva poutníci; jeden se opírá rukama o zem a je nakloněn nad propastí, druhý ukazuje holí do dálky (hůl sleduje téměř horizontální linii). Propast je zahalena hustou mlhou, která je umístěna téměř ve středu obrazu a stává se tak jeho těžištěm či ohniskem. Podobně občas využívá mlhy jako středu zobrazení William Turner, který tak vlastně ponechává střed obrazu prázdný. V centru Friedrichova Poutníka je naproti tomu postava diváka, což z obrazu dělá pomyslný protějšek jiného Friedrichova plátna, zabývajícího se tématikou pohledu na atmosférické či světelné jevy. Tímto plátnem je známá „Žena v ranním slunci“, které pochází též z doby kolem roku 1818 (Museum Folkwang, Essen). Muž na obraze poutníka se dívá do chladné, vlhké mlhy, zatímco žena pozoruje vycházející slunce, zářící a teplé. Tyto motivy se dají interpretovat i jako tradiční dualistické rozlišování mezi mužským a ženským principem či mezi různými živly. V obou případech je však společné, že se divák dívá vlastně na cosi neviditelného, co pouze stimuluje jeho fantazii či obrazotvornost, produkci vnitřních obrazů či „paobrazů“, což je pojem, který používal třeba Jan Evangelista Purkyně.[20] Divák se nedívá na atmosférický jev, aby cosi odzíral z vnějšku, ale aby pozoroval své subjektivní stavy (pozorování slunce jako zdroj paobrazů využíval i Gustav Theodor Fechner).      

 

O tom, že krajina pomáhá vyvolávat subjektivní obsahy, je přesvědčen též Friedrich Wilhelm von Schelling („V krajině jsou možné pouze subjektivní reprezentace, krajina je reálná pouze v očích pozorovatele.“[21]).  Toto přesvědčení, že určité kvality (obrazové či estetické) jsou vlastnictvím subjektu a nikoli objektu vyjadřuje nejuceleněji Immanuel Kant ve své Kritice soudnosti. Především zážitek vznešena lokalizuje Kant do pozorujícího subjektu, nejedná se o objektivní vlastnost. V sekcích 28 a 30 své Kritiky Kant tvrdí, že vznešeno „není obsaženo v nějakých věcech přírody, ale pouze v naší mysli… Když mluvíme o vznešenu v přírodě, nevyjadřujeme se přesně. Přesné by bylo říci, že vznešené může být připsáno pouze našemu způsobu myšlení.“ Toto vědomí o subjektivní produkci vznešena (či jiných kvalit) vyjadřuje Friedrichovo umístění figury diváka do obrazu. Tento divák je jasně pozorovatelem přírodní podívané (což vyjadřuje jeho obrácení do obrazu, motiv Rückenfigur), ale zároveň se ocitá v určitém privilegovaném postavení. Toto postavení vyjadřuje v obraze Poutníka umístění diváka na pyramidální skalní útvar, tedy na středovou vertikální osu, zatímco krajina má částečně charakter horizontály a částečně prostorové jímky či prohlubně. Divák směřuje vzhůru, k trancendentálním či myšlenkovým obsahům, zatímco krajina směřuje dolů k zemi či do šířky sekularizované horizontální osy. Krajina působí kulisovitě, je poskládaná z temných a světlých bloků, které nejsou perspektivně propojeny.[22]   

 

Motiv mlhy má tedy zásadní vliv na koncepci prostoru v obraze. Díky přítomnosti mlhy se prostor rozpadá na části, které nejsou klasicky hierarchizované či komponované. Přítomnost mlhy v obraze polemizuje s tradiční koncepcí planimetrického prostoru[23]. Tento prostor interpretoval už Pierre Francastel v duchu tvarové psychologie jako rozlišení figury a místa. Na první pohled sice toto rozlišení platí i u Friedricha (figuru zde můžeme jasně identifikovat), nicméně jsme zde svědky rozpadu této koncepce. Divák nestojí před místem, před nějakým pozadím, divák místo vytváří. Pouze tam, kde stojí divák, můžeme o nějakém místě mluvit, zbytek scenérie je rozostřený a nikdy si nemůžeme být jisti, zda se jedná o vnější svět či o projekci subjektu. V této souvislosti se mluví o určité patologii vnímání. Já a okolí už nelze přesně rozlišit, je narušen symbolický řád světa. Tato porucha vnímání či psychiky se nazývá psychastenií. Jedná se o úzkostnou neurózu, charakterizovanou neustálou přítomností pochyb a nerozhodnosti. Friedrichův divák je psychastenický: neustále kolísá mezi vnitřním a vnějším světem, který ani jeden nemají přesný tvar, kontury a hranice. Ztrácí se césura či rám mezi divákem a podívanou (rám byl nutný pro novověkého diváka). Hloubka výjevu či prostor jsou redukovány, obraz tíhne k abstrakci a nerozlišenosti. Mlha je někdy srovnávána s mimikry či s prostředky kamufláže. I kamufláž má stírat rozdíly mezi figurou a pozadím a překrývá figuru plochou pozadí. Výjev se stává určitým typem nerozlišené plochy. To je strategie avantgardního obrazu 20. století, který tíhne k abstraktní jednotě a prostorové nerozlišitelnosti. Takto se vyjadřuje o některých strategiích malby druhé poloviny 20. století Rossalind Krauss[24]. Mluví o provázání kategorií „not-figure a not-ground“ -  například v monochromní malbě či v malbě „color-field“ apod. Klasický obraz jakožto reprezentace optického jevu je tímto popřen. Obsahem malby se stává mimo-optické, tedy z klasického hlediska ne-obrazové (respektive ne-odrazové). Zde jsou hledány kořeny moderního ikonoklasmu .[25] Tradice moderního ikonoklasmu jde podle mého názoru už před abstrakci a můžeme se s ní setkat právě ve Friedrichových pohledech do mlhy. Tento způsob pohledu zakládá moderní elitní percepční režim jakožto režim redukující vnější optické jevy a preferující subjektivní a ne-mimetické kvality.   

 

Ještě Carl Ludwig Fernow považuje oblast neurčitého za sféru poezie, která nepracuje s jasně definovanými tvary, ale s beztvarostí („Die Poesie tändelt mit Farben und Klängen; ihre Anschauungen zerfliessen klangreich, aber formlos, in Duft und Nebel…“[26]). Tvary se tedy v poetickém vyjádření ztrácejí v mlze a páře. V tom navazuje Fernow částečně na definici poezie u Lessinga, ale dává jí trochu jiný smysl. Sféru krajinomalby naproti tomu považuje Fernow za schopnou reprezentace „totálního výrazu“ bez určitého obsahu. K této reprezentaci slouží však ještě u Fernowa rozpoznatelné a jasně definovatelné tvary, tento autor vycházel ještě do značné míry z tradice „historické krajinomalby“.

 

Klimatické jevy považuje naopak za způsobilé k „totálnímu výrazu“ Alexander von Humboldt: „Was der Maler mit den Ausdrücken: schweitzer Natur, italienischer Himmel bezeichnet, gründet sich auf das dunkle Gefühl dieses lokalen Naturcharakters. Luftbläue, Beleuchtung, Duft, der auf der ferne ruht… alle diese Elemente bestimmen den Totaleindruck einer gegend.“[27]  Určité místní typy krajiny se tedy opírají o „temný pocit“. „Totální výraz“ určují takové elementy jako modř vzduchu, osvětlení, pára, která určitým způsobem otevírá hloubku či dálku výjevu. Humboldt posuzuje „totální dojem“ ze svého fyziognomického hlediska. Charakter krajiny zakládají jednotlivosti, určité a zachytitelné rysy. Tyto rysy jsou však do značné míry tekuté a právě o ně se opírá emocionální vyznění výjevu (nikoli o literární zápletku, jednání figur či kompozici). V tom už se Humboldt liší od Fernowa, který ještě považoval kompozici odpovídající ideji za základ zobrazení. I Friedrich využívá především atmosférických charakteristik krajiny a odhlíží od tradiční důležitosti komponování (jeho kompozice jsou redukované na linii či jednoduše, plošně podaný geometrický útvar).

 

Otázku proměnlivých atmosférických jevů rozvinul v 19. století nejdůslednějším způsobem John Ruskin[28]. Ruskin na příkladu Turnera tvrdí, že umělec má malovat vidění v jeho „naivním“, tj. předpojmovém stavu. Jedná se o snahu určitým způsobem řešit krizi vidění, do níž se dostalo ve svém romantickém subjektivním pojetí. Ruskin se snaží znovu vybudovat cestu k optickému či vizuálnímu vjemu. Předmětem vnímání má být primární počitek, nikoli sekundární interpretace. Tato snaha vyškrtnout porozumění z procesu vnímání vede též k určité proměně jevu. Neinterpetovaný jev není pevným tvarem, pojmenovatelnou entitou, ale určitým shlukem skvrn, působících na sítnici jako barevná hudba. Jedná se tedy už o jiný typ rozostření než u Friedricha. Friedrich se snažil na základě narušení optických konvencí obrátit pozornost diváka k subjektivnímu prožívání, zatímco Ruskin se snaží subjekt vyškrtnout z procesu percepce a nahradit ho „prázdným“ divákem, nedeterminovaným žádnými předpoklady či výchovou.

 

Roli neurčitých atmosférických jevů při reprezentaci neviditelného či při oddělování viditelného a neviditelného rozvinul nejdůsledněji Gotthold Ephraim Lessing. Lessing se snažil rozlišovat metody různých uměleckých oborů a z hlediska reprezentace neviditelného srovnával malířství a poezii (jakožto, tradičně, prostorové a časové umění). Rozlišování viditelného a neviditelného považuje zřejmě Lessing za časovou diferenciaci, neboť jeho úspěšné řešení připisuje poezii, zatímco malířství podle něj na tento úkol nedostačuje. Lessing říká: „Homér pracuje s dvojím druhem bytostí a dějů: viditelnými a neviditelnými. Tento rozdíl malířství ukázat nemůže: v něm je všechno viditelné, a to stejným způsobem… Malířství však musí přijmout scénu viditelnou, jejíž rozdílné nutné části se stanou měřítkem pro osoby v ní jednající, měřítkem, které má oko hned vedle sebe a jehož disproporce vůči vyšším bytostem, které byly u básníka velikými, dělá na ploše výtvarného umělce tyto vyšší bytosti obludnými.“[29] Lessing, jakožto vrcholný klasicista, ještě považuje vizuální obraz za doménu viditelnosti. Například krajina byla tradičně považována za viditelnou přírodu bez transcendentního či subjektivního pozadí. V romantické době se toto pojetí velmi radikálně změnilo. Obraz se tu stal do značné míry neprůhlednou plochou, za níž se skrývá jednak prázdnota pohledu a jednak neviditelné významy produkované subjektem.

 

Podle Lessinga „Prostředkem, jehož používá malířství, aby nám dalo na srozuměnou, že v jeho kompozicích se musí to či ono posuzovat jako neviditelné, bývá řídký mrak, kterým malířství tyto věci zahaluje před spoluúčinkujícími osobami. Zdá se, že i tento mrak je převzat z Homéra. Když se totiž v bitevní vřavě někdo z důležitých reků ocitá v nebezpečí, z něhož ho může zachránit jedině božská moc, dává ho básník zahalit od ochranného božstva v hustou mlhu či v noc a tak ho odvést pryč… proto jsem se vždy podivil, našel-li jsem tento básnický výraz realisován, našel-li jsem na obraze skutečný mrak, za nímž jako za španělskou stěnou stojí rek, ukrytý před nepřítelem. To básníkovým míněním nebylo. Znamená to překročení hranic malířství, neboť tento mrak je tu pravým hieroglyfem, pouhým symbolickým znakem, který nedělá vysvobozeného reka neviditelným, nýbrž který volá na pozorovatele: musíte si ho představit jakožto neviditelného! Mrak tu není ničím lepším než popsané cedulky, které na starých gotických obrazech vyčnívají osobám z úst.“ To, co odporuje klasickým zásadám poetiky, tedy jednota děje a časo-prostoru, je podle Lessinga ve vizuálním obraze nepřípustné. Pásy mlhy či mraků rozdělují obraz na časově nejednotné lakuny různých realit. Atmosférické či světelné efekty, které znejasňují optickou čitelnost obrazu a vnáší do něj metaforický rozměr, obraz degradují.

 

Lessing: „Homérskou mlhu si však nepřivlastnili malíři jen v těch případech, kde jí použil… sám Homér: při  zneviditelněních, při zmizeních; nýbrž všude tam, kde divák má na obraze vidět něco, co… zobrazené osoby nepozorují… Nestačí tedy říci, že mrak je u malířů libovolným a nepřirozeným znakem; tento libovolný znak nemá ani určitou jednoznačnost, kterou by jako takový mít mohl; malíři ho totiž potřebují stejně, aba udělali viditelné neviditelným, jako aby udělali neviditelné viditelným.“ Lessing poměrně přesně vystihl podstatu problému. Využití neurčitého atmosférického jevu v obraze opravdu není jednoznačné a má symbolickou povahu. Od doby romantiky je těmto kvalitám však přisuzována kladná hodnota. Narušení klasického konceptu obrazu jakožto řezu optickou pyramidou už není považováno za směšný prohřešek, ale za zdroj pro nové myšlenkové a fantazijní zkušenosti.

