Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní, kulturní teorie, vizuální studia

15. 6. 2009

kam obrazy pořád koukají? (virtuální výstava)

 hypnotiser

 

 

 

hypnose-reklama

 

 

 

 

   stanzione_agata2           

 

                        pro-eto

redon

 

 

 

 

 

 

Extáze, kontemplace, fixace

Tři funkce pohledu v obrazové tradici

 

 

Vystavené tři obrazy se liší svým literárním tématem, dobou vzniku i autorstvím. Zdánlivě spolu nemají nic společného. Proč jsou tedy prezentovány současně? To, co tyto artefakty spojuje, je skutečnost, že se všechny tři „dívají“. Nelze přesně říci, na co se dívají, ale lze konstatovat, že se dívají někam, určitým směrem. Toto konstatování asi také není překvapivé, všechny figurální obrazy mají oči (otevřené či zavřené, viditelné či zakryté). Překvapivější už bude tvrdit, že oči mají i obrazy nefigurální a dokonce je často upírají na svého diváka[1]. Obraz jakožto produkt vizuální kultury se tedy obrací určitým směrem, což tvoří součást jeho ikonografie a jeho vztahu k divákovi, kterého tak svádí k určitému chování či uvažování. I při běžné komunikaci „face to face“ sledujeme pohyby očí svého partnera a máme sklon tyto pohyby nějak „číst“ (pohled do země zde znamená něco jiného než pohled z očí do očí či obracení očí v sloup). Úhel pohledu zde hraje roli určitého jazyka, tvořícího součást neverbální komunikace či jazyka mimiky a gest. Úhel pohledu však netvoří jenom součást tradičních slovníků gest či naopak moderní fyziognomie[2]. Není také pouhým atributem, který upřesňuje ikonografii dané figury či personifikace[3]. Orientace pohledu je především aktivním členem komunikace s divákem a podílí se na smyslu a postavení obrazu. Orientace pohledu dourčuje, jestli se obraz obrací dovnitř nebo ven, jestli obraz diváka přitahuje nebo naopak směrem k němu staví bariéru. Vystavené tři obrazy ukazují několik způsobů pohledu, které nejsou běžné a částečně protiřečí primární funkci zraku vidět a rozpoznávat. Všechny tři typy pohledu zde totiž reprezentují a motivují specifickou duševní aktivitu, jejímž výsledkem není pozorování reálných věcí v jejich prostorovém kontextu. Naopak jde o vidění či pociťování neviditelného, ať už jde o oblasti či pojmy teologické, etické či umělecké. Pohled obrácený vzhůru sleduje transcendentní sféru, nikoliv konkrétní podobu, ale obecnou ideu božství. Vertikální osa zde hraje roli časové, teleologické linie, po níž se pohybuje touha a očekávání. Pohled upřený do očí diváka má význam morálního apelu. Neslouží k pozorování, ale k fixaci „protivníka“, sugesci mocenské (či mravní) převahy a přímému či „teatrálnímu“ zaujetí až atakování pozornosti diváka. Pohled sklopený k zemi (respektive k uměleckému dílu) uzavírá obraz do jeho vnitřku, spolupodílí se na jeho autonomii a dláždí cestu estetickému čtení díla. Ani v jednom případě není důležité, co oči protagonistů obrazů skutečně vidí, ale jak a kam se dívají. Divák stojí ve všech třech případech před obrazy, jejichž smyslem není zpodobená podívaná, ale přeladění myšlení na mimo-vizuální oblasti. Pokaždé zde však zrak s veškerou svou tělesností plní úlohu organizátora duševní činnosti, je spouštěcím mechanismem určitého psychického nastavení a zároveň jeho metaforou či symptomem.

