Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

24. 3. 2013

zadnice

03beardsley6021  0228-0450_fensterputzer_im_cafe                                                     322px-naturalisme_legrand                                                   

 

 

 

 

duchamp-1950   beardsley_aubrey_1872-1898_-_bathyllus_taking_the_pose_1896                                                          kathy-grayson-asi                                                 

 

 

 

 

hieron2    imagescamqo9a5                                                     392px-zola_contemporains                                               

 

 

 

 

 

Zadnice.

Mezi blasfémií a humanismem.

 

 

 

Ačkoli zadnice účinkovala v populární obrazové produkci vesměs jako groteskní a obskurní ozvláštnění (třeba v amatérské fotografii konce 19. století), nesmíme zapomínat na zdroje tohoto motivu v novověké evropské kultuře. Parodický román renesančního myslitele Francoise Rabelaise „Gargantua a Pantagruel“ uvádí ve XIII. kapitole první knihy nejznamenitější prostředek k vytírání zadnice. Mladý Gargantua vypravuje svému otci: „Utřel jsem se jednou sametovou maskou jedné slečny a viděl jsem, že je to dobré: neboť hebkost hedvábí mi způsobovala v panímandě znamenitou rozkoš.“ Nicméně po dlouhém hledání dospěl k objevu, „že není lepšího prostředku nad house, hezky obrostlé hebkým prachem, jen když mu můžeme podržet hlavu mezi nohama.“ Z užívání tohoto prostředku pramení prý i blaženost heroů a polobohů, kteří žijí na polích elysejských.

Na první pohled se zdá, že zde Rebelais rozvádí pouze groteskní absurditu, která může obnášet jakési společensko-kritické rysy. Parodickou „smíchovou kulturu“ středověku a renesance rozebíral literární vědec M.M. Bachtin a do souvislosti s ní kladl právě i Rabelaisův román. Tato interpretace odhaluje beze sporu základní vztahy uvnitř dané oblasti. Nicméně Rabelais sám v předmluvě románu vyzývá čtenáře, aby pod povrchem frašky hledal jakési skryté jádro sdělení. Tímto jádrem je konstrukce humanitní vzdělanosti na nových základech, které se chtějí vymknout ze scholastického opakování nepodložených klišé. Novou bází zkušenosti a vzdělání je pozemskost, tělo a hmota, jak naznačuje třeba Rabelaisův důraz na bezprostřední autopsii při pitvě. Tento exaktní pramen poznání fyzična je nutno ještě provázat s poznáním historickým, se studiem klasických jazyků a textů. Ve fyzickém i historickém světě pak doporučuje Rabelais vést vlastně jistý chirurgický řez, přesný a detailní. Rabelaisova výřečnost, jeho až obsedantní výčty určitých vlastností můžeme chápat právě jako modely detailních průzkumů, drobných řezů fyzickou a historickou realitou.

Materialita a historičnost představují základní parametry lidského světa, existence. Zadnice může fungovat jako jejich dvojznačná metafora. Na jednu stranu jde o motiv blasfemický, urážlivý, tedy velmi profánní, nasycený pozemskostí. Na druhou stranu je zadnice jakousi odvrácenou tváří lidství, jakýmsi místem nevinnosti, neboť nelze jakýmkoli způsobem znakově stylizovat. Obličej může komunikovat, ale může nést i masku nepravdivé mimiky, stejně tak údy mohou gestikulovat v souladu i nesouladu s pravým stavem věcí. Jen vůlí „neovladatelné“ části lidského těla nesou původní pečeť dětské nevinnosti a můžou se proto stát „vlajkou“ humanismu, poselstvím o lidské přirozenosti, zranitelnosti, prostotě.

Zadnice je nestylizovanou částí těla, nicméně vyznačuje se i dalšími specifiky. Záda či hruď se mohou jevit jako součást určité tělesné architektury, tektoniky. Jsou na nich dobře čitelné vnitřní síly v těle, jsou oblastí jisté aktivity a napětí. Zadnice naproti tomu vykazuje pouze znaky pasivního podvolení se,  které je též provázáno se slastí, jak naznačují Rabelaisovy pokusy s vytíráním. Nejradikálnější odlišnost nalézáme mezi zadnicí a tváří, mezi přední a zadní částí těla, mezi tím, co se ukazuje a tím, co se skrývá. Tvář mluví, oslovuje, útočí nebo se brání. Zadnice je němá. Je více zasazena v přítomném okamžiku, v trvání. Nekatapultuje se za pomoci slov a znaků někam do nepřítomnosti. V tomto smyslu je zadnice tou lidštější „tváří“ člověka, která neumožňuje druhého zabít (jak rozvíjel úvahu o tváři Emmanuel Lévinas). Zadnici můžeme maximálně nakopnout, ale netoužíme ji zabít.

Zadnice se nachází vzadu a dole jako dvůr domu. Je jakýmsi vnitřním, intimním prostorem, místem blízkosti, sousedské sounáležitosti. Její dvojí, polární význam se nevětví mezi vysoké a nízké, ale představuje dva vektory, dvě možná směřování nízkého. Směřování k lidskému a grotesknímu. Obojí je provázáno v měřítcích novověkého humanismu. Tvář ukazuje to božské v člověku, zadnice to lidské v jeho existenci. Proto se Mojžíšovi po setkání s Hospodinem rozzářila tvář a nikoli zadnice.

V moderním umění se setkáváme s motivem zadnice jakožto metaforou pečlivého, detailního zkoumání lidské reality. Jedná se o podobné chirurgické řezy všedností, s nimiž jsme se setkali už u renesančního humanisty Rabelaise. Pozadí postav zkoumá Adolf Menzel jakožto částečně naturalistický malíř. Podobně existují karikatury naturalistického romanopisce Emila Zoly, které ho ukazují jako pozorného pozorovatele zadnic (tj. odvrácených, intimních, skrývaných partií společnosti). Kreslíř erotik Beardsley neopominul ani zadnice říhající a svědící. A otiskem zadnice opět otevřel jisté nové pole Duchamp, když zdůraznil její haptické vlastnosti, její bezprostřední blízkost v kontrastu s tradiční optickou distancí obrazu.

 

 

Ostatní

zlom a rozklad

1-friedrich_caspar_david_the_sea_of_ice_web1  2-felicien-rops-la-morte-al-ballo                                                   3-jenny-saville                                                      

 

 

 

 

4-damien-hirst-father-621   5-cindy-sherman-ci-co                                                   6-cyborg2                                                    

 

 

 

 

7-ladislav-carny   BPK 72.070 Inventar-Nr.: SZ Menzel N 247                                                   9-jean-carries_mask                                                 

 

 

 

 

 

Od zlomu k hnilobě.

Posun v chápání destrukce mezi romantikou a dekadencí.

 

 

 

Téma rozpadu se kolem roku 1800 vyznačovalo politickými, filosofickými a estetickými souvislostmi. Osvícenský projekt nového společenského uspořádání se střetával s dobovým sentimentalismem v oblasti recepce umění i přírody a jeho reflexe se postupně výrazně proměňovala v různých národních prostředích. Vize nového racionálního řádu se pomalu hroutila a vystřídalo ji skeptické a ironické vědomí gnoseologických limitů. Hroutící se a ochablé postavy v dobové sepulkrální plastice v sobě shrnovaly dobové myšlenkové procesy a představovaly spíše smuteční procesí za celou novověkou epochu než tryznu za konkrétního jednotlivce. Jednotlivý subjekt se už nekonfrontoval se slávou a majestátem smrti jako v případě barokních náhrobků a obřadů; zdá se, jakoby smrt vůbec poněkud vymizela nebo citově zjemněla. Namísto dramatických barokních kostlivců s atributy nevyhnutelného osudu a neúprosného času nastupují sentimentální a melancholičtí géniové s podepřenou hlavou a přivřenýma očima. Hrůzu a respekt z transcendentních sil vystřídalo zamyšlení a introspekce. Symbolika smrti a rozpadu už je mnohem méně makabrózní; nadále nejsme oněmělými svědky „divadla smrti“, které se zároveň nerozlučně propojovalo s vírou ve věčnost. Na sníženém piedestalu v raně moderní době balancují znavené, ochablé postavy, jimž nehrozí tak hluboký a osudový pád jako „křesťanskému rytíři“ starších epoch, který se nezadržitelně hroutil a zároveň povstával k věčné slávě. Nyní se setkáváme spíše s jakousi mdlobou měšťana, jíž provází rozostřená vzpomínka a zapomínání, splývání s neurčitým, méně hierarchizovaným celkem v duchu „naturfilosofie“.