 

Za neviditelným u Friedricha se neskrývají ani jednoznačné pojmy ani symboly. Friedrich objevil nové vizuální pole: sféru nejasného, nejednoznačného, relativního. To vše souvisí s dobovou koncepcí vnímání jakožto subjektivního výkonu spolutvorby fenoménů. Dříve toto vizuální pole viditelné nebylo nebo alespoň nebylo přípustné. Oscar Wilde říká: „At present, people see fogs, not because there are fogs, but because poets and painters have taught them the mysterious loveliness of such effects. There may have been fogs for centuries in London. I dare say there were. But no one saw them, and so we do not know anything about them. They did not exist till art had invented them.“[30] A opravdu: mlha a neviditelné pro zrak neexistovalo, dokud to umění nevytvořilo. Tím se zároveň rozpadla tradiční koncepce obrazu, který se začal štěpit mezi vševidoucí reprezentace vědecké a zábavné a prázdná díla „vysokého“ umění. Moderní kultura má v tomto rozštěpu svůj počátek, o kterém Friedrichovy obrazy mlhy názorně vypovídají.

 

 

 



[1]              Vyčerpávajícím způsobem komentuje sémiotické, ikonografické a naratologické významy zobrazení oblak Hubert Damisch: A Theory of /Cloud/. Toward a History of Painting, Stanford 2002.    

[2]      Luba FREEDMAN: The „Blurred“ Horizon in Leonardo´s Paintings, in: Gazette des Beaux-Arts 139, 1997, 181-194.  

[3]              Richard Hamblyn: The Invention of Clouds. How an amateur meteorologist forged the language of the skies, New York 2001.

[4]              Ibidem 83.  

[5]              Blur Building na švýcarském Expo v Yverdon-les-Bains v roce 2002.  

[6]              Johannes STÜCKELBERGER: Schwere Wolken – über das Eindringen und Unendlichen ins Diesseits, in: Kunst und Kirche 31, 2003, 18-23.  

[7]              Christian August Semler: Ueber einige Landschaften des Malers Friedrich in Dresden, in: Journal des Luxus und der Moden 4, 1809,  233.

[8]             STÜCKELBERGER 19.  

[9]              Jedná se o část Friedrichova textu z doby kolem roku 1809/10. Text byl publikován v: Petra Maisak: Caspar David Friedrich und Claude Lorrain. Zu einer Briefsendeung Friedrichs an Amalie von Beulwitz in Rudolstadt um 1810, in: Bruckmanns Pantheon 48, 1990,  127.

[10]             Linda NOCHLIN: The Body in Pieces. The fragment as a metaphor of modernity, London 1994.  

[11]             Caspar David Friedrich:  Äusserungen bei Betrachtung einer Sammlung von Gemählden von grösstentheils noch lebenden und unlängst verstorbenen Künstlern (Frankfurter Fundamente der Kunstgeschichte 16), zpracoval Gerhard Eimer, Frankfurt am Main 1999. Friedrichovými teoretickými spisy se zabývá Mayumi Ohara: Demut, Individualität, Gefühl. Betrachtungen über C.D. Friedrichs kunsttheoretische Schriften und ihre Entstehungsumstände, dizertace Berlin 1983.

[12]             Friedrich se živě zajímal o dobově stále aktuální estetickou kategorii vznešena. Johannes Grave: Caspar David Friedrich und die Theorie des Erhabenen. Friedrichs ´Eismeer´ als Antwort auf einen zentralen Begriff der zeitgenössischen Ästhetik, Weimar 2001.

[13]             Metaforou závoje se zabývá tato literatura: Ulrike Landfester: Der Dichtung Schleier. Zur poetischen Funktion von Kleidung in Goethes Frühwerk, Freiburg i.Br. 1995 či Patricia Oster: Der Schleier im Text. Funktionsgeschichte eines Bildes für die neuzeitliche Erfahrung des Imaginären, München 2002.

[14]             Goethovo a Fridrichovo pojetí mlhy a závoje srovnává Johannes Grave: Amor als romantischer Landschaftsmaler?: Nebel und Schleier bei Goethe und Caspar David Friedrich, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 69, 2006,  393-401. O vztahu mlhy a představivosti se zmiňuje Sigrid Bertuleit: Auge und Phantasie. Caspar David Friedrichs Anregungen zum Reflektieren, in: Uwe M. Schneede (ed.): Entdeckungen in der Hamburger Kunsthalle. Essays zu Ehren von Helmut R. Leppien, Hamburg 1999,  45-49.  

[15]             Friedrich: Äusserungen bei Betrachtung ,  84.

[16]             Hilmar Frank: Aussichten ins Unermessliche. Perspektivität und Sinnoffenheit bei Caspar David Friedrich, Berlin 2004.   

[17]             Jean-Claude Lebensztejn: L´ art de la tache. Introduction á la „Nouvelle méthode“ d´ Alexandre Cozens, Épinal 1990. 

[18]             Snahu nalézat řád v tekutém komentuje Werner Busch: Die Ordnung im Flüchtigen - Wolkenstudien der Goethezeit, in: Sabine Schulze (ed.): Goethe und die Kunst,  Ostfildern 1994,  518-527.   

[19]             Balzerovo dílo je detailním způsobem zpracováno v diplomní práci Martiny Richterové: Antonín Karel Balzer, Filosofická fakulta Univerzity Karlovy, Praha 2004.

[20]         Nicholas J. WADE: Purkinje’s Vision: The Dawning of Neuroscience, Cambridge 2001.  

 

[21]             Friedrich Wilhelm von Schelling: Philosophie der Kunst (1802-1803), in: Sämmtliche Werke, K.F.A. Schelling (ed.), Stuttgart 1856-61, díl 1,  554.

[22]             O využití motivu Rückenfigur u Friedricha a o jeho způsobu komponování a vztahu k perspektivě se vyjadřuje Joseph Leo Koerner: Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, New Haven 1990.   

[23]             Takto rozebírá motiv mlhy Carolin Meister: „Lavedner Mist“: Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit Kern (ed.): Geschichte und Ästhetik - Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004. 

[24]             Rosalind Krauss: The Optical Unconscious, Cambridge 1993,  13 ad.

[25]            Hans BELTING: Das unsichtbare Meisterwerk, München 1998. 

[26]             Carl Ludwig Fernow: Römische Studien, 2. část, Zürich 1806, předmluva, s. VI-X.

[27]             Alexander von Humboldt: Ansichten der Natur (1808), Adolf Meier-Abich (ed.), Stuttgart 1969, 74.

[28]             John Ruskin: Modern Painters (1843,1856), in: John Ruskin: The Complete Works, díl 3, London 1903, hlavně kapitoly Of Truth of Skies a Of Truth of Clouds.    

[29]             Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poesie (1766), Praha 1960, kapitola XII.

[30]             Oscar Wilde: „The Decay of Lying“, in The Collected Works of Oscar Wilde, Ware, Wordsworth Editions 1997.

10-rakosnicek1   

vizuální studia

19. 7. 2013

chlupy

45838943  donatello-mary-magdalen-1457-detail                                                    gober                                                 

 

 

 

 

hbffmpsj_pxgen_r_361x449     helmut_newton                                                 hollar_07                                                   

 

 

 

 

louise-bourgeois-21     meret-oppenheim-fur-cup                                                 oppenheim                                                    

 

 

 

 

robert-gober-1    spiklenci-slasti-titulni-foto                                                   tepidarium_lawrence_alma-tadema_1836-1912                                                    

 

 

 

 

 

Chlupy

 

 

O čem referují reprezentace chlupů? Přenášejí nějaká kulturně podstatná poselství? Chlupy na lidském těle jsou už několik desítek let trochu tabu. Když se toto tabu překročí, vzniká masmediální senzace trochu nechutná a trochu vzrušující. Občas se v nějakém televizním pořadu nebo novinové fotografii náhle zvednou ruce protagonisty a odhalí se podpaždí. Podpaždí je vždy trochu problém. Na skvrny potu už jsme zvyklí z letních reklam a bojujeme s nimi stále účinněji, dnes už mnohdy celých 72 hodin v kuse. Je to dlouhá, vysilující bitva. Nicméně občas se na odhaleném podpaždí vyskytne divočina chlupů a v publiku to zašumí úžasem. Tak takhle to tedy vypadá! Příslušníci mladších generací něco takového mnohdy neviděli za celý svůj život, neboť se pilně holí již téměř od dětství a to v případě všech možných pohlaví. Každý sice zná vlasy a vousy, něco s nimi provádí, dokonce se o ně stará takovým způsobem, aby to vypadalo, že se o ně vlastně moc nestará. Což je dost pracné. Nicméně takový nefalšovaný tělesný chlup, ten dnes patří spíš do říše pohádek. Znáte to: ježibaba měla na nose bradavici, z ní rostl chlup a na něm seděla blecha.

Nejednoznačný postoj k tělesným chlupům je znám již z dob starověku. Ochlupení někdy sklízelo ostrou kritiku a bylo vytěsňováno i s pomocí náboženských nařízení a zákazů. Jindy zas byla přehnaná péče o estetiku těla považována za nemístnou rozmařilost na pokraji hříchu. Na ochlupené a neochlupené bližní (tedy lidského rodu) se v různých kulturách pohlíželo různě. Celkem často však přemíra ochlupení naznačovala cosi zvířecího, animálního, nekulturního. Poměrně čestnou výjimku představovala askeze, v jejímž případě se nějaký ten chloupek předpokládal. Proto se třeba v západní tradici halili někteří světci, třeba Máří Magdaléna nebo Jan Křtitel do kožešin a to i v teplém podnebí. Jedním z nejznámějších děl na toto téma je dřevěná skulptura Máří Magdalény od Donatella. Její rozcuchané, potem a špínou slepené vlasy pěkně korespondují s neúpravným kožešinovým oděvem, v jehož obětí se světice pokouší názorně distancovat od své rozverné minulosti. Různé alternativní, subkulturní projevy dnešních dní také občas využívají záměrně neúpravné sebeprezentace v oblasti oděvu, úpravy vlasů a někdy dojde i na chlupy a jejich barvení.

V západním kontextu se návrat k holení chlupů odehrál v průběhu 20. století, ve větší míře až ve druhé polovině. Iniciačním rokem byl však rok 1915, kdy v módním časopise Harper´s Bazaar vyšla reklama na holicí prostředky pro odstraňování chloupků z dámského podpaždí. Daná praktika byla doporučována zvláště pro případ tance, snad pro lepší aerodynamické vlastnosti oholeného těla, které jsou známé i závodním plavcům. Daná praktika se začala rozvíjet hlavně v návaznosti na vynález žiletky. Jiné mnohdy patentované nástroje neplnily svoji funkci tak dobře a občas docházelo i ke zraněním. Chloupky mizí postupně i v oblasti kinematografie, kde při detailních záběrech narušovaly optické kvality kamery. Dnes se argumentuje nejen estetickými důvody, které jsou historicky podmíněné, ale i důvody hygienickými. Hygiena je však řečeno slovy Foucaulta nástrojem kontrolorním a disciplinárním a její vnucení široké společnosti může mít řadu politických a ideologických podtextů. Mohli bychom parodovat stará politická hesla a tvrdit něco v tom smyslu, že kdo se nemyje s námi, páchne proti nám. Třeba fenomén bezdomovectví si nejširší veřejnost spojuje právě se zápachem jako čímsi signifikantním, co do uspořádané společnosti nepatří. Záchodky nákupních center jsou polepeny rozpisy služeb úklidových čet, které mají ukojit naši potřebu řádu a bezpečí. Tedy ty rozpisy především, ani ne tak ty čety, ty tam vesměs jsou jen ve chvíli, kdy je tam člověk opravdu nejméně potřebuje.

S chlupy je to tedy dnes podobné jako s obsedantním mytím záchodů. Máme pocit, že máme na svém těle lakunu nečistoty a disharmonie, jakési zátočiny hnusu a rozkladu. Tyto zátočiny musíme čistit, zalévat je deodoranty, čímsi natírat, skrývat každý jejich přirozený projev.

V některých tradičních uměleckých dílech chlupy též sugerují rozklad a smrt. Třeba malíř Otto Dix vyobrazil hnijící lebku, v níž se rojí červy a na níž povlávají zbytky vlasů a vousů. Vlasy, vousy i chlupy představují entitu na hranici mezi životem a smrtí. Rostou sice, ale zároveň nejsou citlivé, nejsou v nich uloženy žádné smysly (v těch lidských tedy, nemluvím o kočce nebo o sumci). Jsou živé i neživé. Přečkají zánik živých tkání. Představují připomínku faktu, že mrtvá hmota kdysi žila. Jsou jakousi vzpomínkou, reliktem paměti, stopou. I na středověkých „tancích smrtí“ se občas objevují částečně chlupatí kostlivci. Chlupy jako vzpomínky na život a možná i předzvěsti vzkříšení při „posledním soudu“ zvyšují znepokojující dojem, prohlubují znechucení. To, co je mrtvé, mělo by být mrtvé definitivně a nezasahovat to do živého světa. Tomuto požadavku se však tančící kostlivci vzpírají, neustále navazují nemístné kontakty s živou realitou a děsí nás mimo jiné těmi svými chlupy, tím svým zárodečným obživnutím, tou svojí procesualitou. Vzpírají se tak klasickému požadavku na zařazení mrtvého těla mezi objekty, tedy mezi jasně distancované jevy vnějšího světa. Chlupy zanechávají na kostlivcích něco subjektivního, něco osobního, individuálního.