 

 

Extáze

 

Obraz, kterým se tu budeme zabývat, pochází stejně jako zbylé dva ze Sbírek Pražského hradu. Jedná se o malbu Massima Stanzione (asi 1585 Orta di Atella - asi 1656 / 1658 Neapol), na níž je znázorněno poprsí světice (hypoteticky svaté Agáty)[4]. Obraz vznikl kolem roku 1640 a o sto let později je již doložen jako součást inventáře Pražského hradu. Dílo je zřejmě výřezem z původně rozsáhlejšího celku. Proto nelze přesně určit ikonografii, neboť na plátně chybí atributy. Ženská figura zde zaujímá postoj, který je vlastní řadě dobových světeckých postav. Hlava je nachýlena ke straně a pootočena tváří vzhůru. Na prsa se tiskne pravá ruka v gestu odevzdání se do vyšší vůle. Pohled figury je obrácen vzhůru; nikoliv však přesně po vertikále, ale směrem do levého horního rohu obrazu. Z tohoto směru dopadá na scénu světlo, jak naznačuje šikmý stín brady. Obraz trpí jistými zdánlivými nedokonalostmi. Je to třeba jazyk částečně vysunutý z úst, což může scéně ubírat na vážnosti. Zvláštní je také modelace pravého oka, kdy stín je znázorněn na vnější straně dolního víčka. Vzhledem k umístění světelného zdroje by se měl stín nacházet na vnitřní straně víčka. Tento stín je ještě navíc částečně konkávně vpadlý a naznačuje tak vysunutí oka z důlku ve směru pohledu. Tyto zdánlivé chyby však mohou hrát významnou roli v celkové režii výjevu. Vysunutí jazyka sugeruje rezignaci na vlastní individualitu či důstojnost ve prospěch odevzdání se vyšší moci. Fakt, že oči jsou nepřirozeně vyboulené, posiluje základní, vertikální prostorovou orientaci výjevu. Určitá nejednotnost stínování není v rozporu s barokní praxí, kdy se v jedné scéně často objevovalo více světelných zdrojů. Nešlo tolik o geometrickou přesnost, ale spíše o účinnou kompozici. Tvář obrácená ke světelnému zdroji je zde zajímavým motivem, který ovšem nebyl v baroku neměnným pravidlem (tvář někdy nemířila ke světelnému zdroji, jak naznačují i jiné malby samotného Stanzioneho). Obraz má tedy určité specifické kvality, nás však nyní více zajímá, jaké jsou obecnější strategie a cíle tohoto obrazového typu. Znázorněný úhel pohledu bývá někdy označován za „mystické oko“ či „pohled do nebe“[5]. Pohled se zde obrací po vertikále (či částečné diagonále) vzhůru. Objekt pohledu je nepřítomný, na rozdíl od dřívějších popisnějších strategií, kdy transcendentní sféra byla zobrazena v horní části obrazu. Tato reprezentace pohledu odpovídá základnímu typu percepce, jenž byl vyžadován od diváka v barokním sakrálním prostoru. Iluzivní scény v kopulích kostelů bývaly prolomeny okulem a pohled tedy směřoval k reálnému zdroji světla jakožto určitému ikonoklastickému, nezobrazitelnému prvku. Divák tak byl vytržen z „normality“ v dnešním slova smyslu (jak byla koncipována moderní psychologií a jejím důrazem na pozornost k objektu a synchronizaci pohybů a psychického stavu[6]) a ocitnul se ve stavu extatického vytržení mysli[7].   

 

 

Kontemplace

 