Ačkoli byla kategorie „vznešena“ plně definována teprve moderní estetikou, je zjevné, že tato kategorie má mnohem méně ostré obrysy než barokní „memento“, jenž se vyznačovalo dramatickými kontrasty etických i estetických kvalit. Raně moderní vznešeno je především konceptuální a neviditelné (pojem „temnoty“ jakožto stimulace sublimních emocí rozebírá třeba Edmund Burke). Vznešeno jitří fantazii diváka či čtenáře svou neurčitostí, náznakovostí či „hieroglyfičností“. Termín „hieroglyf“ užívali doboví umělci, myslitelé i vědci, aby popsali víceznačný přírodní či artificiální jev otevírající se vnímateli v široké škále interpretací. Friedrich Schlegel prosazoval koncepci hieroglyfu jakožto znaku reprezentujícího nemimetickým způsobem celek a nekonečno. Nicméně toto nekonečno je neviditelné, tvarově i pojmově neuchopitelné. Hieroglyf je kryptogram bez možnosti přesného dešifrování, enigmatická struktura či shluk. Podle dobových teorií vznešena sugeruje neviditelný či neprůhledný (opakní) fenomén sublimní zkušenost více než transparentní, alegorické formy klasického myšlení a reprezentování. Tato nepřítomnost pohledu na „katastrofu“ či na vrcholné drama, což lze popsat jako raně moderní formu ikonoklasmu, nicméně podvazuje výrazové prostředky a prožívání, které se pod vlivem pojmu „vkus“ mění v nový typ nezúčastněné, umírněné či kontrolované kontemplace. V této souvislosti můžeme připomenout třeba malbu Caspara Davida Friedricha „Poutník nad mořem mlhy“, jejíž protagonista si zachovává od „neviditelného nekonečna“ zřetelný odstup: divácký a obrazový prostor je přes veškeré strategie asimilace pohledu rozštěpený, prolomený propastí, kterou již nelze přemostit poznávací ani smyslovou aktivitou. Moderní typ zcitlivělé kontemplace sice údajně vypovídá o hlubokém vnitřním prožitku či otřesu subjektu, nicméně ke skutečné divácké empatii či sympatii je třeba orientace v dobových esteticko-filosofických koncepcích a samotný pohled již nemá dostatečný potenciál rozněcovat emocionální reakce. Barokní „divadlo světa“ či „teatralita obrazu“ (o níž hovoří Michael Fried) zmizelo pod „amorovým závojem“, o němž píše ve své básni „Amor jako krajinář“ Johann Wolfgang Goethe, když popisuje motiv zahalení či rozostření výjevu a jeho roli při stimulaci subjektivního pocitu nekonečna. Z obrazu zbyla projekční plocha diváckých imaginací a citů s rozesetými symboly, které hrají roli vodítek dobově sjednaných a sdílených interpretací – nepřehlédnutelné jsou např. motivy ruin a polámaných či umírajících stromů v malbách zmíněného Caspara Davida Friedricha, které sice fungovaly jako určité akumulátory náboženských, politických i filosofických významů, nicméně naplňovaly představu o nejednoznačném „hieroglyfu“, jehož potenciál se nevyčerpává v doslovném tlumočení ideje, ale představuje spíše viditelnou oponu skrytého neviditelného prostoru absolutna, k němuž směřuje pouze neartikulovaná touha bez přesného zacílení a naděje na naplnění.

Z řady německých složenin známe termín „Bruch“, který můžeme přeložit jako zlom či přelom apod. Motivy jako ztroskotání lodi (Schiffbruch), výbuch sopky (Ausbruch) či obecně lámání, rozlamování určitého celku či kontinuity řádu tvoří jedny ze základních obsahů umění kolem roku 1800. Jedno z nejznámějších dobových děl představuje „Ledové moře“ (či nepřesně „Ztroskotaná naděje“) od Caspara Davida Friedricha, které se vyznačuje podobně jako jiné Friedrichovy malby politicko-historickým podtextem, v němž převládá nedůvěra v současný vývoj či zklamání ze selhání „osvícenského projektu“. Podstatným a charakteristickým rysem této malby je, že se jedná o určitou zmenšeninu, model či maketu: dějištěm ztroskotání lodi polární výpravy není skutečný ledový oceán, ale událost fantazijně probíhá či je obrazově rekonstruována mezi pukajícími krami na Labi nedaleko Drážďan. Friedrich nikdy nenavštívil polární krajiny a líčení peripetií výzkumníků a dobrodruhů znal jen z dobového tisku. Do mikrokosmu říční krajiny zasadil ve své představivosti hrůznou či „vznešenou“ podívanou, jejíž skutečné měřítko a smyslové parametry pouze odhadoval. Friedrich měl ambice stimulovat prožitek vznešena v celém jeho rozsahu, nicméně se nakonec musel spokojit pouze s drobnou, fantazijně přikrášlenou událostí všedního vnímání. Friedrichovy sublimní scenérie odrážejí spíše celoživotní lehkou neurózu moderního subjektu než předmoderní hrůzu věřícího či zatraceného jedince. Romantické „zlomy“ jsou způsobovány vnějšími tlaky rozvíjejících se společenských proměn, které naléhají na křehké struktury nového světa. Ty pak připomínají spíše hračky či kašírované, křehké makety než pevné klasické monumenty ideologie a víry. Subjekt, který je stále dostatečně integrální a identický sám se sebou, se cítí být obětí hry rané moderní doby. Subjekt je zde však mladý a nezkušený, naplněný touhou po ztraceném nebo ještě nedosaženém či nedosažitelném celku. Obklopuje jej pouze harampádí polámaných „hraček“ a napodobenin (umělé zříceniny apod.). Dětský svět se proto stává klíčovým faktorem období biedermeieru, kdy představuje vágní, měkké ohnisko pohledu, který se odvrátil od pevných forem dospělého (politického) světa. Romantický subjekt se cítí být svědkem počátků nové epochy, kterou lemují fragmenty demytizovaného a estetizovaného tradičního světa. Moderní subjekt začíná žít v muzeu naplněném a definovaném těmito fragmenty, které představují roznětky fantazie a paměti. Jedná se o „muzeum smrti“, jímž jednotlivec prochází v tichosti estetického prociťování, které nabízí též dostatečnou distanci k atakujícímu vnějšku i k sobě samému. Moderní muzeum jakožto kolekce fragmentů má zajišťovat základní a jedinou autenticitu v historickém i estetickém smyslu. Základní formou muzeálního artefaktu se stává torzo namísto dřívějších nově kompletovaných celků – např. v případě památek antického sochařství. Celek je považován za cosi, co se vymyká smyslové zkušenosti. Též muzeální artefakt tvoří pouze „hieroglyf“, který naznačuje nedosažitelnost obzoru původního historického či uměleckého jevu. Původní dílo je neviditelné, rozlomené, jeho re-konstrukce je nežádoucí z hlediska autentického působení na vnímatele. Z díla zůstává pouze stopa evokující sentimentální fantazie. Rozdíl mezi raně moderním hřbitovem a muzeem se stírá z hlediska kontemplujícího návštěvníka, jehož gnoseologickou či religiózní intenci vystřídalo emocionální či estetické zanícení.

Koncepce rozpadu se velmi mění v druhé polovině 19. století, v době druhé vlny reflexe modernity, která již neprobíhá souběžně s jejím nástupem, ale následuje po půlstoletí ekonomických, společenských a epistemologických posunů. Hranice subjektu a vnějšího světa, která byla v raně moderní době definována jako nepřekročitelná propast, změkla či zpuchřela. Distance vůči neznámým, vznešeným či budoucím fenoménům zanikla díky poměrně rychlému etablování nového sociálně-ekonomického systému, jehož zažití a pochopení odstranilo dřívější (estetizovanou) hrůzu z nevídaného, rodícího se nebezpečí. Tuto hrůzu z neznáma nahradilo znechucení či nevolnost ze stárnoucích praktik, z neuspokojivé rutiny nové stability, která se už jen málo podobala dravému proměnlivému proudu romantické krize. Poměrně stabilní formy sociálního řádu v polovině století spíše připomínaly stojatou, znečištěnou tekutinu, v níž se kondenzovala a sedimentovala opakující se zklamání z neúspěchů sociálně inovačních pokusů. V této souvislosti není bez zajímavosti, že v průběhu devatenáctého století se stále prohlubuje a rozšiřuje diskurz hygieny jakožto skrytě disciplinárního nástroje. Teoretici hygieny upozorňují na nebezpečí nákazy a znečištění (mimo jiné i John Ruskin), jenž se stává metaforou závažných společenských problémů. Jakožto lék na nebezpečí epidemií, které údajně představují následek nehybného tlení základních prvků vzduchu a vody, se nabízí progresivní pohyb, vzrůst dynamiky a její organizace. Za živnou půdu nákazy se označují sociálně-průmyslové sedimenty (dělnické čtvrti, periferie atd.), které je třeba vystavit přísnější kontrole, organizaci a znovunastolení řádu. Na místo romantického „lámání“ pod vlivem „revolučního“ proudění nastoupilo v koncepci destrukce „hnití“ jakožto následek nové nehybnosti, která má však na rozdíl od dynamického řádu parametry chaosu. Nová organizace práce, veřejného dohledu a vzdělávání má napomoci předcházet této nemoci z chaotického rozkladu, stanovuje přesné cíle a ohniska pozornosti, jejíž údajný úpadek se snaží eliminovat. Vznikají nové architektonické a urbanistické formy, mění se struktury celých měst, z jejichž záhybů jsou vytlačovány lakuny hniloby (Haussmannova přestavba Paříže apod.; o disciplinaci pozornosti píše např. Jonathan Crary).