Tato individualita je však zvláštního rázu. Není „symbolická“ (slovy Lacanovy psychoanalýzy), ale spíše velice „reálná“, tedy v tomto smyslu paradoxně není subjektivní. Chlupy jsou plné paradoxů. Představují stigmata smrti, sexuality, animálnosti. Naturalistický romanopisec Zola popisoval chloupky prostitutky či herečky Nany. Jeho zájem nebyl nějak zásadně fetišistický, ale byl to hlavně zájem vědce, který se snaží analyzovat nejdrobnější detaily, zkoumat rub světa a společnosti. Zola pozoruje nejskrytější zátočiny dobové society i těla s vášní forenzního kriminalisty. Kosti a lebky jsou sice pěkná věc, ale poněkud okoukaná. Chce to něco nového, chlupy, nepěkné skvrny, intimní odhalení, jak by řekl bulvár z prostředí kultovních osobností. Zola propojuje sexuální fetišismus s celým jeho výjimečným potěšením a nechutné zákulisí všednosti.

Hnus a slast senzací mají kořeny někde v raně moderním panoptiku, kde kuriozita již neměla referovat o zvláštnostech světa v náboženském kontextu, ale stala se zcela profánní podívanou. Monstrum tradičně nemělo ani tak dimenzi zábavy, ale obstarávalo jisté poznání. Mezi tradičními monstry se vyskytovali též tzv. vlčí lidé s obličejem zarostlým ochlupením. Monstrum referovalo o hranicích mezi lidským a animálním, známým a tajemným, limitovalo i prolamovalo hranice poznání. Princip monstra, jenž představuje prorůstání různých nespojitých jevů, využili též někteří tvůrci v oblasti surrealismu. Vytváření „monster“ s pomocí nemístného ochlupení se věnovala hlavně Meret Oppenheim. Její chlupaté asambláže referovaly o „jinakosti“ podvědomých obsahů a zřejmě i o stereotypu ženství, které bylo tradičně konstruováno jako cosi amorfního, tajemného a nebezpečného. Chlupatá žena-šelma děsila ve snech racionálního muže klasického typu. Nosila mu chlupatou kávu a chlupaté pivo a brala si na to chlupaté rukavičky.

Reprezentace chlupů tedy může obnášet celou řadu významů, které se liší teritoriálně i historicky. Vypovídá o otázkách smrti a života, intimity a veřejného, různých pólů estetiky, lidského a animálního, sexuálního vzrušení, askeze a excentričnosti, fetiše a frustrace, muže a ženy atd. Nicméně by nás mělo zajímat i to, jak reprezentace chlupů pracuje, jakým způsobem formuluje své obsahy. Měla by nás tedy zajímat otázka kompozice, struktury či jakési hmoty obrazu. Pochopitelně, že obraz chlupů vesměs následuje archetyp skutečných tělesných partií. Někdy však svůj motiv třeba převádí do ornamentu, stylizuje ho. Většinou mají reprezentované chlupy povahu do značné míry nahodilé struktury s určitou růstovou zákonitostí, která však není vždy jasně patrná. Chlupy se vesměs „ježí“, nemají organizovaný řád, o geometrii ani nemluvě. Vymykají se pochopitelně kánonům, normám apod. Jejich „hmota“ vypadá měkce a proměnlivě, láká dotek i odpuzuje. „Hmota“ chlupů se skládá ze skvrn, drobných tahů, vypadá expanzivně (zvláště v podpaždí a kolem pohlaví). Lidské chlupy vypadají neurčitě jako cosi, co nelze přesně dešifrovat na rozdíl od zvířecích chlupů. Zdají se být jakýmsi znakovým chuchvalcem, zmatením jazyků nebo naopak původní indiferentní směsí, z níž teprve povstane pojem. Proto je otázka, co s chlupy. Zbavovat se jich, ponechávat si je, tvarovat je? Dnes práci s chlupy určuje hlavně móda v souvislosti se širší ideologií. Přítomnost chlupů představuje jistou alternativu vůči obecnému trendu, alternativu sexuální, kulturní, estetickou. Struktura chlupů je však inspirativní, podobně jako jiné jen zčásti organizované a kontrolované formy.

 

 

vizuální studia

19. 9. 2012

prase

1-323d011a 2-peasants20of20flagey20gustave20courbet                                                     3-thomas-couture-xx-a-realist-1865                                                    

 

 

 

 

4-465px-1  5-rops1                                                    6-corinthschlacht                                                  

 

 

 

 

7-norm-omt1998d-2-nitsch   8-saville_03                                                    9-les_tr1                                                     

 

 

 

 

 

Několik prasat v dějinách umění

 

 

 

 

Prase je naším věrným souputníkem, provází nás dějinami a většinou o něm neuvažujeme jinak než jako o ošklivé hroudě masa určené ke konzumaci některými z nás. Prase není zřejmě ani příliš dekorativní, nepředstavuje vesměs silný symbol (v Mykénách není jak známo brána prasečí, ale lví), nehodí se jaksi k abstraktním úvahám. Jakožto zdánlivá surovina nejhrubšího zrna se jeví jako velmi konkrétní, husserlovými slovy reelní matérie, o jejímž přesahu za hranice jednoduchého konkrétna se neuvažuje. Vůči žádnému jinému tvorovi se v naší kultuře neobrací takový nevděk jako k praseti. I ve výtvarném umění se dá těžko najít příklad lepšího hodnocení prasete. Většinou zde figuruje jako tvor přízemní, ohyzdný a veskrze neideální. Populární kultura občas využije motivu legračních či roztomilých prasátek, ale veřejné mínění se tím příliš nemění. Přesto je prase v obrazové tradici nositelem jistých důležitých významů, které nelze bez jeho účasti vyjádřit dostatečně výrazně. Jedním z umělců, který pečlivě nastudoval fyziognomii a typus prasete, je Albrecht Dürer. Ve svém grafickém listu „Ztracený syn“ vytvořil svůj kvazi-autoportrét v kruhu těchto tvorů, kteří zde fungují dvojím způsobem. Jednak představují kontrast k duchovní činnosti lidského aktéra, který se modlí, zatímco prasátka žerou. Jde tedy o oblíbenou opozici duchovního a tělesného, věčného a pomíjivého, transcendentálního a pozemského. Nicméně ztracený syn je tu zachycen v okamžiku návratu do rodného domu a kruh prasat představuje i domov, zakotvení v rodné hroudě, v místě původu. Prasata jsou prorostlá s lokálním teritoriem, jsou symboly stability, pokoje a hojnosti, jakkoli jejich rypáky nepatří k nejvzhlednějším. Ztracený syn se z nevěstinců a hospod, kde se sám „choval jako prase“, vrací domů mezi prasata. Je to i místo nového zrození, obrody, osobní renesance, jak naznačují malá selátka vesele skotačící u nohou muže. Do diskuse se prase znovu dostává v moderním umění, nejprve v souvislosti s realismem a to opět v pozitivním i negativním vyznění. Ve své malbě „Venkované vracející se z trhu“ z roku 1850 zachytil Gustave Courbet v popředí čuníka, který je uvázán za zadní nohu na provázku, na němž ho vede sedlák vybavený velkým deštníkem. Možná není docela jisté, kdo koho vlastně vede. Čuník se zdá být obdařen vlastní vůlí, ryje v zemi, k níž směřuje i pohled a zřejmě i myšlenky sedláka. I lidští protagonisté obrazu jsou zabráni do vnitřních úvah, nedívají se na diváka. Prase zde sumarizuje podstatu myšlení venkova v kladném smyslu slova, naznačuje tíži, objemnost a zemitost. Křivka jeho vodítka vytváří v malbě prostor a pohyb, který je pomalý nicméně stálý a jistý. Na realistické tendence zaznamenávat všednost a vytvářet z ní určitý podstatný motiv, v němž se sumarizuje zpráva o životě, historii a pravdě reagoval třeba „akademický“ malíř Thomas Couture ve svém obraze „Realista“ z roku 1865. Zachytil zde studenta umění, který skicuje podle modelu – prasečí hlavy na stojanu. Všechny tradiční atributy umění jsou zde změněny, sama akademická tradice umění je obrácena naruby. Student kreslí prasečí hlavu, zatímco sedí na odlitku antické busty. Na stěnách jsou místo zbroje a drahocenných šatů rozvěšeny staré škrpály, v rohu stojí polámaný deštník. Možná zde Couture odkazuje přímo na zmíněnou Courbetovu malbu, v níž jsme se též setkali s akordem prasete a deštníku jakožto dvou metafor realistického vidění moderní všednosti. Couture ovšem neoslavuje venkovskou zemitost, provázanost s „rodnou hroudou“, jednoduchou mravnost. Právě naopak si z realistických atributů tropí posměšky, naznačuje obskurnost sesazení klasické tradice z piedestalu a jejího nahrazení každodenností s jejími ošklivými rysy, které dle něj postrádají ideál i ideu. Podobně se praseti vedlo třeba na karikatuře naturalistického romanopisce Emila Zoly, jíž vytvořil v roce 1899 Victor Lenepveu. V souvislosti s Dreyfusovou aférou, v níž se Zola angažoval, vypodobnil naturalistického spisovatele jako „krále prasat“, který pomazává exkrementy mapu Francie. Zola je zde prudce dehonestován s využitím symbolu prasete, který dle karikaturisty nese pouze negativní znaky malosti, přízemnosti a vulgarity. Dokážu si představit, že při určitém způsobu čtení by však tato karikatura mohla Zolu i potěšit. Dekadent Felicien Rops se zabýval ve svém listu „Pornokrates“ z roku 1896 prasetem opět jako ryze negativním symbolem. Prase jako metafora špatného vkusu zde vede prostitutku se zavázanýma očima, která figuruje jako personifikace všeho úpadkového zla dobové společnosti a její umělecké nesoudnosti. S expresivními výjevy poražených a rozbouraných vepřů se setkáváme třeba u Lovise Corintha a v akčním podání u Hermanna Nitsche. Přes vnímání prasete jako neforemné hroudy masa se nepřenesla ani představitelka Young British Artists Jenny Saville. Prasata by si však už konečně zasloužila více uznání a pozitivní pozornosti. Nebo by vám pak nechutnala? Sláva prasatům!

 

 

10-41r7ktgeiwl    

 

kulturní teorie, vizuální studia

křivost

1-londe_12_pictures  2-the_man_with_the_movie_camera_1929_2                                                   3-cabinet-du-dr-caligari-03-g                                                      

 

 

 

 

villa-orsini  396px-dancing_maenad_python_bm_vasef253                                                   6-cezanne-house-and-farm-at-jas-de-bouffan                                                   

 

 

 

 

7-d-vertov   8-sidney-peterson-anamorphic-the-cage-peterson-peripatetic-eyeball                                                   9-corinth_selbst_dw_k_605372s                                                    

 

 

 

 

 

Křivost v obraze.

Pád, vzmach a imaginace.

 

 

 

Zdá se, že představa a norma vyváženosti a souměrnosti hrála dlouhá staletí velkou roli na poli okcidentální filosofie, náboženství, vědy a estetiky. Počínaje starořeckým přikládáním kánonů a proporčních vzorců na reprezentaci těla respektive na architektonickou konstrukci se myšlenkový stereotyp krásného, mravného a moudrého uspořádání prosadil jako model rozvržení světa a lidského účinkování v něm. Požadavky vyváženosti, skloubení, harmonie apod., jsou kladeny na umění, reprezentaci světa a potažmo svět samotný počínaje přinejmenším pythagorejskou tradicí matematicko-hudební jednoty a souměrnosti.

Vyvažování kontrastů, vizuálních i akustických protikladů apod. zaplňuje nejrůznějšími způsoby celou klasickou myšlenkovou tradici a odchylky od ní byly vesměs chápány jako deviace zrůdného a alteritního charakteru. Tyto odchylky spadají do jakýchsi alternativních dějin „šeredna“[1] jakožto estetické kategorie rodící se v druhé polovině 19. století. Teorie umění i další vědní obory, třeba paradoxně psychologie, operují s tradiční dichotomií vlastního a cizího, uspořádaného a odchylného ještě přinejmenším v polovině 20. století. Třeba jednou ze základních kategorií Rudolfa Arnheima v jeho klíčovém spise Umění a vizuální percepce[2] je pojem „rovnováha“, který se snaží snad až nepřípadně přikládat na obrazy, kde tento způsob interpretace zjevně, tedy vzhledem k jejich vizuálním kvalitám, nefunguje přese všechnu tradici, která se opírá sice i o dochované autorské výroky, jež jsou ovšem mnohdy hermetické a vyžadují kontradiktorický výklad. Mám zde na mysli hlavně Arnheimovu interpretaci Cézanna, která v mnohém souzní s avantgardní linií myšlení.[3] V Cézannově malbě se snaží nejen Arnheim najít řád, který tam „viditelně“ není, respektive jsme zde konfrontováni s jiným typem řádu, lépe řečeno s úsilím vymknout se řádu, s úsilím „shodit“ obraz na zem, rozbít jej, rozkymácet. Toto tvrzení pochopitelně nesouzní s tradovanými Cézannovými výroky o geometrii a přírodě a nesouzní též s vlivnými fenomenologickými interpretacemi z pera Merleau-Pontyho.[4] Francouzský fenomenolog si pochopitelně povšiml nerovností, nepravidelností a deformací v Cézannových malbách. Připisoval je však na vrub pochybujícímu hledání nového systému, konstrukce. „Perspektivní deformace“ prý „…napomáhají vyvolávat dojem rodícího se řádu…“ Z čeho však vyplývá, že se tento řád „rodí“? Proč bychom nemohli ve stejné logice mluvit o tom, že umírá, že se bortí, že zaniká? Arnheim se dokonce snaží v Cézannových malbách rekonstruovat kompoziční osy, které dokládají roli a význam středu obrazu, vertikály a horizontály, symetrie apod. Tyto osy jsou však ve skutečnosti náhodné a s malbou nekorespondují. V obraze se naopak zjevně vyskytují jiné základní osy, jež představují šikmé linie a zlomy. Téměř žádné figury, předměty či architektury na Cézannových obrazech nejsou „rovně“ a linie se při překrytí představenou formou lámou, tříští, nenavazují. Tyto skutečnosti jsou pochopitelně interpretům Cézannova díla běžně známé, ostatně zmíněný Merleau-Ponty je detailně rozebírá, nicméně závěry učiněné na tomto poli jsou mnohdy v paradoxním rozporu s tím, co je „dáno“.