I druhý z vystavených obrazů ilustruje problematiku neběžného či abnormálního pohledu, při němž dochází k rozšiřování či zužování vědomí. Jedná se o kresbu Josefa Karla Burdeho (1779 Praha - 1848 tamtéž), která znázorňuje Antonína Mánesa a jeho syna Josefa. Přední český krajinář Antonín Mánes je zde zachycen při práci na malbě, kterou soustředěně pozoruje i jeho syn Josef. Jedná se o práci v plenéru, jak naznačuje turistické oblečení protagonistů a rozevřený slunečník. Pohledy obou mužů jsou sklopené k rozpracovanému obrazu. Antonín drží štětec v malé vzdálenosti od malby, v druhé ruce má paletu, štětce a málštok k podepření ruky. Štětec se možná malby dotýká, to není na drobné kresbě úplně zřetelné. Nicméně oba muži sklopili oči v tomtéž okamžiku k dílu, ani jeden nepozoruje znázorňovanou scenérii. Tento motiv sklopení očí v obraze označuje Michael Fried za absorpci[8]. Protagonista obrazu v takovém případě plně soustředí pozornost na nějakou vnitřní součást díla, která se nachází pod horizontem. Toto téma se od 18. století objevovalo v ikonografii čtenářů, filosofů apod. Z hlediska psychologie můžeme hovořit o zúžení vědomí či introspekci. Tradičně se jednalo o melancholickou kontemplaci, která byla už od antiky označována za nemoc a jejím symptomem byly právě sklopené či strnulé oči (defigere oculos). I v moderní klasifikaci psychických nemocí byly tyto mimické znaky zkoumány (za projevy hysterie byly naopak označovány vytřeštěné či vyvrácené oči[9]). Fried z této moderní aktualizace motivu sklopených očí vyvozuje závěry, které se netýkají tolik psychologie postav, jako spíše postavení a role artefaktu a samotné umělecké tvorby. Introspekci se podle něj věnuje v takovém případě dílo jako celek, které se noří do své vnitřní problematiky a přestává „teatrálně“ komunikovat se svým okolím a odkazovat na vnější významy. Dílo tak prý nastupuje cestu ke své moderní autonomii, neboť obraz se zabývá jen sám sebou a neplní další, „mimoumělecké“ funkce. I role autora díla se nadále dělí mezi fyzického původce a pozorovatele, tvorba je reprezentována jako psycho-fyzický komplex. Fried zde hledá počátek avantgardy jakožto tvorby zahleděné do sebe, do své imanentní problematiky.

 

 

Fixace

 

Třetí variantu pohledu reprezentuje poslední obraz naší přehlídky. Italský malíř Francesco Furini (1603 - 1646) zde zachytil poprsí mladé ženy, upírající pohled na diváka. Jedná se pravděpodobně o postavu Judity, třímající meč před tím a nebo potom, co setnula hlavu Holoferna. Starozákonní hrdinka Judita zachránila izraelský lid tím, že přelstila velitele nepřátelského asyrského vojska a v jeho opilosti ho připravila o život. Judita byla obvykle chápána jako příklad Ctnosti a boje proti utlačovatelům. Řadí se po bok dalších hrdinů a hrdinek, bojujících proti uzurpátorům a přesile. Kapitál těchto hrdinů spočíval v jejich mravní a duchovní převaze, jak naznačuje třeba obdobný příběh o Davidovi a Goliášovi. Právě David je jedním z nejznámějších příkladů této morální převahy, projevující se i určitými vizuálními prvky, jak to známe např. z nejznámějšího Michelangelova zpracování. Michelangelův David se podobně jako Furiniho Judita vyznačuje charakteristickým typem podmračeného, soustředěného pohledu[10]. Tento typ pohledu bývá chápán jako paralela k uměleckému typu soustředěného pozorování, jímž umělec - creator hodnotí své dílo. Pohled upřený přímo na partnera, nepřítele či objekt lze označit za vizuální fixaci. V případě Furiniho obrazu je tento pohled věnován divákovi, jemuž je tak přisuzována jistá role a jenž je tímto způsobem plně vázán na původce pohledu. Divák se dostává buďto do role nepřítele nebo do role svědka (např. Juditiny služky). O tom nelze s jistotou rozhodnout, neboť na malbě chybí další příznačný Juditin atribut - Holofernova uťatá hlava. Hrdinka každopádně není zobrazené ve vrcholné fázi dramatu, ale v okamžiku klidného soustředění před a nebo po akci, jak to odpovídá klasicistní estetice „prostorových“ umění[11]. Původcem fixačního pohledu je zde zjevně obraz, což odpovídá pozdějšímu využití tohoto prostředku. V moderní době se vizuální fixace uplatňovala např. při hypnóze, která se později stala metaforou působivosti moderní vizuální kultury. Pohled pokusné osoby byl při hypnóze fixován buď pohledem hypnotizéra nebo určitými obrazovými pomůckami (např. rotační disky). Při soustředěném pozorování mělo dojít k zúžení vědomí a postupné eliminaci bdělých smyslů. Hypnóza měla sloužit k bezbariérové distribuci vůle a moci. Témata somnambulů či živých automatů, jak je známe např. z expresionistických filmů, vypovídají o této jasné hierarchii moci a manipulaci. Furiniho obraz je příkladem „teatrální“ komunikace (pojem Michaela Frieda), kdy mravní apel vyznívá do podoby mocenské hierarchie nadřízenosti a podřízenosti (v dobových příručkách o hypnóze se hovoří o tom, že snáze lze hypnotizovat osoby uvyklé poslouchat příkazy). Povaha pohledu má v této hře úlohu symptomu postavení, které zároveň napomáhá konstruovat (např. postavení umělce v renesanční společnosti, když umělcův pohled je ztotožňován se způsoby pohledu uznávaných hrdinů[12]).    