Na místo romantického „muzea smrti“ nastoupilo dekadentní „panoptikum smrti“. Dekadentní „hrdina“ zažívá rozklad sám v sobě, nejde o následek vnějšího tlaku, o lámání křehkých, leč konstrukčně vystavěných forem. Dekadentní rozklad postupuje zevnitř a na povrchu figury či věci se mnohdy zásadně neprojevuje, snad jen jako zvláštní odstín či znepokojivý barevný nádech. Povrch figury tvoří maska – hladina tlející jímky (jak naznačují obrazy Feliciena Ropse). Metaforu dekadentního světa už nepředstavuje muzeum sochařských fragmentů, ale muzeum voskových figurín, jejichž povrch je zdánlivě celistvý a živý, nicméně obepíná vnitřní mazlavou hmotu, která na rozdíl od fragmentu hrozí naprostou zkázou a nemůže aspirovat na to, aby znamenala svědectví či stopu historie, génia či paměti. Mazlavá dekadentní materie je naprosto amorfní a nestálá, každý dotyk, otisk mizí, sentiment vzpomínky se tedy nemůže rozvinout, neboť nemá v rukou žádná memorabilia. V dekadentním pojetí zánik již není konceptuální vizí (v romantice se hrůza z nekonečna respektive zániku rozvíjela pouze v mysli vnímatele postaveného před neprůhlednou clonu, „Amorův závoj“), naopak jde o materiální událost, regres hmoty, k němuž se nevztahuje distancované vnímání integrálního subjektu, ale odehrává se přímo uvnitř jedince, jehož identita je tak zásadním způsobem narušena. Míru vnitřní destrukce, k níž již nemá odstup, si dekadentní jedinec uvědomuje jen díky vnějším symbolickým či metaforickým náznakům, díky symptomům, z nichž se skládá okolní svět (nevěstince, alkohol, vulgární intimita, sexuální symboly, obscénní pohledy do „zákulisí“ stereotypu). Introspekce tekuté tělesnosti je nemyslitelná vzhledem ke zmíněné nemožnosti podržet si vzpomínku, stopu události. Romantické ostré lámání forem nahrazuje rozklad do skvrn a cákanců, formy se spíše roztékají než lámou (doboví naturalističtí i dekadentní umělci studují hnilobný rozklad těl, skatologickou motivku a témata vyměšování – Adolph Menzel ad.). Koncepce hmoty definitivně opouští její tradiční definice jakožto konstrukce architektonického typu (což se dříve vztahovalo i na lidské tělo) a začíná uvažovat o plazmě jakožto bazální verzi materiality. Zdá se, že hmota má v tomto pojetí jen dvě varianty skupenství – buď amorfní tekutost (která je základem třeba Ruskinovy teorie „nevinného oka“, popřípadě impresionistického obrazu) nebo ztuhlost fosilie (toto pojetí hmoty můžeme nalézt v rané fotografii, třeba u Williama H. Foxe Talbota). Dekadentní myšlení uvažuje o měknutí či tuhnutí hmoty, nikoli o jejím konstrukčním řádu, lámání či fragmentarizaci. Maska na povrchu figury tvoří iluzivní krustu vnitřních procesů, které v okamžiku, kdy se otevřou pohledu, vyvolávají hnus a odpor, nikoli pocity vznešena.

Nové konstrukční tendence po plném zažití dekadentního typu rozpadu se objevují až v souvislosti s očekáváním vkládaným do počátku nového století a i tyto zahajuje etapa „lámání“ (kubismus apod.). Nicméně rozlamování je možné pouze v okamžiku, kdy věci či figury mají nějaké švy, okraje, hrany. Amorfní dekadentní plazma lámání nepodléhala; stáčela se, stékala. Můžeme nastolit otázku, zda lze v průběhu celé moderní doby hovořit o jakési historické dialektice lámání a hnití, a pokud ano, co by v tom případě tvořilo syntézu? Syntézu konstrukce/lámání a tuhnutí/hnití? Cyborg jakožto srostlina rozkládajícího se organismu a mechanické konstrukce? V devadesátých letech 20. století se tématika hnití zjevně navrací v tvorbě tzv. Young British Artists – jsme zde svědky dalšího fin de siecle? Řada výtvarníků z tohoto okruhu znovu zaměřuje pozornost na procesuálnost hniloby (Damien Hirst), krajní deformaci těla (Marc Quinn) či vztah vnitřních rozkladných pochodů a skvrnitého povrchu figury (Jenny Saville). Současné koncepce tělesnosti v umění oscilují mezi základními dvěma póly: Orlan či Stelarc destruují a rekonstruují své tělo za pomoci technických implantátů; Cindy Sherman či Louise Bourgeois sledují postupné vadnutí těla a jeho znechuťující kontrast se sebeprezentací v rámci stereotypů kánonů krásy. Kosmetické produkty, plastická chirurgie, body styling oscilují mezi pojetím těla jakožto architektonické konstrukce a pružné hmoty. S fobií z rozkladu se ve veřejném prostoru setkáváme na každém kroku – je vyvažována obsedantním čištěním, kontrolou, zajišťováním transparentnosti místa. Rozklad se tak dnes stal spíše doménou intimity s jejím potenciálem excesu a slasti. Žijeme v době „trvale udržitelné destrukce“, která představuje motor komerční kultury jakožto stimulátor slasti, vzrušení i odporu?

 

  

10-otto-dix-r

vizuální studia

19. 9. 2012

prase

1-323d011a 2-peasants20of20flagey20gustave20courbet                                                     3-thomas-couture-xx-a-realist-1865                                                    

 

 

 

 

4-465px-1  5-rops1                                                    6-corinthschlacht                                                  

 

 

 

 

7-norm-omt1998d-2-nitsch   8-saville_03                                                    9-les_tr1                                                     

 

 

 

 

 

Několik prasat v dějinách umění

 

 

 

 