Dlouhodobou konstantou myšlení o obraze je jakýsi strach z „pádu“ reprezentace, z pádu figury. Antropomorfizovaná forma je i v psychologii tradičně pojímána jako „duchovní“, směřující k pohledu vzhůru, k osvobození těla respektive osvobození od těla.[5] Základní limitou tohoto pojetí není jeho interpretativní potenciál, ale jeho skrytá normativnost. Pojímá člověka jako toho, kdo „stojí“, suveréna, vladaře. Nebudeme se zde zabývat nabízejícími se genderovými aspekty tohoto konceptu, ale zaměříme pozornost na typy reprezentací, které zjevně „nevládnou“, neurčují hierarchii, neudržují řád. Vesměs se nejedná o překvapivá zjištění, ale spíše o reformulaci obecně známých otázek. Mohli bychom mluvit o jakýchsi „dějinách křivosti“, o dějinách odchylování od osy stability, vychylování z rovnováhy, hroucení. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že motiv vychýlení lze číst přinejmenším dvojím způsobem: jako odpoutání k letu či jako připoutání k pádu.[6] Právě zde vyvstává kruciální otázka, na níž jsme narazili už v souvislosti se zmínkou o čtení Cézanna Mauricem Merleau-Pontym. Máme problematiku deformace chápat jako konstruktivní nebo destruktivní proces? A lze vůbec v tomto případě učinit nějaký obecný závěr?

Vzhledem k tomu, že tato problematika charakterizovala naprosto rozporuplným způsobem avantgardní umění počátku 20. století, nelze tento formotvorný fenomén připsat na vrub jedné myšlenkové tendenci. Tady mluvíme hlavně o rozporu mezi „křivostí“ expresionistickou a v užším slova smyslu avantgardní (ať už se to týká „Nového vidění“ ve fotografii nebo třeba ruského revolučního filmu, hlavně v případě Dzigy Vertova). V jednom případě lze mluvit o programovém pádu či regresu, ve druhém o dynamice a progresu. Využívané prostředky jsou částečně obdobné, ale nikoli shodné. V obou případech je narušen stereometrický, rovnovážný prostor, prostor kanonického těla a tektonické architektury, v obou případech je rozlamován, štěpen „starý“ svět, nicméně i při prostém pohledu na díla zastupující jednotlivé tendence pozorujeme a asociujeme rozdíl, který se týká světla, barev, linií, ploch atd. Je velmi obtížné nesklouznout k literárnímu přepisu toho, co v tomto případě vidíme.

Nabízejí se totiž velmi účinné metafory, jimž můžeme vjem subsumovat. V první řadě se jedná o metaforu hysterie srozumitelnou na začátku 20. století a revitalizovanou ve filosofii a teorii umění posledních několika desetiletí. Výzkum hysterických deformací těla byl nejen díky fotografické dokumentaci dostatečně známý, ale stal se též jedním z klíčových fenoménů dobové psychologizující fascinace, fascinace ponorem do neprobádaného území duševní alterity, sebedestrukce a deviace. Hysterikova tenze se nabízí jako klíč k uchopení pnutí a praskání expresionistického prostoru s těly kácejícími se v záchvatu. Třeba Alfred Kubin zobrazil tzv. hysterický oblouk velmi doslovně a v souvislosti se smrtí na své kresbě „Nejlepší lékař“ z roku 1901. Hysterický pád a nevolnost podmiňující i optické kvality prostoru představují sice podstatný aspekt literárního překladu pokřiveného obrazu, nicméně zřejmě naši problematiku nevyčerpávají.

Kdybychom se vrátili hlouběji do minulosti, třeba k případu pokřivených staveb v manýristickém Parku monster v italském městě Bomarzo, zjistili bychom, že deformace zde navazuje na dobový program svobodné imaginace a invence. Svět se zde hroutí proto, aby na jeho troskách povstaly lidské fantazie, autonomní realita představivosti, samostatná, svébytná a moderním slovníkem řečeno výsostně estetická. Boření a povstávání obrazu je nerozlučně propojeno (podobně též architektura i fresky v Palazzo del Te v Mantově), ale ani v období manýrismu není tento proces prost souvislostí s politickými krizemi, násilím, jakousi společenskou deviací. Sociální a psychické vychýlení představuje i leitmotiv kontextu „křivých“ reprezentací z doby kolem roku 1900. Nicméně i zmíněné autonomní imaginaci zde bylo uvolněno zcela zásadní místo.    

Nejpopulárnější hysterická „formule patosu“, hysterický oblouk představuje spíše než symptom nemoci divadelní či rituální figuru a má nezastupitelné místo v rámci avantgardních ritualizovaných praktik.[7] Základní schéma tohoto formálního vzorce tvoří určitým způsobem zlomená figura či figura obrácená naruby, hluboký záklon těla, který znesnadňuje volní kontrolu, orientaci, standardní typ pohledu. Jedná se o lidskou figuru vymknutou z běžných požadavků a konvencí rovnováhy či vzpřímenosti. Figura se hroutí nazad, nekontroluje svůj pád, pokud lze o pádu mluvit, pohybuje se v jiném směru, než jaký se nachází v akčním poli smyslů a navazující racionální interpretace situace. Tento typ figury nacházíme v některých avantgardních proklamativních reprezentacích, jako je např. plakát k Vertovově filmu Člověk s kamerou od bratří Stenbergů z roku 1929. Na tomto plakátu je znázorněna fragmentární ženská figura uprostřed spirály, která představuje dynamiku a vertikální prostor moderního velkoměsta. Figura se po zádech propadá do urbanizovaného prostoru naznačeného ostře ubíhající perspektivou výškových budov, nicméně jde vlastně o pád do výšin, o nekontrolovaný vzlet, extatický částečně odtělesněný a nematerializovaný vzmach. Dematerializaci naznačuje skutečnost, že figuře chybí trup, tj. nejhmotnější a zároveň pasivní část těla a skládá se pouze z končetin a hlavy, jež jsou nositeli pohybové a smyslové, popřípadě rozumové aktivity. Důležitý je však i fakt, že se figura hroutí či vzpíná po zádech, že nevidí směr pohybu, nechává se unášet vírem rodícího se technologického světa. Kompozice a typ figury zřetelně vychází z antických vzorů bakchantek či mainad, které se v extatickém tanci a vytržení hroutily nazad, vyvazovaly se z racionální kontroly a uvolňovaly svoji emocionalitu a pudovost, jež se nejen podle Platóna skrývala jako podstatná složka lidské duše v srdci. K osvobození srdce vyzýval už nápis na obelisku ve zmiňovaném manýristickém Parku monster v Bomarzu pravící „sol per sfogare il Core”.

Emocionalita skrytá v srdcích vyvřela na povrch v rámci bakchantských orgií, jež se projevovaly mimo jiné v oblasti držení těla respektive v jakémsi poddávání se těla danému excentrickému procesu a v této souvislosti je na místě otázka, zda se jedná o tělesné podlehnutí tíži a materialitě nebo naopak o vyvazování těla z pozemských souřadnic a limitů. Postavy bakchantek i avantgardních tanečnic se hroutí nazad v neovladatelném duševním vypětí tolik podobném hysterické tenzi popřípadě hysterické ochablosti, jak ji známe z fotografií Alberta Londeho, který na pařížské klinice Salpetriére s pomocí nových vizuálních technologií dokumentoval výzkumy psychiatra Charcota. Srovnatelné figurální typy najdeme v díle sochaře Rodina; i zde se postavy vymykají klasicizujícím normám vzpřímeného postoje, např. postava Balzaca je nejen na fotografiích Edwarda Steichena zachycena v momentu pádu, rozlomení statuární a tektonické kompaktnosti. Podobně se hroutí či vyvazují z harmonických zákonitostí rovnováhy architektury a formy v tvorbě Alfreda Kubina a dalších expresionistických malířů, filmařů atd. Tento hystericko-bakchantský pád figury předjímá ve svém myšlení Friedrich Nietzsche, který pléduje pro smazání tradičních hranic morálních opozic a na pozadí těchto ruin starého systému staví novou koncepci člověka přesahujícího klasické sjednocení kontrastů v momentu katarze. Hystericko-bakchantské vychýlení figury respektive formy obnáší samozřejmě zcela zjevné sexuální konotace, dané nejen důrazem na osvobozenou emocionalitu, ale i tvarem těla, jež v okamžiku extáze zcela nepokrytě nabízí svoje pohlaví, zviditelňuje je a staví je do epicentra pozornosti.

I zmiňované pokřivení prostoru a forem v tvorbě Cézanna můžeme číst jako tento rozklad racionálního sytému do ruin a jeho překonání imaginačním, emočním a sexuálním potenciálem. Hroutící se formy se nabízejí pohledu a tělu diváka, kterého jsou ovšem v rámci bakchantského vytržení zároveň připraveny destruovat a zničit. Normalizačním a kontrolním nástrojem, směřujícím zpět ke vzpřímenému tedy racionálnímu postoji se brzy stala psychoanalýza.[8] Její výklad hysterického divadla nebral v potaz jeho rituální a sakralizační potenciál, jenž naopak plně využívá expresionistická apelace.[9] Hysterie a další extatické aktivity zaplňují prázdné místo, které za sebou zanechala osvícenská a revoluční profanisace a zároveň zviditelňují skryté území individuálního psychického tajemna, které se vepisuje do jazyka gest a kontrakcí.

Mohli bychom načrtnou jakési dějiny křivosti v obraze počínaje manýrismem a konče avantgardou.[10] V jejich rámci se vyskytují určité konstanty, jako třeba zmíněný důraz na osvobozenou emocionalitu a imaginaci, nicméně se tu setkáváme i s výraznými a principiálními přeryvy. Jejich příkladem může být opoziční postavení expresionistické hysterie dané kontrapunktem k „velkému jinému“,[11] tj. jakýmsi regresem do dětského stadia a konstruktivní prolepse v částečně politicky orientované avantgardě. Též můžeme upozornit třeba i  na rozdíl mezi sexualizací zhroucené figury u Augusta Rodina a jistou desexualizací rozkmitané figury u Medarda Rossa, jejíž těkavý pohyb se odvíjí od důrazu na smyslové vnímání povrchového fenoménu. V případě Cézanna bychom ještě mohli vzít v úvahu Benjaminovský termín „destruktivní charakter“[12], s jehož pomocí by bylo možné uchopit i proklamativní tradicionalismus umělce. Destruktivní charakter podle Benjamina uchovává věci tak, že je zlikviduje. Zde se možná znovu dostáváme k otázce rituálu, bakchické extáze, jejímž smyslem je uchovávání. Pokřivený, hroutící se tvar neměl místo v jazyku nových systémů, zpřetrhané tradice, ale vždy na hranici, v rámci orgiastického opakování, návratu ke kořenům.     

 

 

 


[1] Viz např. Murielle Gagnebinová, Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.  

[2] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

[3] Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 2000, str. 39-43. Zde Arnheim podává výklad Cézannova obrazu Madam Cézannová ve žlutém křesle.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, kapitola Cézannovo pochybování, str. 35-53.

[5] Viz např. Erwin Straus, K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

[6] Např. figuru Štursova Raněného čte srovnatelným způsobem Petr Wittlich, in:idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 499-511.

[7] Problematikou vztahu avantgardy a rituálu se zabývá řada autorů, např. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981. Tato spojitost hraje roli nejen v případě divadla.

[8] Viz Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[9] Viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010, hlavně kapitola Poetika hysterie: expresionistické drama a melodramatická imaginace.

[10] O vztahu mezi manýrismem a avantgardou se zmiňuje třeba Josef Vojvodík ve své knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

[11] Hysterický oblouk obrácený vzhůru nohama nacházíme i ve slavném skoku Yvese Kleina. Hysterická tenze a sebezraňování zde vstupuje alespoň symbolickým způsobem do oblasti poválečného avantgardního umění. 