[1] Současný francouzský teoretik umění Didi - Huberman tvrdí, že to, co vidíme, pohlíží na nás. Dokládá to dokonce na tak zjevně abstraktním materiálu, jaký představuje minimalistické sochařství. Didi - Huberman, Georges, Was wir sehen blickt uns an. Zur Metapsychologie des Bildes. Wilhelm Fink Verlag, München 1999.

[2] Gestem a mimikou se zabývá velká řada starých kompendií a vzorníků (např. John Bulwer: Chirologia, London 1644). Za pomoci gest byla tradičně vyjadřována řada významů a symbolů. Moderní fyziognomie zkoumá výrazy a tvary tváře či celé figury jakožto psychofyzický komplex a snaží se z nich odvozovat určité závěry o osobnosti či společenské a kulturní příslušnosti (Johann Caspar Lavater: Physiognomischen Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe, 1775-78 či James Parsons: Human Physiognomy Explain´d, 1747). Na základě měření tělesných částí a interpretace konkrétních rysů dospívala dobová kriminologie k přesné identifikaci a kategorizaci jedince (Alphonse Bertillon: Instructions signalétiques pour l´identification antropométrique, 1893 či Francis Galton: Inquiries into Human Faculty and its Development, London 1883). 

[3] Gesto či úhel pohledu představoval jeden z atributů klasické symbolické figury (např. sklopené oči charakterizovaly figuru Melancholie - viz Cesare Ripa: l’Iconologia overo Descrittione Dell’imagini Universali cavate dall’Antichità et da altri luoghi, Řím 1593).  

[4] Základní informace o obraze se nacházejí v katalogu: Daniel, Ladislav, Mezi erupcí a morem. Malířství v Neapoli 1631-1656. Národní galerie, Praha 1995, s. 112. 

[5] Touto problematikou se zabývá následující literatura: Stoichita, Victor Ieronim, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters. Fink, München 1997 či Henning, Andreas ad., “Der himmelnde Blick”: zur Geschichte eines Bildmotivs von Raffael bis Rotari. Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden 1998.     

[6] Moderní koncepci pozornosti sleduje Jonathan Crary: Suspensions of Perception. Attention, Spectacle and Modern Culture. The MIT Press, Cambridge 1999. 

[7] Problematiku extáze komentuje na jejím nejznámějším příkladě, Extázi svaté Terezie od Berniniho, Mieke Bal: Ecstatic Aesthetics: Metaphoring Bernini, In: Farago, Claire (ed.), Compelling Visuality. The Work of Art in and out of History, University of Minnesota Press, Minneapolis 2003.

[8] Fried, Michael, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. University of California Press, Berkeley 1980.

[9] Fotografie hysterické fyziognomie nechával při své klinické praxi pořizovat psycholog a neurolog Jean-Martin Charcot (1825-1893). 

[10] Způsobem pohledu Michelangelova Davida se zabývá  Irving Lavin: David’s sling and Michelangelo’s bow, In: Winner, Matthias (ed.), Der Künstler über sich in seinem Werk: internationales Symposium der Bibliotheca Hertziana, Rom 1989, Weinheim, 1992.

[11] Klasicistní estetiku „prostorových“ umění kodifikoval Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon čili o hranicích malířství a poezie, Praha 1960 (původní německé vydání je z roku 1766).

[12] V rámci moderny takto interpretuje umělecké vidění F.X. Šalda: Hrdinný zrak, In: F.X.Šalda, Boje o zítřek, Melantrich, 7.vydání, Praha 1950. 

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.