Prase je naším věrným souputníkem, provází nás dějinami a většinou o něm neuvažujeme jinak než jako o ošklivé hroudě masa určené ke konzumaci některými z nás. Prase není zřejmě ani příliš dekorativní, nepředstavuje vesměs silný symbol (v Mykénách není jak známo brána prasečí, ale lví), nehodí se jaksi k abstraktním úvahám. Jakožto zdánlivá surovina nejhrubšího zrna se jeví jako velmi konkrétní, husserlovými slovy reelní matérie, o jejímž přesahu za hranice jednoduchého konkrétna se neuvažuje. Vůči žádnému jinému tvorovi se v naší kultuře neobrací takový nevděk jako k praseti. I ve výtvarném umění se dá těžko najít příklad lepšího hodnocení prasete. Většinou zde figuruje jako tvor přízemní, ohyzdný a veskrze neideální. Populární kultura občas využije motivu legračních či roztomilých prasátek, ale veřejné mínění se tím příliš nemění. Přesto je prase v obrazové tradici nositelem jistých důležitých významů, které nelze bez jeho účasti vyjádřit dostatečně výrazně. Jedním z umělců, který pečlivě nastudoval fyziognomii a typus prasete, je Albrecht Dürer. Ve svém grafickém listu „Ztracený syn“ vytvořil svůj kvazi-autoportrét v kruhu těchto tvorů, kteří zde fungují dvojím způsobem. Jednak představují kontrast k duchovní činnosti lidského aktéra, který se modlí, zatímco prasátka žerou. Jde tedy o oblíbenou opozici duchovního a tělesného, věčného a pomíjivého, transcendentálního a pozemského. Nicméně ztracený syn je tu zachycen v okamžiku návratu do rodného domu a kruh prasat představuje i domov, zakotvení v rodné hroudě, v místě původu. Prasata jsou prorostlá s lokálním teritoriem, jsou symboly stability, pokoje a hojnosti, jakkoli jejich rypáky nepatří k nejvzhlednějším. Ztracený syn se z nevěstinců a hospod, kde se sám „choval jako prase“, vrací domů mezi prasata. Je to i místo nového zrození, obrody, osobní renesance, jak naznačují malá selátka vesele skotačící u nohou muže. Do diskuse se prase znovu dostává v moderním umění, nejprve v souvislosti s realismem a to opět v pozitivním i negativním vyznění. Ve své malbě „Venkované vracející se z trhu“ z roku 1850 zachytil Gustave Courbet v popředí čuníka, který je uvázán za zadní nohu na provázku, na němž ho vede sedlák vybavený velkým deštníkem. Možná není docela jisté, kdo koho vlastně vede. Čuník se zdá být obdařen vlastní vůlí, ryje v zemi, k níž směřuje i pohled a zřejmě i myšlenky sedláka. I lidští protagonisté obrazu jsou zabráni do vnitřních úvah, nedívají se na diváka. Prase zde sumarizuje podstatu myšlení venkova v kladném smyslu slova, naznačuje tíži, objemnost a zemitost. Křivka jeho vodítka vytváří v malbě prostor a pohyb, který je pomalý nicméně stálý a jistý. Na realistické tendence zaznamenávat všednost a vytvářet z ní určitý podstatný motiv, v němž se sumarizuje zpráva o životě, historii a pravdě reagoval třeba „akademický“ malíř Thomas Couture ve svém obraze „Realista“ z roku 1865. Zachytil zde studenta umění, který skicuje podle modelu – prasečí hlavy na stojanu. Všechny tradiční atributy umění jsou zde změněny, sama akademická tradice umění je obrácena naruby. Student kreslí prasečí hlavu, zatímco sedí na odlitku antické busty. Na stěnách jsou místo zbroje a drahocenných šatů rozvěšeny staré škrpály, v rohu stojí polámaný deštník. Možná zde Couture odkazuje přímo na zmíněnou Courbetovu malbu, v níž jsme se též setkali s akordem prasete a deštníku jakožto dvou metafor realistického vidění moderní všednosti. Couture ovšem neoslavuje venkovskou zemitost, provázanost s „rodnou hroudou“, jednoduchou mravnost. Právě naopak si z realistických atributů tropí posměšky, naznačuje obskurnost sesazení klasické tradice z piedestalu a jejího nahrazení každodenností s jejími ošklivými rysy, které dle něj postrádají ideál i ideu. Podobně se praseti vedlo třeba na karikatuře naturalistického romanopisce Emila Zoly, jíž vytvořil v roce 1899 Victor Lenepveu. V souvislosti s Dreyfusovou aférou, v níž se Zola angažoval, vypodobnil naturalistického spisovatele jako „krále prasat“, který pomazává exkrementy mapu Francie. Zola je zde prudce dehonestován s využitím symbolu prasete, který dle karikaturisty nese pouze negativní znaky malosti, přízemnosti a vulgarity. Dokážu si představit, že při určitém způsobu čtení by však tato karikatura mohla Zolu i potěšit. Dekadent Felicien Rops se zabýval ve svém listu „Pornokrates“ z roku 1896 prasetem opět jako ryze negativním symbolem. Prase jako metafora špatného vkusu zde vede prostitutku se zavázanýma očima, která figuruje jako personifikace všeho úpadkového zla dobové společnosti a její umělecké nesoudnosti. S expresivními výjevy poražených a rozbouraných vepřů se setkáváme třeba u Lovise Corintha a v akčním podání u Hermanna Nitsche. Přes vnímání prasete jako neforemné hroudy masa se nepřenesla ani představitelka Young British Artists Jenny Saville. Prasata by si však už konečně zasloužila více uznání a pozitivní pozornosti. Nebo by vám pak nechutnala? Sláva prasatům!

 

 

10-41r7ktgeiwl    

 

kulturní teorie

zlé ženy

1-lilith1  edita_cc_09                                                   samson_and_dalila_1949                                                   

 

 

 

 

meduse-and-german-beer  

 

 

 

 

 

 

 

Zlé ženy v reklamě.

 

 

Spokojený kulaťoučký pán sedí na obláčku a popíjí pivečko, když vtom se zpoza rohu ozve vřeštivý, vyčítavý křik jeho manželky a pán s žuchnutím spadne z obláčku zpátky do neveselé reality. V jiné reklamě, pro změnu také na pivo, číhá manželka-obluda na podnapilého, nicméně šťastného chlapíka a chystá se ho přetáhnout válečkem na nudle. Některé ďábelské ženštiny také adresují hodným klukům obscénní gesto a křičí na ně Trhni si jsouce zřejmě zcela spokojené s lahváčem, který třímají v pařátu. V reklamách nejsou jen ženy krásné a svůdné, ženy dárečky k zakoupenému zboží, ženy obdivovatelky šikovného řidiče, ženy vášnivě nasávající mužovu novou vůni, ale též ženy protivné, které pořád něco chtějí, nejsou s ničím spokojené, bolí je hlava a honí muže od čerta k ďáblu místo toho, aby mu dopřály trochu toho odpočinku se stejně uondanými kamarády.

Toto pojetí ženy trýznitelky, která muže v podstatě nemá ráda, škodí mu kudy chodí, nadává mu a chce ho ovládat, není samozřejmě žádná novinka, ale má své pevné kořeny v náboženských, mytologických a kulturních archetypech. První ženou, pro nevhodnost vyškrtnutou z historie, byla údajně Lilith, která byla stvořena společně s Adamem. Adam s ní však nebyl vůbec spokojen. Neposlouchala ho, vysmívala se mu, nechtěla si s ním hrát a odmítala misionářskou pozici, protože chtěla být nahoře. Adam chodil žalovat Bohu, který nakonec uznal jeho argumenty a převelel Lilith mezi démony. Také Sokratova manželka Xantipa nebyl žádný výkvět vstřícnosti. Svého muže, který se musel věnovat ušlechtilým filosofickým zálibám, plísnila za to, že zanedbává obživu, flámuje a nestará se o rodinu. Prostě mu házela klacky pod nohy. Jednou mu v zuřivosti dokonce vylila na hlavu nočník, na což starý filosof poznamenal pouze, že po hromu obvykle přichází déšť. Jen ten lahváč mu chyběl. Starověké bohyně pomsty Furie a Erinye byly pochopitelně též ženského pohlaví, stejně jako hinduistická božská mrcha Kálí. Salome, Dalila, děvka babylónská, čarodějnice, Nana a další zlopověstné ženy toho měly na svědomí též až až. Naštěstí Shakespeare prokázal, že i zlá žena se dá zkrotit a přetvořit v mužský ideál povolné sexuální mašinky. Chce to jen šlápnout na plyn, otevřít další láhev a cáknout na sebe trochu odéru.

 

 

 

 

kulturní teorie, vizuální studia

křivost

1-londe_12_pictures  2-the_man_with_the_movie_camera_1929_2                                                   3-cabinet-du-dr-caligari-03-g                                                      

 

 

 

 

villa-orsini  396px-dancing_maenad_python_bm_vasef253                                                   6-cezanne-house-and-farm-at-jas-de-bouffan                                                   

 

 

 

 

7-d-vertov   8-sidney-peterson-anamorphic-the-cage-peterson-peripatetic-eyeball                                                   9-corinth_selbst_dw_k_605372s                                                    

 

 

 

 

 

Křivost v obraze.

Pád, vzmach a imaginace.

 

 

 

Zdá se, že představa a norma vyváženosti a souměrnosti hrála dlouhá staletí velkou roli na poli okcidentální filosofie, náboženství, vědy a estetiky. Počínaje starořeckým přikládáním kánonů a proporčních vzorců na reprezentaci těla respektive na architektonickou konstrukci se myšlenkový stereotyp krásného, mravného a moudrého uspořádání prosadil jako model rozvržení světa a lidského účinkování v něm. Požadavky vyváženosti, skloubení, harmonie apod., jsou kladeny na umění, reprezentaci světa a potažmo svět samotný počínaje přinejmenším pythagorejskou tradicí matematicko-hudební jednoty a souměrnosti.