[12] Walter Benjamin, Agesilaus Santander, Praha 1998, str. 200-203. 

 

10-e4baa13ffe62c6fec42b6f2a02ba3  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

19. 1. 2012

trhlina

1-jekyll_and_hyde_artwork  2-2012-original                                                     3-a-v-chamisso-peter-schemihl-radierung-von-george-cruikshank-von-1827                                                   

 

 

 

 

4-john_collier_-_priestess_of_delphi   5-veil-of-the-temple                                                    6-tate-modern-crack-doris-salcedo                                                 

 

 

 

 

7-karel_nepras_stojici_ii_bronz_1959    8-gallery_dali_dali16                                                  9-fall-of-the-house-of-usher-epstein                                                  

 

 

 

 

 

Trhlina.

Od zakládání světa k jeho neobyvatelnosti.

 

 

 

Žijeme v politické, existenciální a historické situaci trhlin. Žijeme rozštěpeni mezi touhou dostát vzorům a modelům, které před nás klade dnešní ideologie a ekonomie slasti (vesměs jde o sebeuspokojení či sebeukájení) a nemožností realizovat tuto pseudo-výzvu modelu (realizovat svůj život), která je ve skutečnosti určena jen k ovládání masy, k zatemnění její mysli, k neustálému zapomínání na to, že jsem člověkem s určitými standardními právy. Těchto práv na „normální“ život se zříkáme ve prospěch práva na fiktivní modelový život a tím otevíráme manipulujícím ideologům obrovský prostor: zříkáme se „dobrovolně“ všeho, co můžeme obdržet a veškeré toto vlastnictví necháváme bez povšimnutí přejít do rukou autorů programu, ať už se to týká našeho politického vlivu nebo existenčních potřeb. Ideologové nám staví před oči model maxima, maximálního zisku a úspěchu, po němž máme toužit a o nějž jakožto o jediný relevantní životní cíl máme usilovat. Říkají nám: nespokojte se s málem, chtějte víc. V praxi to znamená, že to málo, na něž bychom měli nezadatelný nárok a jehož získání by bylo reálné, přejde do vlastnictví manipulátorů (kteří po troškách shromažďují veškerou moc a majetek) a nám zbude jen nenaplnitelná vize výjimečného, maximálně úspěšného života, jejíž konečné neuskutečnění je údajně jen naší chybou a volbou.

Tato trhlina mezi chtěním, které bylo do značné míry vyvoláno vnějším tlakem, a skutečností, toto neustálé oscilování či spíše potácení se mezi dvěma krajnosti, mezi pólem maximální slasti a naprosté nuzoty, představuje běžnou základnu dnešní existence, která však žádnou základnou není, protože je protržená, prázdná. Nad trhlinou neustále přeskakujeme, balancujeme na jejím okraji, děsíme se jejích srázů. Může jít a celkem běžně jde o trhlinu šílenství, rozevírající se mezi nutkáním dostát závazkům, které nám předkládá dobová ideologie personifikovaná i v osobách našich nejbližších a neodvratným zklamáním, popřením hodnoty vlastní existence. Zde tedy mluvíme o psychické trhlině, která různými způsoby charakterizuje celou moderní epochu. Již Poeův Zánik domu Usherů a Stevensonův Podivný případ dr. Jekylla a pana Hyda můžeme interpretovat pomocí tohoto pojmu. V obou případech se jedná o roztržení osobnosti, o fobii z trhliny i fascinaci trhlinou. Tato trhlina je v osobnosti integrálně přítomna, tvoří její skutečný vnitřek, vyrvaný a ztracený střed. Hrdina zažívá mrazivou rozkoš při pomyšlení na nebezpečnou propast uvnitř sebe sama. Nelze se o nic opřít. Hrdina zde však nebalancuje nad propastí mezi povinností (k otci) a svojí autonomií jako v případě Kafky (i pražský Kafkův pomník nechává snad příliš popisným způsobem tohoto autora spočívat rozkročeného nad trhlinou, která má v tomto případě myslím poněkud nepřípadnou podobu vagíny, která by byla vhodná spíš v případě Duchampa). Trhlina dekadentního hrdiny (Poe a částečně Stevenson) znamená rozkoš z rizika, risku, démonické opojení, propadliště boha, roztržení mezi dobrem a zlem, figurou a stínem. Z psychologického hlediska jde o regres do raného dětského stádia „černo-bílého vidění“ (rozštěpení, Spaltung, splitting), které může ústit po fyzické stránce třeba do sebezraňování, tedy jakéhosi trhání vlastního těla, do symbolické materializace vnitřní trhliny. Kafkova trhlina se nachází mezi autoritou (nejedná se však o ideologa vzývajícího sebeuspokojení, ale o dominanci vyžadující bezvýhradné podřízení) a nedostatečným, zklamávajícím jednotlivcem, předem roztrženým vnější silou – je na něj uvalen nenaplnitelný morální závazek, herkulovský úkol.

Trhlina v Duchampově Etant donnés se rozkládá mezi vizí slasti a její neukojitelností. Jedná se o trhlinu strachu z pádu do „jiného“. Tato trhlina nasává, pohlcuje (jako na Daliho malbě Geopolitické dítě sleduje zrození nového člověka), je pastí pohledu i naděje. Trvání a konec trhliny sleduje ve svém románu Puklina Doris Lessingová a její obraz této archetypální vaginy souvisí s koncepcí archaické trhliny, původu, počátku, zrodu, privilegovaného místa průniku světů a časů. Nad takovou trhlinou vysedávala Pýthia pronášející své dvojsmyslně roztržené výroky; už v paleolitu byly pukliny ve skále považovány za místo či „rozhraní“ komunikace s duchovním světem (v jeskyni Enléne ve Francii se dochovalo dekorování takové „mluvící“ pukliny úlomky kostí, jinde se do skalních trhlin vkládaly úlomky křemene, který díky své nadpřirozené povaze umožňoval kontakt se světem duchů). Počátek světa v roztržení kontinua na odlišné kvality je zmiňován v Genesi a tento historický svět zase končí v trhlině (Apokalypsa) nebo trhlina zásadně mění jeho podstatu (roztržení opony chrámové po Kristově ukřižování). Svět začíná a končí archaickou či historickou trhlinou, skládá se z trhlin, je jimi formován (jako socha Apolona od Bourdella, malby s vertikálními „zipy“ od Barnetta Newmana apod.).

Původní tvůrčí, kvazi-sexuální akt, jenž způsobuje trhlinu či „hladkou tržnou ránu“ (Josef Vojvodík: Povrch, skrytost, ambivalence, str. 135) může být vystřídán drobnějším chvěním trhlin („praskání v imanenci rhizomu, namísto velkých pohybů a velkých řezů daných transcendencí stromu“, Gilles Deleuze: Tisíc plošin, str. 224). Jde pak o postupný pohyb světa, přelévání, samočinné přeformovávání hmoty bez dimenzí začátku a konce, krakelování, cyklus zrání a uvadání, neustálé dění, řekl bych směs archaických a psychických trhlin, kterou snad charakterizuje Jung v souvislosti s „neurotickou trhlinou“ (neurotische Spaltung) jako „občanskou válku ve vlastní duši („Bürgerkrieg in der eigenen Seele“). Tyto stále se převrstvující, re-formující trhliny můžeme nalézt ve výtvarném díle Evy Kmentové, Julia Gonzaleze a dalších sochařů poloviny 20. století. V této tvorbě se nejedná o jednu velkou, „transcendentní“ trhlinu, ale o síť vrypů, vrásek a rozrušení, charakterizující chvějivou nejistotu, neurotický třes doby „odcizené“ od smyslu existence a právě díky tomu existenci skutečně zažívající, existenci jako krakelovaný rhizom a nikoli rozťatý celek. Zajímavým případem jsou materiální trhliny Lucia Fontany vedené v měděných deskách a na druhou stranu abstraktní, prostorové, hladké řezy v jeho plátnech.     

Trhlina se však opět zvětšuje a prohlubuje, stává se zase osudových rozpolcením světa. Thomas Bernhard popisuje „definitivní“ šílenství svého hrdiny nad dírami v kalhotách (v románu Chůze, hlavně str. 108), nohy se ocitají v prázdnu, chůze nemůže pokračovat. Dnešní biohistorická trhlina je ukazována v příbězích o konci světa (film 2012 ad.), které však vypovídají primárně o trhlině mezi ideologickým modelem života a jeho vědomou nerealizovatelností. Na této osudové trhlině dnes balancujeme a stáváme se proto snadnou kořistí těch, kteří trhlinu hloubí a roztahují. V londýnské Tate modern jsme mohli nedávno nahlédnout do obrazové trhliny od sochařky Doris Salcedo a myslet si, že je to jenom vtipný nápad.

 

annie-cabigting-barnett-newman-and-an-unidentified-woman-whos-afraid-of-red-yellow-and-blue

kulturní teorie, vizuální studia

ruka ve fotografii

1-ruka-pani-roentgenove  2-tina-modotti-workers-hands-1927                                                    3-felix-nadar-1820-1910-the-hand-of-the-banker-d                                                       

 

 

 

 

4-hermann-schnauss-electrographics-of-a-hand-1900  5-herbert-bayer-lonely-metropolitan-1932                                                    6-man-ray-hands-painted-by-picasso-1935                                                    

 

 

 

 

7-gaston-durville-roger-pillard-hand-of-a-corpse-mummified-by-mesmerism-1913  8-dora-maar-sans-titre-1934                                                    9-andre-kertesz-paul-armae28099s-hands-paris-circa-1926                                                   

 

 

 

 

 

Ruka paní Röntgenové

 

 

Objev rentgenových paprsků a rentgenové fotografie vyvolal skoro stejnou senzaci jako objev fotografie samotné. Novou technologii, s níž Wilhelm Conrad Röntgen přišel v roce 1895, oslavilo záhy několik tisíc článků a velký počet karikatur, v nichž autoři zvažovali její význam v běžném i duchovním životě. Možnost zviditelnit neviditelné se tak měla zhodnotit nejen při průzkumu toho, co se skrývá mladým ženám pod sukní (například láhev), ale též při zkoumání duchovního světa, jenž s pomocí různých fotografických technik mapoval již několik desítek let spiritismus a další okultní obory.

Za pokusnou osobu při jednom z prvních rentgenových snímkování zvolil pozdější nositel Nobelovy ceny svoji manželku. Zaujala jej její levá ruka se snubním prstenem, což se později ukázalo jako šťastná a oblíbená metafora nové technologie. Prsten totiž vyhlíží zvláštním způsobem, když okružuje prázdné místo kolem kosti, zdůrazňuje absenci těla respektive masa, svaloviny a kůže, které představují běžně to jediné, co se na živé figuře nabízí lidskému zraku. Ruka s prstenem popřípadě i dalšími atributy se později stala nejznámější ikonou raných rentgenových snímků (třeba pro změnu pravá ruka würzburgského anatoma a fyziologa Alberta von Köllikera z roku 1896).

Míra snímkování rukou byla dána jednak technologickými možnostmi, které se teprve postupně rozvíjely a zdokonalovaly, jednak i jistou tradicí tohoto fotografického žánru, kterou lze sledovat již od 40. let 19. století. Jednu z raných daguerrotypií s tímto motivem představuje snímek Alberta S. Southworthse zachycující cejchovanou ruku kapitána Jonathana Walkera (1845). Snímek detailně ukazuje levou ruku s ostře prokreslenými čarami, na jejíž dlani jsou cejchem vypálena dvě velká S. V jižních státech USA se tato písmena četla Slave Stealer (zloděj otroků), zatímco v severních státech Slave Saviour (zachránce otroků). Kapitán Walker byl takto označkován v důsledku svého pokusu pomoci uprchlým otrokům v útěku na Bahamy. Potom, co byl kapitán propuštěn a v severních státech se rozšířilo povědomí o snímku jeho ruky, vznikla na toto téma i oslavná báseň The Branded Hand, v níž autor John Greenleaf Whittier vyzdvihl zjizveného muže jako hrdinu boje za svobodu.

I další snímky rukou měly svou vypovídací schopnost a poselství. Asi nejčastějším důvodem jejich vytváření byla snaha o jakousi fyziognomickou systematizaci práce a jejích tělesných projevů a příznaků. V tomto směru se angažoval třeba francouzský fotograf Albert Londe, proslulý hlavně svým fotografickým mapováním hysterických záchvatů na pařížské klinice Salpetriére. Londe vytvořil cyklus snímků, jejichž ústřední motiv představují různé typy mozolů na rukou zástupců nejrůznějších profesí, třeba odlišné rozložení mozolů na rukou krejčího a kopáče. Stopy fyzické práce však nebyly jediným námětem specifického žánru fotografie ruky. Třeba fotograf Nadar se na snímku ruky bankéře z roku 1861 snažil vystihnout spíše určité duchovní či sociální charakteristiky dané osobnosti. Subtilní, štíhlá ruka bez jakýchkoli fyzických dokladů manuální práce působí jakýmsi melancholickým, citlivým dojmem, který zvyšuje jemná kresba vrásek a výraz lehkosti či křehkosti na rozdíl od silných rukou dělníků či řemeslníků ve fotografiích Londeho. Ten však plodným způsobem využil i nových metod rentgenového obrazu a již v 90. letech 19. století zachycoval též patologické tělesné fenomény – rozštěpy prstů, pokřivené kosti apod.

