Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

10. 4. 2012

idea díla

vasari  

 

 

 

 

 

 

 

Neviditelné dílo: idea, invence a kompozice v tradici i avantgardě

 

Může to vypadat poněkud paradoxně, že na výstavě kreseb prezentujeme téma, které jakoby do sféry výtvarného či vizuálního umění ani nepatřilo. Obraz (v širokém slova smyslu, tedy i kresba) neslouží v případě reprezentace „ideje“ primárně záznamu viditelného jevu či vizualizaci, ale zůstává „prázdný“, představuje rezonanční plochu neviditelného konceptu, myšlenky. Řada tradičních i moderních představ o umění se však shodne na tom, že tato „neviditelnost“ představuje samu podstatu umělecké činnosti. Nejen moderní či snad postmoderní konceptualismus pracuje s tímto teoretickým paradigmatem. Pojetí umění jako víceméně konceptuální, duševní činnosti najdeme už přinejmenším v evropské renesanci. Toto pojetí stojí v jádru umělecké ideologie a podílelo se výrazně na procesu společenské nobilitace umění. Opíraly se o něj i novověké a moderní umělecké instituce jako akademie, teorie umění a estetika. Touto „neviditelnou“ podstatou díla nemáme na mysli fantazijní či imaginární obsahy, které pochopitelně jinak hrály též zásadní roli. Koncept či idea byl ztotožňován s pojmem vynález či invence, které mají čistě duchovní povahu. Třeba na grafických listech proto často nacházíme přípisy „fecit“ a „invenit“. V bazálním smyslu slova to znamená, kdo vytvořil grafickou matrici a kdo byl autorem předlohy (třeba kresby, malby atd.). Tyto termíny však mají i hlubší význam. Provedení uměleckého díla se tu jasně rozděluje na část řemeslnou (realizace v definitivním materiálu) a část uměleckou (invence, která není vázána na určitý materiál a na níž se nekladou požadavky detailního dokončení). Tato dualita nám zřejmě připomene tradiční rozlišování činností na „ars“ a „techné“, které v antice a středověku definovalo zhruba řečeno rozhraní mezi duševními a manuálními aktivitami (přesnější by bylo mluvit o rozlišení mezi artes liberales a artes mechanicae, které lze v jistém slova smyslu připodobnit významu starořeckého techné). Oblast „svobodných umění“ byla vyhrazena pro plnoprávného občana a antičtí i středověcí myslitelé ji považovali za hodnotnější než sféru praktických činností. Výtvarná umění tradičně do této oblasti nepatřila. Teprve v renesanci se objevují teoretické návrhy na jejich vyšší hodnocení, což představuje značnou proměnu paradigmatu. Nicméně už v antice se vyskytují jisté náznaky nadstandardního oceňování výtvarné tvorby, která je chápána dvojím způsobem. Jednak jako nápodoba (mimesis) jevu či principu a jednak jako specifická schopnost gesta a výrazu. Tuto druhou možnost pozoruhodně komentuje Plinius ve své Historia naturalis, kde zmiňuje malířský „duel“ mezi řeckými malíři Apellem a Protogenem. „Apelles … chopiv se štětce vedl barevnou čáru nanejvýš jemnou přes obraz; když se Protogenes vrátil … spatřiv jemnost čáry ihned řekl, že přišel Apelles, že na jiného se nehodí tak dokonalá práce, a sám prý vedl jinou barvou tenčí čáru právě v oné … Apelles se vrátil a zardívaje se nad svou porážkou, přeťal třetí barvou čáry, neponechávaje již žádného místa jemnosti. Než Protogenes, přiznav se, že byl poražen, letěl do přístavu hledaje hosta, a bylo usneseno, aby ten obraz byl tak odevzdán potomkům, a vzbuzoval obdiv všech, ale obzvláště umělců. Jak se dovídám, byl zničen za prvého požáru Caesarova paláce na Palatinu. Viděl jsem jej dávno před tím a neobsahoval nic jiného než čáry unikající zraku, jsa podoben mezi znamenitými pracemi mnohých umělců prázdnému, ale právě tím lákaje a vynikaje nad každé dílo jiné.“[1] Plinius tedy konstatuje, že toto pozoruhodné dílo „unikalo zraku“, tj. nebylo na něm téměř nic k vidění. Tento obraz byl „prázdný“ a právě tím „lákal“ a „vynikal“. Plinius považuje toto dílo za naprosto mimořádné a vynikající a to přesto nebo právě proto, že v podstatě nemá vizuální povahu. Z vizuálního hlediska se jedná téměř o čirou prázdnotu, která je však mimořádně přitažlivá a překonává všechno, co lze vytvořit za pomoci optické iluze. Na tuto koncepci uměleckého díla jakožto vizuálního prázdna navázala v mnohém renesance, ne tolik v oblasti konkrétních realizací, jako spíše v oblasti teoretických koncepcí. I renesanční koncepce obrazu, která se stala základem pozdějších klasicismů, považuje za nejpodstatnější umělecký výkon neviditelný koncept a nikoli pozorovatelný tvar. To je poněkud v rozporu s pozdně klasicistními teoriemi obrazu, které za jeho doménu považují právě oblast viditelného prostoru, jak o tom referuje hlavně Lessing.[2] Nicméně renesanční teoretici jako Alberti či Vasari mají blízko právě ke „konceptuálnímu“ pojetí umění. Cílem tvorby je podle nich invenční kompozice, která má v mnohém povahu spíše abstraktního rozvrhu než propracované iluze. Nevizuální povahu umění ilustruje třeba Vasariho malba Vulkánova kovárna z florentských Uffizi. Na obraze je znázorněna bohyně Athéna a božský kovář Vulkán. Ten se v podřepu zabývá tepáním dekoru na štítu, zatímco Athéna stojí nad ním a ukazuje mu prázdný list papíru. V pozadí za Athénou je zachycena akademie, zatímco za zády Vulkána se nalézá kovářská dílna. Kovář se zde zabývá manuální prací s konkrétním materiálem a proto je podřazen Athéně, která ukazuje na prázdném papíře podstatu umění jakožto neviditelné a nemateriální ideje. Tento kontrast mentálních a materiálních aktivit byl občas využíván i v dobově populárním žánru uměleckých „paragone“, tedy srovnávání hodnoty jednotlivých uměleckých oborů či autorů. Prosazování koncepce výtvarného umění jakožto mentální aktivity vedlo k jeho přiblížení k artes liberales či múzickým uměním. Za společnou podstatu různých výtvarných oborů bylo označeno „disegno“, tedy kresba v obecném smyslu slova jakožto určitý rozvrh či záznam invence. Manýristický teoretik Federico Zuccari rozlišoval mezi disegno interno a disegno externo, vnitřní a vnější kresbou. Vnitřní kresbu chápal jako čistě mentální operaci, která je nadřazena konkrétní realizaci v materiálu, již představuje kresba vnější. Vnitřní kresba je pochopitelně neviditelná a víceméně abstraktní. Prvotní rozvrh či „vynález“ jako podstata a hlavní kvalita díla ovlivnil pozdější oblibu skic a bozzett (návrhů či studií, které nesloužily vždy jako předloha k definitivnímu provedení, ale mnohdy byly chápány jako autonomní výsledek tvorby).