Vyvažování kontrastů, vizuálních i akustických protikladů apod. zaplňuje nejrůznějšími způsoby celou klasickou myšlenkovou tradici a odchylky od ní byly vesměs chápány jako deviace zrůdného a alteritního charakteru. Tyto odchylky spadají do jakýchsi alternativních dějin „šeredna“[1] jakožto estetické kategorie rodící se v druhé polovině 19. století. Teorie umění i další vědní obory, třeba paradoxně psychologie, operují s tradiční dichotomií vlastního a cizího, uspořádaného a odchylného ještě přinejmenším v polovině 20. století. Třeba jednou ze základních kategorií Rudolfa Arnheima v jeho klíčovém spise Umění a vizuální percepce[2] je pojem „rovnováha“, který se snaží snad až nepřípadně přikládat na obrazy, kde tento způsob interpretace zjevně, tedy vzhledem k jejich vizuálním kvalitám, nefunguje přese všechnu tradici, která se opírá sice i o dochované autorské výroky, jež jsou ovšem mnohdy hermetické a vyžadují kontradiktorický výklad. Mám zde na mysli hlavně Arnheimovu interpretaci Cézanna, která v mnohém souzní s avantgardní linií myšlení.[3] V Cézannově malbě se snaží nejen Arnheim najít řád, který tam „viditelně“ není, respektive jsme zde konfrontováni s jiným typem řádu, lépe řečeno s úsilím vymknout se řádu, s úsilím „shodit“ obraz na zem, rozbít jej, rozkymácet. Toto tvrzení pochopitelně nesouzní s tradovanými Cézannovými výroky o geometrii a přírodě a nesouzní též s vlivnými fenomenologickými interpretacemi z pera Merleau-Pontyho.[4] Francouzský fenomenolog si pochopitelně povšiml nerovností, nepravidelností a deformací v Cézannových malbách. Připisoval je však na vrub pochybujícímu hledání nového systému, konstrukce. „Perspektivní deformace“ prý „…napomáhají vyvolávat dojem rodícího se řádu…“ Z čeho však vyplývá, že se tento řád „rodí“? Proč bychom nemohli ve stejné logice mluvit o tom, že umírá, že se bortí, že zaniká? Arnheim se dokonce snaží v Cézannových malbách rekonstruovat kompoziční osy, které dokládají roli a význam středu obrazu, vertikály a horizontály, symetrie apod. Tyto osy jsou však ve skutečnosti náhodné a s malbou nekorespondují. V obraze se naopak zjevně vyskytují jiné základní osy, jež představují šikmé linie a zlomy. Téměř žádné figury, předměty či architektury na Cézannových obrazech nejsou „rovně“ a linie se při překrytí představenou formou lámou, tříští, nenavazují. Tyto skutečnosti jsou pochopitelně interpretům Cézannova díla běžně známé, ostatně zmíněný Merleau-Ponty je detailně rozebírá, nicméně závěry učiněné na tomto poli jsou mnohdy v paradoxním rozporu s tím, co je „dáno“.

Dlouhodobou konstantou myšlení o obraze je jakýsi strach z „pádu“ reprezentace, z pádu figury. Antropomorfizovaná forma je i v psychologii tradičně pojímána jako „duchovní“, směřující k pohledu vzhůru, k osvobození těla respektive osvobození od těla.[5] Základní limitou tohoto pojetí není jeho interpretativní potenciál, ale jeho skrytá normativnost. Pojímá člověka jako toho, kdo „stojí“, suveréna, vladaře. Nebudeme se zde zabývat nabízejícími se genderovými aspekty tohoto konceptu, ale zaměříme pozornost na typy reprezentací, které zjevně „nevládnou“, neurčují hierarchii, neudržují řád. Vesměs se nejedná o překvapivá zjištění, ale spíše o reformulaci obecně známých otázek. Mohli bychom mluvit o jakýchsi „dějinách křivosti“, o dějinách odchylování od osy stability, vychylování z rovnováhy, hroucení. Na druhou stranu je třeba mít na paměti, že motiv vychýlení lze číst přinejmenším dvojím způsobem: jako odpoutání k letu či jako připoutání k pádu.[6] Právě zde vyvstává kruciální otázka, na níž jsme narazili už v souvislosti se zmínkou o čtení Cézanna Mauricem Merleau-Pontym. Máme problematiku deformace chápat jako konstruktivní nebo destruktivní proces? A lze vůbec v tomto případě učinit nějaký obecný závěr?

Vzhledem k tomu, že tato problematika charakterizovala naprosto rozporuplným způsobem avantgardní umění počátku 20. století, nelze tento formotvorný fenomén připsat na vrub jedné myšlenkové tendenci. Tady mluvíme hlavně o rozporu mezi „křivostí“ expresionistickou a v užším slova smyslu avantgardní (ať už se to týká „Nového vidění“ ve fotografii nebo třeba ruského revolučního filmu, hlavně v případě Dzigy Vertova). V jednom případě lze mluvit o programovém pádu či regresu, ve druhém o dynamice a progresu. Využívané prostředky jsou částečně obdobné, ale nikoli shodné. V obou případech je narušen stereometrický, rovnovážný prostor, prostor kanonického těla a tektonické architektury, v obou případech je rozlamován, štěpen „starý“ svět, nicméně i při prostém pohledu na díla zastupující jednotlivé tendence pozorujeme a asociujeme rozdíl, který se týká světla, barev, linií, ploch atd. Je velmi obtížné nesklouznout k literárnímu přepisu toho, co v tomto případě vidíme.

Nabízejí se totiž velmi účinné metafory, jimž můžeme vjem subsumovat. V první řadě se jedná o metaforu hysterie srozumitelnou na začátku 20. století a revitalizovanou ve filosofii a teorii umění posledních několika desetiletí. Výzkum hysterických deformací těla byl nejen díky fotografické dokumentaci dostatečně známý, ale stal se též jedním z klíčových fenoménů dobové psychologizující fascinace, fascinace ponorem do neprobádaného území duševní alterity, sebedestrukce a deviace. Hysterikova tenze se nabízí jako klíč k uchopení pnutí a praskání expresionistického prostoru s těly kácejícími se v záchvatu. Třeba Alfred Kubin zobrazil tzv. hysterický oblouk velmi doslovně a v souvislosti se smrtí na své kresbě „Nejlepší lékař“ z roku 1901. Hysterický pád a nevolnost podmiňující i optické kvality prostoru představují sice podstatný aspekt literárního překladu pokřiveného obrazu, nicméně zřejmě naši problematiku nevyčerpávají.

Kdybychom se vrátili hlouběji do minulosti, třeba k případu pokřivených staveb v manýristickém Parku monster v italském městě Bomarzo, zjistili bychom, že deformace zde navazuje na dobový program svobodné imaginace a invence. Svět se zde hroutí proto, aby na jeho troskách povstaly lidské fantazie, autonomní realita představivosti, samostatná, svébytná a moderním slovníkem řečeno výsostně estetická. Boření a povstávání obrazu je nerozlučně propojeno (podobně též architektura i fresky v Palazzo del Te v Mantově), ale ani v období manýrismu není tento proces prost souvislostí s politickými krizemi, násilím, jakousi společenskou deviací. Sociální a psychické vychýlení představuje i leitmotiv kontextu „křivých“ reprezentací z doby kolem roku 1900. Nicméně i zmíněné autonomní imaginaci zde bylo uvolněno zcela zásadní místo.    

Nejpopulárnější hysterická „formule patosu“, hysterický oblouk představuje spíše než symptom nemoci divadelní či rituální figuru a má nezastupitelné místo v rámci avantgardních ritualizovaných praktik.[7] Základní schéma tohoto formálního vzorce tvoří určitým způsobem zlomená figura či figura obrácená naruby, hluboký záklon těla, který znesnadňuje volní kontrolu, orientaci, standardní typ pohledu. Jedná se o lidskou figuru vymknutou z běžných požadavků a konvencí rovnováhy či vzpřímenosti. Figura se hroutí nazad, nekontroluje svůj pád, pokud lze o pádu mluvit, pohybuje se v jiném směru, než jaký se nachází v akčním poli smyslů a navazující racionální interpretace situace. Tento typ figury nacházíme v některých avantgardních proklamativních reprezentacích, jako je např. plakát k Vertovově filmu Člověk s kamerou od bratří Stenbergů z roku 1929. Na tomto plakátu je znázorněna fragmentární ženská figura uprostřed spirály, která představuje dynamiku a vertikální prostor moderního velkoměsta. Figura se po zádech propadá do urbanizovaného prostoru naznačeného ostře ubíhající perspektivou výškových budov, nicméně jde vlastně o pád do výšin, o nekontrolovaný vzlet, extatický částečně odtělesněný a nematerializovaný vzmach. Dematerializaci naznačuje skutečnost, že figuře chybí trup, tj. nejhmotnější a zároveň pasivní část těla a skládá se pouze z končetin a hlavy, jež jsou nositeli pohybové a smyslové, popřípadě rozumové aktivity. Důležitý je však i fakt, že se figura hroutí či vzpíná po zádech, že nevidí směr pohybu, nechává se unášet vírem rodícího se technologického světa. Kompozice a typ figury zřetelně vychází z antických vzorů bakchantek či mainad, které se v extatickém tanci a vytržení hroutily nazad, vyvazovaly se z racionální kontroly a uvolňovaly svoji emocionalitu a pudovost, jež se nejen podle Platóna skrývala jako podstatná složka lidské duše v srdci. K osvobození srdce vyzýval už nápis na obelisku ve zmiňovaném manýristickém Parku monster v Bomarzu pravící „sol per sfogare il Core”.