Zaznamenávání tělesných partií a fragmentů ve fotografii navazuje do značné míry na starší tradici fyziognomického obrazu, který se snažil kategorizovat tělesné části a hledat paralely mezi jejich formou a neviditelnými, vnitřními aspekty osobnosti – charakterem, temperamentem, sociální či národní příslušností apod. Jeden ze zakladatelů moderní fyziognomie, Johann Kaspar Lavater však sledoval především tvar obličeje a jeho části, popřípadě výrazy emocí v částečné návaznosti na tradici studia expresivity v barokním umění. Hledání výrazu a povahy osobnosti v jiných částech těla, než je hlava, odkazuje ještě k jiným historickým zdrojům, především k nauce o jazyku gest, chirologii, a k čtení a předpovídání z ruky, chiromantii. Oba obory se snažily nějakým způsobem interpretovat tvar a reliéf ruky, vztáhnout jeho jedinečné vlastnosti k obecnějším kategoriím. Chápaly ruku jako jakousi mapu, symbol či médium, které lze určitým způsobem číst a díky logice pars pro toto přenést jejich sdělení na celou osobnost. Pojetí detailu či fragmentu jakožto zdroje poznání, které má dokonce větší závažnost než vnímání celku, je charakteristické pro moderní myšlení a projevuje se v různých vědních oborech, jako třeba ve zmiňované fyziognomii, archeologii, kriminologii, v uměleckém znalectví atd.

Význam rentgenových snímků rukou směřuje pochopitelně trochu jinam než ostatní zmiňované projevy specifického žánru obrazu a interpretace ruky. V rentgenovém snímku nevidíme povrch ruky jakožto tradiční oblast analyzovaných významů, nezaměřuje se většinou ani na jedinečné respektive znakové gesto, které bývalo čteno jako zvláštní typ jazyka. Vidíme naopak pod povrch, sledujeme skryté, překračujeme hranice běžného vnímání. Rentgenová fotografie se ve svých počátcích zařadila v myslích širokého publika po bok zviditelňování neviditelného ve snímcích „fluidálních nimbů“ lidské elektricity, „ektoplasmatických výronů“ duše či jiných „auratických fenoménů“.

 

10-paul-nouge-le-bras-revelateur-1929

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

praním k bohu

1-persil11 2-motiv                                                     3-__main_normal                                                    

 

 

 

 

4-mag1   5-1-detail                                                    6-praci-prasky-400                                                      

 

 

 

 

 

Ať je bílá černější!

Reklamy na prací prostředky a mýtus o věčném návratu.

 

 

 

Reklamy na prací prostředky jsou zřejmě obecně považovány za jedno z největších zel na mediálním kolbišti. Téměř všichni zúčastnění, jak diváci, tak tvůrci, se k nim staví s odporem až opovržením. Čím to tedy je, že takový spot nevynechá téměř žádný reklamní blok v komerčních i nekomerčních televizích a vybafne na nás v různých podobách i z internetu či časopisu? Nejčastější výhrady se týkají toho, že reklamy údajně přehánějí, což je sporné a ověřit si to můžeme jen tehdy, pokud si doma zařídíme malou laboratoř po vzoru Sherlocka Holmese. A ostatně to ani nepředstavuje nějaké specifikum právě tohoto typu reklam. S určitou nadsázkou se pracuje vždy a pokud nepřekročí hranice záměrného klamu či podvodu, přejde se to mávnutím ruky.

Důvěru diváka či spotřebitele také neovlivňují technické parametry či objektivní data, ale spíše způsob, jakým je produkt prezentován, tedy slovy teorie literatury způsob vyprávění či „diskurz“. Nejde o to, co je sdělováno, ale jak je to sdělováno. Každá reklama je drobným příběhem, a to dokonce příběhem velmi klasického typu. Většinou nejde o nějaký avantgardní experiment, protože ten by narazil buď na nesrozumitelnost využitých symbolů a struktury jejich uspořádání, nebo by se prostě setkal s odporem, který běžně tvorba s většími uměleckými či intelektuálními nároky vyvolává.

 

Opakování příběhu

Tak se dostáváme ke druhému bodu, který odpůrci reklam na prací prostředky běžně zmiňují. Odpor zde směřuje k faktu, že tyto reklamy se opakují, že jsou údajně stále stejné. Drobné varianty a změny lze sice zaznamenat, ale základní rámec se nemění. Tedy pochopitelně s výjimkou určitých ironických šťouchnutí do vlastních řad, které si dělá legraci právě ze zavedených stereotypů. I takové rýpnutí ale plní svoji funkci a divák či konzument jej chápe vždy pouze vzhledem k záplavě běžné reklamní produkce. Jinak by se ani o žádnou legraci nejednalo. Spíš by to bylo absurdní a nesrozumitelné.

Neustálé opakování téhož, omílání stále stejných principů, zápletek a point je sice zjevné, nikoli však neúčelné. Lodivodi reklamního průmyslu nejsou zas tak mimo realitu, aby opakovali něco, co zjevně nefunguje a nemá to žádný komerční úspěch. Opakování se tu využívá záměrně a z jiného důvodu. Jeho účelem není diváka či konzumenta rozlítit a donutit jej k tomu, aby si daný výrobek už nikdy nekoupil, i kdyby ho prosili, ale naopak jde pochopitelně o to, aby se produkt, logo či slogan otiskly do divákova povědomí či podvědomí. K tomuto cíli však nelze využívat jen technických nástrojů, jako jsou gesta, střih, mimika atd., ale „příběh“ musí souznít hlavně se strukturami, které jsou uloženy hlouběji v lidské psychice.

Vzhledem k tomu, že jsme primárně bytosti společenské, jsou i naše zvyklosti dané výchovou, sociálním stykem, místem a dobou, v nichž žijeme a v nichž se formuje naše osobnost. Nicméně i zde jsou jisté konstanty, což dokazuje značná podobnost reklamních příběhů z různých koutů světa.

 

Skvrna a katastrofa

Ať už sledujeme spoty evropské, asijské, americké atd., setkáváme se stále víceméně s několika základními zápletkami, atributy, metaforami či alegoriemi. Tyto metafory jsou v něčem současné a v něčem nadčasové. Reklamní spot na prací prostředky většinou začíná nevinnou, idylickou fází, tedy vstupem, prologem dramatu. Jde třeba o dětskou hru, rodinnou večeři, zábavu s přáteli. Pak nastane tzv. katastrofa: na běloskvoucí povrch košile či ubrusu padá nějaký beztvarý, ohavný chuchvalec. Objeví se skvrna, nastává zděšení. Už v této fázi někdy dochází k ironické reflexi, třeba když přítomná žena strhne eskamotérským gestem pošpiněný ubrus, aniž by shodila jedinou skleničku. Skvrna je metafora beztvarosti, narušení řádu, ohrožení rozkladem, stejně jako třeba motiv prachu či bakterie. S tímto nebezpečím je třeba bojovat, protože jde víceméně o život či přinejmenším o zachování harmonie. S poskvrněným hadříkem se honem někam běží a začíná zápas. V případě „kvalitních“ prostředků bývá rychlý a účinný. Skvrna je zlikvidována s pomocí víru či výbuchu. V některých reklamách to dokonce připomíná atomový výbuch, kterým se v akčních filmech ničí velcí zloduši, hlavně mimozemšťané mající zálibu v likvidaci lidstva.

Čím dál oblíbenější je motiv hustého gelu, který skvrnu doslova rozmáčkne. Jakoby hustota hrála nějakou roli. Řídké prostředky a prášky jsou na ústupu, nemají tu správnou konzistenci. Gel teče pomalu, ale jistě, vlní se v secesní linii, už sám o sobě tvoří jakýsi krásný ornament. Kvalitativní proměna je dokončena po rychlé akci, kterou lze přirovnat ke strategii „bleskové války“. Z pračky se vytáhne znovu běloskvoucí prádlo, často sněhobílá košile. Tento obraz odpovídá duchu „rasové hygieny“, oblíbené v době nacismu či apartheidu. Kdyby byla látka barevná, nevyjadřovala by tolik pocit čistoty a znovunastolení řádu. Proměnu v rámci boje se skvrnou můžeme přirovnat k alchymistické transmutaci, díky níž docházelo k proměně méně kvalitních materiálů ve zlato.

 

Uctívání svátosti

Příběh však ještě není u konce. Vyčištěné, tedy transmutované prádlo je pozdvihováno, hlazeno, líbáno. Také to běžně dělám. Vytáhnu prádlo z pračky a začnu ho líbat jako blázen. Ani tato činnost ovšem není nelogická a v příběhu má své jasné místo. Naznačuje totiž, že naše aktivita, tedy praní či čištění, má religiózní charakter, že je to jistý typ náboženského rituálu. V nejrůznějších náboženstvích světa jsou posvátné předměty, relikvie, obřadní roucha apod. uctívány tím způsobem, že je lidé či kněží líbají, dotýkají se jich. Více či méně otevřeně se totiž věří, že dotyk má jistou moc, že může přenášet posvátnou energii, „sacrum“ relikvie. Třeba v křesťanství se využívají tzv. osculatoria, tedy předměty, které jsou určené k líbání při mši, třeba pohár na víno, jenž se proměnilo, transmutovalo v krev Kristovu.

Pozdvihování a dotýkání prádla po úspěšném boji s nečistotou představuje tedy závěr obřadu či rituálu, kdy původně běžný materiál změnil svoji povahu a stal se z něj posvátný atribut nabitý novou energií. Tato energie má tu vlastnost, že je součástí věčného života, že je hmatatelnou zprávou o nesmrtelnosti. Podobně je tomu právě s „krví a tělem Páně“ v křesťanství či s jinými objekty v dalších světových náboženstvích. Konzument si tedy svou činností vydobil podíl na věčném životě, nic už nebrání věčné blaženosti. Na konci se reklamní spoty vracejí k idyle – rodina je šťastná, děti se smějí, milenci se líbají, přátelé se baví. Odstranění skvrny také vede podle reklamních příběhů k úspěchu v životě a práci. Uchazeč dekorovaný běloskvoucí košilí má zaručen úspěch při pracovním pohovoru apod.

 

Potřeba rituálu

Rituály slouží k tomu, aby se v nich opakovaly základní mýtické příběhy. To pak zaručuje trvalost řádu, kosmu, světa, života. Rituál se využívá k udržování a obnovování života a světa, někdy má přivolat déšť, jindy jde o jakési znovuzrození boha (vánoce apod.). Nejen reklamy na prací prostředky mají povahu rituálu a dostávají se lidem pod kůži nikoli svým sdělením, informací, ale tím, že odpovídají jejich základním potřebám, potřebám bezpečí, přežití atd.

Boj se skvrnou, boj se zlem, s nebezpečím rozkladu a smrti, představuje jakýsi průchod peklem. Reklamní spot na toto téma recykluje základní mýtické a dramatické schéma, v němž dochází k boji dobra se zlem, života se smrtí, čistoty s nečistotou, řádu s chaosem. Podobné schéma najdeme i v komiksech, holywoodských trhácích a všemožných dalších populárních příbězích. Všichni je znají, jsou jimi znuděni, ale potřebují jejich neustálý přísun. Potřebují stále znovu prožívat tento cyklus katastrofy a znovuzrození, ohrožení a vítězství. Dalo by se možná říci, že není potřeba něco měnit, neboť základem lidské společnosti je opakování a nikoli inovace. Inovace je jen maskou opakování. A ostatně můžeme vždy přepnout nebo přelistovat.

 

kulturní teorie, veřejný prostor, vizuální studia

12. 10. 2011

penetrující signatura a spol.

1-1-14-alcoho53  1-15-zorro                                                    1-18-brassai_paris                                                  

 

 

 

 

1-19-hamad-duhovy-sejk-hamad-bin-hamdan-an-nahajan-nechal-do-pisecne-pouste-na-ostrove-u-mesta-abu-dhabi  1-22-piero-manzoni                                                    2-11-eyck                                                    

 

 

 

 

2-20-verona  5-6-fingerprinting-by-police                                                     3-majinecritureautomatique2                                                  

 

 

 

 

 

Akt podpisu.

Od přivlastnění věci k osvobození signatury.

 

 

Signatura, podpis, iniciály, monogram a další nástroje, které slouží k identifikaci, potvrzení pravosti, ceny, vlastnictví, k prezentaci moci atd. se vyznačují určitou schopností působit na realitu potažmo na svého nositele. Díky signování můžeme něco získat a něco ztratit, můžeme něco ovládnout nebo se sami stát ovládanými. Signatura není neutrální, informativní znak, nejedná se o pouhé konstatování nějaké již existující skutečnosti. Naopak signatura tuto skutečnost teprve vytváří. Existuje zřejmě určitá hierarchie autority signatur. Signatury rozvrhují svět na centrální a periferní části. Můžeme rozlišovat různé kategorie či typy signatur třeba podle jejich silového působení, podle vztahu mezi subjektem a objektem signatury. Podepsané se vesměs stává trpným předmětem, zatímco podepisující se aktérem. Signatura nenáleží ani do jedné z těchto oblastí, není pouhým médiem, ale spíše fantem, rukojmím, jakousi bytostí, zpravidla velmi konkrétní.[1]

 

Penetrace, cejch, přivlastnění.