Druhá teoretická linie, kterou se myšlení o obraze ubíralo, zdůrazňovala funkci nápodoby či iluze. Tyto kvality byly však mnohdy chápány též jako klam a řada ikonoklastických tendencí je proto odsuzovala (počínaje Platónovou koncepcí stínu, přes nábožensky motivované odmítání obrazové reprezentace až k avantgardnímu „ikonoklasmu“). „Neviditelnost“ naproti tomu slavila v raně moderním diskurzu značné úspěchy - např. v estetických koncepcích „nezainteresovanosti“ (Immanuel Kant) či „vznešena“ (Edmund Burke). V romantice se specifickým způsobem využíval v této souvislosti pojem „hieroglyf“, který sloužil k charakteristice nejednoznačného díla, jehož funkcí je iniciovat vnitřní představivost diváka a nepředkládat mu hotový a jednoznačný vizuální jev (takové úvahy najdeme třeba u Novalise). Odpor k mimetičnosti charakterizuje i epochu avantgard s jejich důrazem na autonomní či sebereferenční dílo, které nenabízí jednoznačnou vizuální identifikaci. Koncept kresby jakožto záznamu ideje tedy logicky vyplynul do pojetí umění, jak mu víceméně dnes rozumíme a předznamenal i „konec umění“, o němž hovoří třeba současný filosof Arthur C. Danto. Ten tvrdí, že umění se nachází v historické fázi „sebepoznání“, čímž pádem nutně rezignovalo na nutnost materiální realizace. Nicméně už je na světě i další Dantova kniha, která nese nadějný název Umění po konci umění.                       



[1] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich, Praha 1941, str. 41-42, oddíl 81-83 (Plinius žil v letech 23-79 našeho letopočtu). 

[2] Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (napsáno v roce 1766). 

Bubble-Gum-Monument  

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.