Emocionalita skrytá v srdcích vyvřela na povrch v rámci bakchantských orgií, jež se projevovaly mimo jiné v oblasti držení těla respektive v jakémsi poddávání se těla danému excentrickému procesu a v této souvislosti je na místě otázka, zda se jedná o tělesné podlehnutí tíži a materialitě nebo naopak o vyvazování těla z pozemských souřadnic a limitů. Postavy bakchantek i avantgardních tanečnic se hroutí nazad v neovladatelném duševním vypětí tolik podobném hysterické tenzi popřípadě hysterické ochablosti, jak ji známe z fotografií Alberta Londeho, který na pařížské klinice Salpetriére s pomocí nových vizuálních technologií dokumentoval výzkumy psychiatra Charcota. Srovnatelné figurální typy najdeme v díle sochaře Rodina; i zde se postavy vymykají klasicizujícím normám vzpřímeného postoje, např. postava Balzaca je nejen na fotografiích Edwarda Steichena zachycena v momentu pádu, rozlomení statuární a tektonické kompaktnosti. Podobně se hroutí či vyvazují z harmonických zákonitostí rovnováhy architektury a formy v tvorbě Alfreda Kubina a dalších expresionistických malířů, filmařů atd. Tento hystericko-bakchantský pád figury předjímá ve svém myšlení Friedrich Nietzsche, který pléduje pro smazání tradičních hranic morálních opozic a na pozadí těchto ruin starého systému staví novou koncepci člověka přesahujícího klasické sjednocení kontrastů v momentu katarze. Hystericko-bakchantské vychýlení figury respektive formy obnáší samozřejmě zcela zjevné sexuální konotace, dané nejen důrazem na osvobozenou emocionalitu, ale i tvarem těla, jež v okamžiku extáze zcela nepokrytě nabízí svoje pohlaví, zviditelňuje je a staví je do epicentra pozornosti.

I zmiňované pokřivení prostoru a forem v tvorbě Cézanna můžeme číst jako tento rozklad racionálního sytému do ruin a jeho překonání imaginačním, emočním a sexuálním potenciálem. Hroutící se formy se nabízejí pohledu a tělu diváka, kterého jsou ovšem v rámci bakchantského vytržení zároveň připraveny destruovat a zničit. Normalizačním a kontrolním nástrojem, směřujícím zpět ke vzpřímenému tedy racionálnímu postoji se brzy stala psychoanalýza.[8] Její výklad hysterického divadla nebral v potaz jeho rituální a sakralizační potenciál, jenž naopak plně využívá expresionistická apelace.[9] Hysterie a další extatické aktivity zaplňují prázdné místo, které za sebou zanechala osvícenská a revoluční profanisace a zároveň zviditelňují skryté území individuálního psychického tajemna, které se vepisuje do jazyka gest a kontrakcí.

Mohli bychom načrtnou jakési dějiny křivosti v obraze počínaje manýrismem a konče avantgardou.[10] V jejich rámci se vyskytují určité konstanty, jako třeba zmíněný důraz na osvobozenou emocionalitu a imaginaci, nicméně se tu setkáváme i s výraznými a principiálními přeryvy. Jejich příkladem může být opoziční postavení expresionistické hysterie dané kontrapunktem k „velkému jinému“,[11] tj. jakýmsi regresem do dětského stadia a konstruktivní prolepse v částečně politicky orientované avantgardě. Též můžeme upozornit třeba i  na rozdíl mezi sexualizací zhroucené figury u Augusta Rodina a jistou desexualizací rozkmitané figury u Medarda Rossa, jejíž těkavý pohyb se odvíjí od důrazu na smyslové vnímání povrchového fenoménu. V případě Cézanna bychom ještě mohli vzít v úvahu Benjaminovský termín „destruktivní charakter“[12], s jehož pomocí by bylo možné uchopit i proklamativní tradicionalismus umělce. Destruktivní charakter podle Benjamina uchovává věci tak, že je zlikviduje. Zde se možná znovu dostáváme k otázce rituálu, bakchické extáze, jejímž smyslem je uchovávání. Pokřivený, hroutící se tvar neměl místo v jazyku nových systémů, zpřetrhané tradice, ale vždy na hranici, v rámci orgiastického opakování, návratu ke kořenům.     

 

 

 


[1] Viz např. Murielle Gagnebinová, Dějiny ošklivého, in: Vlastimil Zuska (ed.), Umění, krása, šeredno. Texty z estetiky 20. století, Praha 2003. str. 321.341.  

[2] Rudolf Arnheim, Art and Visual Perception – A psychology of the creative eye, Berkeley 1954.

[3] Rudolf Arnheim, Kunst und Sehen, Berlin 2000, str. 39-43. Zde Arnheim podává výklad Cézannova obrazu Madam Cézannová ve žlutém křesle.

[4] Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1971, kapitola Cézannovo pochybování, str. 35-53.

[5] Viz např. Erwin Straus, K vidění zrozen, k dívání povolán. Úvahy o „vzpřímeném postoji“, in: Josef Vojvodík – Josef Hrdlička (eds.), Osoba a existence. Z perspektivy fenomenologicko-antropologické psychiatrie (1930-1968), Brno 2009, s. 298-325.

[6] Např. figuru Štursova Raněného čte srovnatelným způsobem Petr Wittlich, in:idem, Horizonty umění, Praha 2010, s. 499-511.

[7] Problematikou vztahu avantgardy a rituálu se zabývá řada autorů, např. Christopher Innes, Holy Theatre. Ritual and the avant garde, Cambridge 1981. Tato spojitost hraje roli nejen v případě divadla.

[8] Viz Gilles Deleuze, Pusté ostrovy a jiné texty, Praha 2010.

[9] Viz Richard Murphy, Teoretizace avantgardy. Modernismus, expresionismus a problém postmoderny, Brno 2010, hlavně kapitola Poetika hysterie: expresionistické drama a melodramatická imaginace.

[10] O vztahu mezi manýrismem a avantgardou se zmiňuje třeba Josef Vojvodík ve své knize Povrch, skrytost, ambivalence. Manýrismus, baroko a (česká) avantgarda, Praha 2008.

[11] Hysterický oblouk obrácený vzhůru nohama nacházíme i ve slavném skoku Yvese Kleina. Hysterická tenze a sebezraňování zde vstupuje alespoň symbolickým způsobem do oblasti poválečného avantgardního umění. 

[12] Walter Benjamin, Agesilaus Santander, Praha 1998, str. 200-203. 

 

10-e4baa13ffe62c6fec42b6f2a02ba3  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ostatní

6. 6. 2012

hezká těla

NR_08BodyDance  2-john-bell-anatomic-atlas                                                    3-panoptikum-hamburg                                                     

 

 

 

 

4-br414deyman1656ahmw    5-anatomisch-theater                                                    6-duchamp-etant-donnes-part-1946-66                                                  

 

 

 

 

 

Po páté hodině vhazujte mozky otvorem ve dveřích.