V tomto případě se jedná o podpis jakožto stvrzení, důkaz mocenské dominance a suverenity. Signatura byla tradičně maskulinním nástrojem od svých nejstarších projevů, které představovaly pečetidla, razidla, jež vesměs využívali mocensky dominantní muži. Již sám zvolený proces pečetění, prorážení, pronikání do hlubších vrstev objektu (vypalování cejchů apod.) má povahu penetrační aktivity analogické sexuálnímu aktu a roli mužského aktéra v něm. Přivlastňující signatura vyjadřuje trvání, stabilitu, tradici či panství. Dává najevo, že jednou dosažený řád či určitým způsobem založený a rozhraničený svět má trvalou povahu a jeho suverénem či středem je signující autorita, která má jméno, jednoznačnou identitu na rozdíl od indiferentní masy signovaných, přivlastněných fenoménů. Tyto indiferentní periferie podléhající signatuře ztotožněné do značné míry se signujícím mají submisivní, proměnlivou povahu a vyznačují se též jistou měkkostí a rozostřeností ztotožňovanou tradičně s ženským objektem. Značkování území, vlastnictví, pečetění objektu se shoduje s pornografickým aktem, kdy je ejakulátem potřísněno tělo či tvář ženy.

Pro příklad si můžeme prohlédnout třeba jeden reklamní plakát na tequilu Cuervo, na němž se nachází mladý pár v objetí, přičemž mužův penis zastupuje láhev nápoje, v jejíž ose je umístěna pečeť výrobce. Stručně tuto situaci můžeme interpretovat způsobem, který se banálně nabízí: pečeť zastupuje ejakulát muže, je umístěna v rovině obličeje ženy. S pomocí daného produktu/penisu si muž přivlastňuje a značí určité teritorium a jeho suverénní moc nad ním je stvrzena právě archaičností dané signatury. Pečeť představuje velmi tradiční nástroj identifikace, aspiruje tedy na trvanlivost panství. Pečetící autoritou je jak výrobce tak konzument, respektive výrobce předává určité své pravomoci konzumentovi, nabízí mu spolupodíl na panství.

Obdobné násilné či silové podřízení si objektu, který se stává vlastnictvím díky signování nalezneme i v různých jiných příbězích. Třeba ve filmech s mstitelem Zorro se objevuje klíčový moment zjizvení protivníka signaturou: Zorro svým kordem ryje do tváří nepřátel svůj monogram a tím je subsumuje své moci, odebírá jim jejich akční rádius, autonomii. Jeho počínání se podobá cejchování otroků či zločinců, kteří jsou tímto aktem zbaveni původní identity a jsou podřízeni dominantní autoritě, jejíž zmasovělou periferií se stávají. Přivlastňující signatura využívá zraňování těl, průniků do vnitřku hmoty objektu, do jeho vnitřního prostoru, pod povrch. Tím je objektu signatury odebíráno soukromí, intimita.

Další příklad této penetrující signatury můžeme nalézt v literatuře, konkrétně v jedné povídce Gustava Meyrinka z jeho sbírky Černá koule. V povídce nazvané „G.M.“ se vypráví o muži, který skoupil a asanoval část Prahy údajně kvůli zlaté žíle nacházející se pod zbořenými domy. Měšťané, kteří v minulosti vystupovali jako nepřátelé protagonisty povídky Georga Makintoshe, se k jeho úsilí připojili. Nakonec však vyjde najevo, že zbořeniště tvoří při pohledu z balonu iniciály hrdiny vyryté v těle města. Žádné zlato pochopitelně nalezeno není. Makintosh se pomstil měšťanům za někdejší příkoří tím, že do jejich intimního prostoru, do jejich vlastnictví vyryl svou obří signaturu, prorazil povrch či kůži města, penetračním destruktivním aktem zneuctil někdejší suverény daného místa, relativizoval jejich mocenský potenciál a založil zkázu jejich panství. Není náhodné, že iniciály hrdiny se shodují s iniciálami spisovatele, který z jistých důvodů pražskou honoraci silně nesnášel.  

Pojem „akt“ využíváme částečně v duchu úvah Johna L. Austina, který už před více než půl stoletím naznačil, jakým způsobem jazyk pracuje, jak spíše jevy vytváří než popisuje. Tyto úvahy o moci slova či znaku obecně nejsou v současnosti překvapivé, nicméně stále se lze o ně funkčním způsobem opřít. Akt pojmenování jakožto založení světa má své místo v určitých náboženských tradicích a v na ně se odvolávajícím politickém uspořádání. Důležitá je nicméně autorizace slova arbitrem, na což upozornil Derrida. Tento arbitr především signuje výrok, jehož autorství mnohdy není důležité. Dobový diskurz se pak opírá o systém signatur, záruk a krytí. Podpis není v pravém slova smyslu ani slovo ani obraz, částečně však obě kategorie slučuje. Má trochu povahu kódovaného znaku, kdy jedna entita zastupuje druhou, ale podstatná je závaznost (právní atd.) jejich vztahu, která nemá pouze smluvní povahu. Podpis referuje o bezprostřední a víceméně tělesné přítomnosti subjektu v určité události. Podpisem se cosi mění v reálném světě (podpis soudce, podpis učitele apod.) Podpisy nevyužívají ideografického jazyka, neexistuje jazyk podpisů, který by umožňoval jejich reprodukovatelnost. Podpis je naopak považován za jedinečný, konkrétní, nepřevoditelný na pojem. Vyznačuje se tedy i obrazovou povahou, má charakter originality, čímž se ocitá i v těsném propojení s tělesností. Reprodukce podpisu je falzum na rozdíl od reprodukce slova. Podpis je především čin, prvotní konání (značení přírody reálným konáním jakožto první sémiotická vrstva), strukturování světa, vytyčování hranic, parcelace. Rozděluje světa na moje a cizí.

 

Důkaz, pravda, stopa.

  V tomto případě si podpis nepřivlastňuje svoje okolí či objekty. Ani nepředstavuje akt násilí, nenarušuje integritu objektu, neproniká pod jeho povrch, do jeho intimity, neslouží ke kontrole a manipulaci s objektem. Zůstává na povrchu. Podpis zde říká byl jsem zde respektive jsem zde. Představuje reálnou přítomnost „enárgeia“, jíž Aristoteles ve své Poetice a Rétorice spojuje s živostí, s názorností typu mít něco „před očima“. V rámci teologických úvah by se mluvilo spíše o přítomnosti „sacrum“, skutečné posvátné síly. To znamená, že subjekt je zde neredukovatelně přítomen (jako Kristus v proměněné hostii). Podpis má tělesnou povahu, povahu indexového znaku, přírodního autopoietického obrazu (fyzei eikon), pravého obrazu (vera icon), obrazu nestvořeného člověkem (acheiropoieton), relikvie. Vzniká aktem dotyku, fyzického kontaktu jako tradičně důvěryhodná vehikula energie či sakrální síly (otisky, odrazy apod.) bez využití umělých technologických konstrukcí. Nejedná se o analogii, ale stejnost.

Co zde tedy podpis „dělá“? Zřejmě jednak prolamuje iluzi obrazu a jednak odnímá distanci slova. Přibližuje vzdálené, ruší historii a nastoluje věčnost. Historii nahrazuje trváním (nikoli ve smyslu Bergsonovské autentické události, ale ve smyslu stálosti beze změny).

 

Gesto, automatismus, duch/duše.

Původně byl termín „écriture automatique“ využíván v okultismu 19. století, a to hlavně v jeho spiritistické větvi. Např. s pomocí tzv. planžety zaznamenávalo médium v transu diktát duchů zemřelých a tímto automatickým způsobem vznikaly prý celé knihy. Naproti tomu v animistické větvi okultismu byly tyto záznamy považovány za zvláštní výkony duše média samotného (podobně jako levitace atd.). Jako nástroje pro průnik do podvědomí využíval automatický rukopis a automatickou kresbu surrealismus popř. psychoanalýza. Automatismus byl považován za prostředek autentického záznamu mimovědomých obsahů (ať už pocházely z živé duše či od duchů zemřelých). Měl charakter vůlí nekontrolovaného gesta, které představovalo cestu k vnitřním obsahům bez deformace kódů a symbolických konvencí. Tento typ zápisu či podpisu znamenal tedy průnik do nitra, pod povrch, ale nikoli pod povrch objektu jako v případě přivlastňující či penetrující signatury, ale pod povrch samotného sebe-zapisujícího se subjektu respektive média (renesanci zažil i nezažil v abstraktním expresionismu, kde automatické gesto zůstalo, ale interní obsah byl přísně odmítán).

 

Fetiš, touha, idol.

V tomto případě zabezpečuje podpis kontakt s objektem touhy, má memoriální povahu. Umožňuje vzpomínat a toužit po něčem, co je zároveň blízké i nepřekonatelně distancované. Existuje zde tedy určitá bariéra, nejedná se o absolutní přítomnost podepsaného v podpisu jako v případě relikvie. Podpis zůstává, nicméně jeho autor mizí, a to nenávratně, jako když vám hokejista podepíše tričko, které nicméně ani pak není jeho tělem. Akt se již odehrál. Podpis zde znamená minulost, evokuje sentiment. V podpise se nachází neredukovatelná nepřítomnost podepsaného na rozdíl od reálné přítomnosti energie či posvátného sacra. Fetiš a (pop-kulturní) idol nejsou v pravém slova smyslu relikviemi, ale prostory či slupkami ztráty, prázdnými povrchy.

 

Biometrie, identifikace, disciplinace.

Podpis aspirující na exaktnost (v kriminologii třeba daktyloskopie apod.) slouží k manipulaci se svým autorem, se subjektem signatury. Jde tedy o opak přivlastňujícího podpisu. Naopak subjekt signatury se zde stává přivlastněným, opouští suverénní střed a stává se součástí periferního, zmasovělého archivu.

 

Idea, prázdno, hieroglyf.

 Dle teorie romantiků (Novalis ad.) je hieroglyf mnohoznačný, otevřený symbol, čekající na „dourčení“ ze strany vnímatele (jak v případě poezie, tak malířství). Hieroglyf tedy otevírá „prázdné místo“ pro budoucí akt, jenž ovšem není dílem hieroglyfu samotného. Konceptualizuje obraz, pojímá jej jako prázdno, tedy osvobozuje ho k autonomii třeba ve smyslu artes liberales. Autor podpisu relativizuje standardní konkrétnost signatury, ale nenahrazuje ji pojmem. Podepsaný prázdný papír či rub obrazu vymaňuje podpis ze systému identifikace. Podpis neukončuje obraz, ani za něj neručí, přestává být rukojmím. Znak tu mlčí, nelze jej přečíst, neparceluje svět, ale navrací mu jeho indiferentní celistvost, celek chaosu.

 

 

 



[1] V češtině není moc literatury k problematice signatury; připomínám alespoň jeden text, kde se nacházejí i odkazy na relevantní literaturu: Lubomír Konečný: „Emblematická“ signatura Jorise Hoefnagela, in: tentýž: Mezi textem a obrazem. Miscelanea z historie emblematiky, Praha, Národní knihovna 2002, s. 144-155.   

10-4-12-holly_madison_hand-print-ceremony-planet-hollywood 

vizuální studia

27. 3. 2011

díra

1-uccello4  2-raffael-vermaehlung-mariae-07935                                                      3-rembrandt-philosopher-in-meditation                                                 

 

 

 

 

 4-fresco-by-vasari-zuccari-on-ceiling-of-duomo-florence-italy-posters  

   adolph-menzel                                                    8-tecknaren_chardin_282x318_nm0779                                                     

 

 

 

 

6-gustave_courbet_014     7-nadar                                                9-p-manzoni-artists-breath                                                    

 

 

 

 

 

Díra.

Prázdný střed obrazu jako centralizace slepé skvrny?

 

Někdy s překvapením zjistíme, když se na nějaký obraz zadíváme pečlivěji, že v jeho centru, tam, co bychom mohli očekávat jeho pointu či poselství, cosi chybí, respektive, že jeho centrum je ve skutečnosti prázdné a vizuálně zaznamenatelé formy se nacházejí na okrajích obrazu v jakýchsi periferních prostorech či vrstvách, které v běžné zkušenosti nepodléhají naší pozornosti. Zvláštní je, že abychom si prázdnotu ve středu obrazu uvědomili, musíme se na něj více zaměřit, rozdělit si obraz v našem vnímání do určitých segmentů, vzdát se celkového dojmu ve prospěch průzkumné parcelace. Na první pohled obraz vesměs zůstává srozumitelným celkem, uchopitelným víceméně naráz bez nějakých zásadních percepčních obtíží. Naše oko v obraze nebloudí, nechytá se do nastražené pasti, naopak do ní s důvěrou a s vděčností vstupuje jako do místa nových zážitků, nových dobrodružství. Obraz, který neobsahuje „díru“, se jeví velmi odlišným způsobem než „děravá“ reprezentace – v obou případech může jít o zcela běžné artefakty, třeba pohlednicové fotografie. Je však nutné připomenout, že velké množství, ne-li většina i zcela obyčejných reprezentací z oblasti masové kultury v sobě jakousi skulinu či prohlubeň obsahují. Tyto prvky se tam zřejmě nedostávají úplně záměrně jako nějaké psychologizující strategie manipulace s divákem, ale představují spíše všední stereotypy, opakující se kompoziční řešení, na něž jsou diváci dávno zvyklí a pokládají je téměř automaticky za součást soudobé obrazové estetiky.