 

 

 

V životě otrokem, po smrti kašparem! Do tohoto zvolání by se dal shrnout osud nešťastných lidských těl, která jsou prezentována na výstavách typu The Human Body, jež doputovala po čase znovu i k nám. Názory laické i odborné veřejnosti na tuto podívanou se různí a pohybují se na ose mezi odmítavou kritikou hanobení ostatků, přes lhostejnost danou do značné míry výší vstupného, až k pozitivnímu hodnocení didaktické funkce. Hodně kritických i vstřícných hlasů se však shoduje v tom, že případná amorálnost dané expozice nespočívá v manipulaci s bezprávnými jedinci, neboť organizátoři výstavy ubezpečují publikum o tom, že prezentovaná těla byla poskytnuta „dobrovolnými“ dárci. Dobrovolnost zde zřejmě tkví ve faktu, že dárci dostali za svá těla zaplaceno. V současné době si totiž můžeme „dobrovolně“ vybrat, jestli umřeme hlady s celou rodinou nebo jestli se prodáme do cirkusu, na pokusy apod. Organizátoři výstavy též ujišťují, že po skončení akce budou těla pietně pohřbena, tedy s výjimkou těch, která si někdo koupí jako dekoraci do obýváku. Můžete si zakoupit i jednotlivé části těl a preparované orgány, ceník je k dispozici na internetu. Každý roduvěrný dekadent měl kolem roku 1900 doma nějakou tu lebku a tento dekorační sortiment lze dnes obohatit i o méně kvalitní materiály zafixované pomocí tzv. plastikace. Bohužel si na krbové římse nevystavíme svého polymerovaného milionáře, musíme se spokojit s horníkem. Ani játra Michaela Jacksona nejsou k dispozici. Zážitek z výstavy se principiálně neliší od expozic v bývalých koncentračních táborech, kde ovšem vlasy nedarovali dobrovolníci. V letech války se však už objevily pokusy využít co nejvíc z lidského těla jakožto z materiálu, který má jenom spotřební hodnotu, je ho všude plno. Přeměna lidského těla v komoditu byla usnadněna jeho anonymizováním, odebráním jména a subjektivity. Archetyp tohoto trendu můžeme spatřovat v koncepci těla jakožto stroje bez hlubšího významu, který barokní racionalismus ostře oddělil od myslící podstaty lidské bytosti. Myšlení se ovšem nedá vystavit ve vitríně a proto ze současných spektakulárních prezentací lidské bytnosti vypadává, hlavně pak v případě „dobrovolných“ dárců, kteří jsou redukováni na bizarní a trochu strašidelné hračky typu „kostíků“.

Dnešní obsese ukazováním podpovrchových vrstev těla či jiného zákulisního dění, obsese překračováním různých hranic, tabu, prahů soukromí a intimity atd. se technicky vzato příliš neliší od různých tradičních postupů v oblasti vědy, vzdělávání či umění, ale zásadní rozdíl se nalézá v oblasti smyslu a poselství tohoto počínání. Veřejné pitvy a tzv. anatomická divadla byly na pořadu dne již v 17. století; značné proslulosti doznala v tomto směru třeba univerzita v Leidenu a nejznámější příklady dobové holandské anatomické praxe transformované do umění známe z tvorby Rembrandta. Také raná přírodovědná muzea a dříve kabinety kuriozit se věnovaly tématu lidského těla se vší vážností, vášní a zvídavostí. Nicméně vědecké a didaktické účely hrály v tomto případě možná druhotnou roli. Za hlavní motiv prezentace a zkoumání lidského těla lze ještě v baroku považovat spíše religiózní důvody: obdiv a úctu k božskému stvoření popřípadě memento mori, tedy připomínku smrti a relativity pozemské reality. Tato původní náboženská a vědecká motivace průzkumu a prezentace těla se začíná měnit či vytrácet v době nástupu moderní populární kultury, která v řadě případů přesadila lidské tělo z muzea a didaktického „divadla“ do panoptika. Vzhledem k technologickým možnostem se návštěvník panoptika musel vesměs spokojit s voskovou náhražkou, která se mu alespoň nádavkem snažila nabídnout exkluzivitu, senzaci, kuriozitu. V panoptiku se tak vedle sebe ocitli členové vladařských rodin, společenské elity různého druhu a „zrůdy“ vystupující za života ve varieté. Ještě dnes můžeme na obdobný mix narazit v jednom z nejznámějších evropských stánků tohoto typu zábavy, v hamburském panoptiku.

Dnešní výstavy lidských těl představují anachronické mutace raně moderní zábavy, jejíž konec neprávem avizoval již třeba Siegfried Kracauer. Nové technologie umožnily přežít smrt pouťovým atrakcím, jež svého času snad souvisely s demokratizací kultury, dnes však mají pouze pachuť zneužívání stále větší chudnoucí části světa.    

 

 

Ostatní

10. 4. 2012

vlak v tunelu

1-midnight-meat-train  2-train-h                                                   3-ghost-train                                                      

 

 

 

 

4-alfred1   5-magritte-time-transfixed                                                   6-de_chirico_01                                                    

 

 

 

 

7-fearandfas_large   8-file-3478393                                                      9-michel-gondry                                                    

 

 

 

 

Vlakové fascinace a deviace

 

 

 

Guy de Maupassant popisuje ve svém románu Miláček výhled z okna svého mladého (anti)hrdiny v době, kdy ještě bydlel v chudém podnájmu a teprve snil o budoucí slávě, o úspěchu u žen a v lepší společnosti. „Mladíkův pokoj byl v pátém patře a jeho okno vedlo do hluboké propasti, kterou tvořil obrovský příkop Západní dráhy, přímo u výjezdu z tunelu od nádraží Batignolles. Duroy otevřel okno, opřel se lokty o zrezavělý parapet a díval se ven. Pod ním, na dně temné díry, zářila tři červená signální světla a vypadala jako obrovské oči nějakého zvířete… Každou chvilku se nocí rozlehl dlouhý nebo krátký hvizd píšťaly, některé se ozývaly blízko, jiné přicházely z dálky, z asniérské strany. Hvizdy zněly podobně jako volání lidského hlasu. Jeden se přibližoval a připomínal naříkavý křik, který každou vteřinu sílil, až se najednou s obrovským hřmotem objevilo velké žluté světlo. A Duroy sledoval dlouhý růženec vagonů řítících se do tunelu.“ (překlad Dana Melanová). Jedná se o barvitý a metaforický popis, tak jak to známe i z jiných děl realismu a naturalismu druhé poloviny 19. století. Literární ukázka ve stručnosti vypočítává několik stereotypů, které byly tradičně spojovány se železnicí a charakterizovaly poměr veřejnosti k tomuto základnímu symbolu pokroku v moderní epoše respektive v její výseči, kterou můžeme označit třeba za viktoriánskou éru. V těchto stereotypech se mísí fascinace a děs, naděje a obavy. Prostory a atributy železnice jsou běžně vnímány jako obrovské, přesahující dosavadní měřítka. Stroje ožívají, lampy žhnou jako oči zvířete, píšťala zní jako naříkání lidského hlasu. Vše se ztrácí v temnotách, v neprostupné neviditelnosti jam a tunelů, do nichž se řítí hmota vlaku. „Velké světlo“ se objevuje s „obrovským hřmotem“, jedná se o paralelismus vizuálních a akustických zkušeností, o novou synestézii přesahující co do dojmu a účinnosti všechny dosavadní zážitky. Maupassantův hrdina Duroy sleduje živel vlaku v jeho smyslově téměř nepostihnutelném, a tedy sublimním prostředí s posvátnou hrůzou i nadějemi. Vlak řítící se někam do dálky, k budoucnosti, unáší i jeho k novým, stále zámožnějším a vlivnějším milenkám, k stále větším společenským úspěchům, k nimž mu otevírají brány především ženy. Vjezd vlaku do tunelu zde také představuje oblíbené klišé sexualizace moderní technologie.