Třeba i úplný fotografický amatér při vytváření snímku s určitými estetickými ambicemi, které zpravidla nechybí, nebude zachycované tvary komponovat na střed obrázku, ale využije jisté asymetričnosti, kterou už někde viděl a která mu přijde zajímavá, ozvláštňující. K takovému počínání nemusí nutně pročítat žádné příručky a návody, stačí občas prolistovat libovolný časopis či noviny, podívat se na televizi, zajít do kina. Různé lehce asymetrické kompozice, narušující hierarchický řád v duchu různých libých proporčních poměrů (zlatý řez, brána harmonie atd.) se už dávno hluboce zaryly do našeho po(d)vědomí o tom, jak a kudy na krásnou podívanou. Profesionál pochopitelně celou věc vyostří a asymetričnost či excentričnost přežene tak, že si toho všimne i ten nejméně vnímavý jedinec a řekne si „ohó, to bude umění.“ Portrétované osoby se tak občas ocitnou někde v rohu, část z nich i za rohem, sloup elektrického vedení prořezává krajinnou scenérii v tom nejlahodnějším místě, tj. přibližně ve dvou třetinách a fous. Střed výjevu je pak vyplněn čímsi nedůležitým, podružným, aby se předešlo strnulosti a nedůvtipnosti.

Prázdnota středu, přinejmenším obsahová, je tedy obecně rozšířeným a přijatelným postupem, jak proměnit všední a nehezké v krásné a libé. Nezainteresovaná libost je nezainteresovaná do té míry, jak se na celou věc podíváme. Brambora se pak mění v jablko a naopak. Záleží na aranžmá. Není to ale tak jednoduché. Nejde jen o konvence rozmístění kompozičních os, ale také o „škvíru“. Škvíru, která nás láká přiložit k ní oko, podívat se, co je za ní, za předním plánem, povrchem, kulisou. Nahlédnout dovnitř nebo vyhlédnout dál. Uspokojovat určité typy slastí: slast hmatovou, která se opájí libým pocitem při hmatání v dutině, jenž se pochopitelně mísí se strachem, a slast vizuální, jež se ukájí v pohledu do dálav a spojuje se s pocitem moci, který se odvíjí od schopnosti pojímat ve smyslech co největší část světa a je stimulován touhou pronikat stále dál. Pohled do škvíry je pohledem do jiného světa, zákulisí, zásvětí, do oblasti, která je často tabuizována, vymyká se běžné zkušenosti, prolamuje symbolickou plochu našich životů. Jde o oblast nacházející se „za“ běžnou viditelností nebo „uvnitř“ jevů, z nichž běžně vidíme jen obal, vnějšek, k čemuž jsme dokonce často nuceni společenskými normami. Pohled na nahou ženu stojící bez skrupulí v otevřených dveřích převlékací kabiny není tak slastný, jako pohled skrz dírku po suku, pohled na intimitu, která si neuvědomuje přítomnost pozorovatele (i když to může skončit vpichem špendlíku do oka, toto nebezpečí však lákavost daného vizuálního zážitku jen zvyšuje).

Na tuctové pohlednici s krajinným motivem pochopitelně neočekáváme reálné zážitky tohoto typu, nemyslíme si, že v temné dutině vyfotografovaného lesního zákoutí se nutně skrývá sexuální idol a pokud ano, nebudeme zřejmě tuto pohlednici posílat určitému typu příjemců. Nicméně dutina, skulina, škvíra jako formální prvek je zde přítomna. Obrázek není kompaktní, neobsahuje pouze jednu vrstvu či jeden prostor. Slibuje průnik „za“ nebo „do“. Má tedy sexuální a mocenské konotace. Jamka ve vyfotografovaném kameni láká k laskání, oblouk mostu zve k pokračování cesty, zkoumání zákulisí výjevu.  

Prolamování obrazu dírou, prohlubní, vyprázdnění středu je uměleckou strategií s různými významy a dopady na diváka. Naše běžné vidění funguje jinak. V centru našeho vizuálního pole se nachází hlavní pozorovaný jev, kterému se věnuje největší pozornost, čočka oka se na něj zaostřuje. Na periferiích vizuálního pole jsou jevy nejasné, neostré, částečně unikající pozornosti. Jevy, které pro nás zůstávají naprosto skryté a jsou přesto součástí našeho vizuálního pole, dopadají na sítnici do míst, kde se nachází tzv. slepá skvrna. Ta ovšem není pochopitelně ve středu sítnice, ale na jejím okraji. Ve středu svého vizuálního pole máme tedy vždy to hlavní, pointu či poselství vjemu. Podobným způsobem byl koncipován obraz v rané renesanci: ohnisko perspektivy představovalo dominantní bod a vše důležité se orientovalo směrem k němu. Už v 15. století se však setkáváme s pozoruhodným popřením vizuální dominance ohniska a to paradoxně u předního výzkumníka perspektivních zákonitostí. Paolo Uccello na své malbě „Lov v lese“ ponořil ohnisko do hluboké temnoty, zahalil jej neviditelností, nechal náš zrak selhávat a ztroskotávat. Naše touha proniknout k poslední výspě obrazu je zklamána, temná hloubka lesa uzavřela cesty našemu pohledu, ale otevřela cesty fantazii, dohadům. Co se skrývá v temné hloubce malby? Je to něco odlišného od toho, co vidíme? Jak by řekl Woody Allen: Je v tom sex? Řada teoretiků se domnívá, že ano. Přinejmenším je to temné. Tak pojďme k tomu, co je světlé. O pár desetiletí později vytvořil Raffael malbu „Zasnoubení Panny Marie“, v níž umístil ohnisko perspektivy do otevřených dveří chrámu na střední ose obrazu, kterými proniká světlo. V tom je Bůh, pro změnu. Pozorováním těchto dvou obrazů jsme získali kontrastní dvojici pojmů a významů: tma a světlo, pozemské a sakrální, tělesné a duchovní, hmatové a vizuální. V Uccellově temné jímce bychom si na „to“ chtěli sáhnout, v Raffaelově světlém obdélníku bychom se na „to“ chtěli podívat. Ani v jenom případě to nejde. Zůstáváme stát před neproniknutelným plátnem a toužíme dostat se „do“ něj nebo „za“ něj. Tato dualita pak definuje jímky a díry v obrazech dlouho, nejen v klasické epoše novověku, ale zřejmě i v moderním umění. Rembrandt v malbě „Filosofova meditace“ vytvořil v pozadí podivný útvar připomínající vnitřek hlemýždí ulity, jejíž útroby se ztrácejí ve tmě. Ulita byla běžným atributem barokního motivu vanitas a stejně jako jiné atributy poukazovala ke křehkosti a dočasnosti pozemské existence a k nutnosti myslet na transcendentní budoucnost. Ve středu Rembrandtovy malby se nachází kruhový prázdný útvar, motiv jisté dokonalosti i ve smyslu uměleckého mistrovství (podobně jako v Rembrandtově „Autoportrétu s kruhy“, obsahujícímu odkaz k Vasariovým Životopisům, přičemž je ovšem modelovost Giottova příkladu relativizována fragmentarizací kruhů). Vedle kruhu, který nicméně působí poněkud kostrbatě, se nachází černá díra „ulity“. Temná prohlubeň je mnohem větší než centrální kruh, jasnost celku je tedy subsumována neprůhlednosti a temnotě rozpadu či propadu, celek je proražen, rozbit, za klasickou transparentní plochou se nalézají hrozivé hlubiny unikající smyslovosti i rozumu. Není divu, že figura filosofa vypadá jako hromádka neštěstí. Vasari a Zuccari se k výmalbě kupole florentského dómu postavili s nezlomným klasicistním optimismem a do jejího středu nechali proudit jasné světlo z lucerny. Trochu nepříjemné je, že černou díru po stavebních prvcích má na hlavě přímo Kristus. Mistrovská kompozice nepočítala s drobnými architektonickými nedostatky a shodou okolností se jí povedla symbolická výpověď, která celkové poselství převrací a tolik chtěná maximální harmonie sfér je opět narušena čímsi znepokojivým, skrytým. Dualita temné a světlé díry v obraze se někdy využívala zcela záměrně a promyšleně, jako v případě hrobky Antonia Canovy. Vchod do hrobky se ztrácí ve tmě smrti, zatímco nad pohřební pyramidou plane v okně světlo věčného života. Jednoduchý a účinný kontrast. Černá díra se nachází při zemi, vrchol pyramidy však směřuje vzhůru ke světlu.

V moderním umění se začaly rozmáhat černé díry, zatímco význam transparentního prázdna se poněkud měnil. Začneme temnotou. Jeskynní hroby hrdinů od romantického krajináře Caspara Davida Friedricha vypovídají o sentimentu epochy rozpadajícího se tradičního řádu, o obavách z revolučních proměn, o strachu a melancholii jakožto „vznešených“ pocitech. Rozsáhlé spektrum temných jímek v tvorbě Gustava Courbeta (jeskyně, vagína, hrob, skříň ad.) lze řadit k hmatové verzi slasti se sexuálním podtextem, nicméně někteří interpreti zde zmiňují i otázky proměňující se koncepce uměleckého obrazu. Temná jímka je lákadlem pohledu, potažmo moderním symbolem procesu pozorování samotného jakožto neodmyslitelné součásti aktivity malíře-diváka. Michael Fried rozebírá Courbetův obraz „Přesívaček obilí“, v němž spatřuje shrnutí základních záměrů moderního malíře usilujícího o autonomizaci uměleckého obrazu. Přesívání zrna přirovnává k aktivitě malby zatímco figuru chlapce nahlížejícího do temných útrob zemědělského stroje lze podle Frieda vykládat jako metaforu uměleckého typu pozorování – pozorného a plně zaujatého, tzv. absorbovaného do daného jevu. Tento zvnitřnělý pohled prý odpovídá tendenci k zvnitřnění obrazu samotného – moderní umění se má začít zabývat samo sebou, svými prostředky, formou, strukturou apod. Pohled do prázdna, do černé díry pak představuje akt umělecké sebereflexe, akt vyvázání obrazu ze služebného postavení, ať už jde o službu ideji či mimesi.

Tradičnější voyeurskou povahu mají fotografie vagíny od Nadara, který zároveň fotografoval pohřební katakomby pod Paříží a toto spojení sexuality a smrti vytváří poměrně jednoznačné poselství, proklamované později v psychoanalýze. Teoretickému zájmu neunikla také díra na rameni kabátu adepta umění na malbě Jeana Siméona Chardina, která v kombinaci se zachyceným prostředím akademie vypovídá o dobových estetických diskusích na téma vkus a jeho nedostatek. Velké umělecké ambice se zde srážejí s chudou realitou a nezájmem veřejnosti, idealismus naráží na hmotu reality. Ideální povrch malby je proražen patinou a netrvanlivostí. Přiložme k této díře oko a uvidíme, jak je to s velkými ideály doopravdy. Tradice temné díry v obraze vrcholí v díle Duchampa „Etant donnes“, kde skrze škvíru ve starých dveřích divák pozoruje jako v kukátku či v peep show nahou ženskou figuru, která byla dost možná znásilněna a zavražděna či tyto události stále podstupuje pod vlivem divákova pohledu. Tato figura drží v ruce lampu, onen starý světlý bod v obrazové díře, ono lákadlo pohledu, příslib dálek, naději na transcedenci. Vzhledem k tomu, že zneuctěná figura je pohozena v křoví jako odpad pudového zločinu se zdá tato naděje být definitivně iluzí.

Světlé jímky v obraze, transparentní prázdné středy se v moderní době vyznačují jinou symbolikou než v renesanci a baroku. Prázdný střed již není oknem k božství, ale představuje resumé moderní autonomizace uměleckého obrazu. Prázdný střed je místem „arcidíla“, nezobrazitelného a nevnímatelného mistrovského kusu. Adolph Menzel zachytil na své malbě „Pokoj s balkonem“ vyšisované místo na zdi, kde dříve visel obraz. Je to prázdné místo (ISER), skvrna, která čeká na pohled a „dourčení“ ze strany diváka, oblast neredukovatelného uměleckého mistrovství, které již nelze nabídnout pohledu, ale jen citu, myšlení, empatii. Wright of Derby zachytil vývěvu se vzduchoprázdnem, Chardin namaloval mýdlovou bublinu, Duchamp vytvořil skleněnou baňku s „pařížským vzduchem“, až konečně Manzoni prozradil, o co vlastně jde. Vystavil balonek naplněný „umělcovým dechem“. Tato prázdná místa jsou nikou umělectví v obraze, obsahují tu nejvzácnější esenci umělecké tvorby a individuality: tedy nic k vidění. O neviditelné, konceptuální povaze uměleckého díla referují už renesanční teoretici a umělci Vasari a Zuccari, ale neodvážili se ji převést do arte-non-faktu tak ničivým způsobem.

Díra v obraze jej vzdaluje běžné vizuální zkušenosti, destruuje jeho funkci mimetického odrazu a nahrazuje ji něčím podstatnějším. Umožňuje nám „spatřit“ neviditelné nebo si na něj dokonce i sáhnout.        

 

10-kertesz-b-1929