Ve filmu „Co je nového kočičko“, který tvoří první scénáristický opus Woodyho Allena, vystupuje v roli psychoanalytika Peter Sellers, který pořádá ve své ordinaci skupinové terapie. Na jedné z nich požádá jednoho z pacientů, aby připomněl svůj sen. Zjevně nervózní pacient se vrací ke svému snu o vlaku vjíždějícím do tunelu, což psychoanalytik s potěšením kvituje a očividně se tímto snovým obrazem dobře baví. V době natáčení filmu se už opravdu jednalo o klasické klišé vlakových filmů i o opotřebovanou sexuálně psychologickou metaforu. Jedním z průkopníků této symboliky byl třeba rakouský expresionistický kreslíř Alfred Kubin. Ten se sice nezabýval nijak výrazně přímo zobrazováním vlaku, ale převáděl dobové technologické principy do obrazových metafor, které se zaměřovaly především na problematiku sexu a smrti mnohdy ve vzájemné provázanosti. Známé jsou jeho kresby, kde do obří vagíny/tunelu směřují lidská procesí nebo skupiny rakví jako vagónky. Tunel jako přechodové místo mezi tímto a jiným světem respektive jako vstup na druhou stranu hranice komentuje v románu „Země snivců“. Tímto tunelem sice vlak neprojíždí, musí se jím projít pěšky, ale na druhé straně, za obří, temnou hradbou již démonický vlak čeká, aby nové obyvatele tajemné země odvezl do jejího hlavního města. Noví návštěvníci neprocházejí pouze sublimní hradbou, ale též závojem mlhy, tedy určitým územím neviditelnosti. Temnota, nemožnost smyslové orientace, nepostihnutelné měřítko apod. tvořily třeba podle filosofa a estetika Edmunda Burkeho důležité parametry „vznešena“(tedy sublimna) , této raně moderní estetické kategorie, která z pozice základní estetické zkušenosti vytlačila krásu a nahradila ji hrůzou, distancí, nepostihnutelným nekonečnem. Toto potenciální nekonečno nabízí jak temná, tedy prázdná a pohlcující dutina tunelu, tak perspektiva kolejí potažmo obecně chápání železnice jako něčeho, co směřuje stále vpřed. Hrůza z nového měřítka katastrofy, kterou umožnil technologický pokrok a příkladně železnice, se na konci 19. století vtělila dokonce do nové psychiatrické kategorie „Railway spine”, jíž se označovala “hysterická reakce po železniční nehodě, dnes bychom řekli posttraumatický syndrom (o tom se zmiňuje třeba Ralph Harrington v textu The railway accident: trains, trauma and technological crisis in nineteenth-century Britain, in: Mark S. Micale a Paul F. Lerner (eds.): Traumatic pasts: history, psychiatry, and trauma in the modern age, 1870-1930). Tato „železniční neuróza“ nemusela však nutně následovat jen po osobním zážitku nehody, ale jednalo se spíše o celospolečenskou vizi nových, technologických nebezpečí, spadající do oblasti sociální psychologie. Lidé se běžně obávali neurčitého nebezpečí, změn, destrukce, vzrůstající rychlosti. Zároveň tím byli přitahováni a ovládáni téměř hypnotickým způsobem. Ve zmiňovaném Maupassantově románu dojde pochopitelně k prvnímu sexuálnímu aktu mezi Duroyem a jeho vlivnou manželkou, která je zároveň čerstvou vdovou po jeho příteli, ve vlaku projíždějícím noční krajinou. Jde tedy do značné míry o propojení momentu smrti, sexu, technologie, a zároveň, jak z románu vyplývá touhy, očekávání a zklamání (milování ve vlaku se příliš nepovedlo). Tunel popřípadě tma za okny vlaku je spektakulárním prostředím bez spektáklu nejen pro sex, ale pochopitelně i pro vraždu jako dvě základní kategorie „abjektu“, který by se snad dal zařadit do sféry podvědomí s jeho nerozborným „reálnem“. Z této symboliky těžili surrealisté, hlavně René Magritte, v jehož obrazech vyjíždí vlak z neočekávaných otvorů, třeba z krbu a vpadává tedy do intimity domova jakožto prostředí vlastního ženě. Na jiných jeho obrazech nacházíme také provázanost sexuální touhy a vraždy. Nejvíce hrůzného potenciálu vytěžily z motivu temného vlaku hororové filmy, třeba „Půlnoční vlak“ či „Vlak do pekel“. Zde se porcují lidská těla, dochází zde k děsivým, částečně rituálním masovým vraždám. „Půlnoční vlak“ se sice odehrává v metru, ale princip zůstává stejný. Tunel zde hraje roli skrytého prostoru nevědomí, v němž se mísí slast a sadismus, materialita těla a ničení.

Vize vlaku některé příběhy otevírá a jiné uzavírá. Ve „Zmatcích chovance Törlesse“ od Roberta Musila děj začíná pohledem na nekonečné pásy kolejí na malém nádraží, začíná očekáváním příjezdu i odjezdu vlaku, očekáváním zrození a smrti respektive zločinu. Odjíždějící vlak ve snu považoval za symbol smrti i Sigmund Freud. Před hrdinou Musilova románu se odevírá sexuální iniciace a zároveň přestoupení společenských norem a tabu. Děj „Valpuržiny noci“ od Gustava Meyrinka naopak uzavírá záběr na hrdinu, příslušníka „starého světa“, který po kolejích kráčí vstříc vlaku, aniž by tušil, co to je, nikdy vlak ještě neviděl. Lokomotivu vnímá jako postavu spasitele, jako naději na záchranu ve světě vymknutém z kloubů. Stroj jej však pochopitelně rozdrtí. Vlak odjíždí nebo přijíždí, toužíme po tom, aby se objevil, nebo nostalgicky vzpomínáme na to, co bylo, po jeho odjezdu. V malbách Giorgia de Chirica se v zadním plánu ztrácí vlak odvážející lásku, zatímco vpředu leží socha opuštěné Ariadny s melancholickým gestem. Naděje vkládaná do technologické metafory budoucnosti se nepotvrdila, z fascinujícího setkání zůstává pouze vzpomínka, jíž provází půlnoční soví houkání píšťaly věštící zmar a smrt.

 

 

 

10-lens18902057_1321650809thomas    

 

Ostatní

velbloud

camel1 

 

 

 

 

Velbloud z hlediska vizuální sémiotiky.

Hieroglyf, alegorie, ornament.

 

 

 

Koupil jsem si krabičku cigaret z tzv. limitované série značky Camel. Tato značka má ve svém logu figuru velblouda. Stejně jako jiné značky jakéhokoli zboží si pohrává s různými variacemi a variantami svého „erbu“. Mění se barevnost, prostředí, ve kterém se velbloud nachází, mění se skoro všechno, až téměř erbovní zvíře mizí a zůstává jenom vzpomínka na něj. Na obalu krabičky z limitované série je velbloud zachycen jako vlnící se odraz světla na vodní hladině. Kdo tuto značku nezná, asi by na první pohled nemusel přijít na to, že se jedná o velblouda. Zřejmě by ho napadlo, že jde o nějaké zvíře, ale mohl by hádat také třeba na lamu. Kuřáci ovšem vidí na první pohled velblouda. Nesplete je ani barevnost - fialový krk a hlava, červené přední nohy a modré zadní nohy. Znalci je od začátku jasné, že se jedná o hru se známým motivem.

To, co na obrázku vidíme, není však jednorozměrné a jednoznačné znázornění určitého objektu či pojmu, ale velmi komplikovaná a vícevrstevná podívaná. Když si kuřák koupí novou variaci cigaret určité značky, nejdříve si všímá toho, co je nového, co je jinak než dřív. Velbloud už tu není znázorněn napodobivým způsobem za pomoci lokální barevnosti a příslušného kontextu, neběhá po poušti ani mezi palmami. Na hladině se vlní jeho nepravděpodobný odraz. Nepravděpodobný jednak kvůli zmíněné barevnosti a jednak proto, že není hlavou dolů, jak už odrazy obvykle bývají. Divák se kouká na obrázek jako na něco, co slouží k samotnému prohlížení bez interpretací pojmového či informačního významu či sdělení. Na takovou krabičku se díváme jako do kukátka krasohledu. Ani tam většinou neinterpretujeme to, co vidíme, neptáme se, jestli je na obrázku v krasohledu strom, sluníčko nebo obličej. A už vůbec si neklademe otázku „proč“. Ze současné vizuální produkce bychom mohli uvést spíše VJ produkci, z tradiční obrazové kultury třeba určité ukázky ornamentu[1]. V takovém případě lze mluvit o tom, že obraz funguje jako exemplifikační znak[2]. Obraz nesděluje mimo-obrazové či ne-vizuální významy. Vypovídá pouze o své kompozici, barevnosti, tvaru, struktuře, popřípadě o své technice, souhrnně řečeno o svém médiu. Díky těmto kvalitám si však můžeme obrazu povšimnout, zaměřit na něj svou pozornost, odlišit ho od pozadí každodenního vizuálního šumu a ruchu. Obraz se díky svým mediálním kvalitám dostává do centra našeho vizuálního pole[3]. Pořád si jej pouze prohlížíme. Na tuto aktivitu často rychle naváže aktivita posuzování, hodnocení, ale nikoli vždy a nikoli nutně. Určité obrazové či obrazově-textové či audiovizuální produkty masových médií nevnímáme mnohdy jinak než tímto „exemplifikačním“ či „ornamentálním“ pohledem. Nezkoumáme jejich pojmové významy, nevyvíjíme imaginační aktivitu při jejich interpretaci. Přesto samozřejmě tyto obrazy mohou stimulovat naši emocionální odezvu, empatii, vcítění, mohou probudit naši vnitřní imaginační tvorbu. Startovním polem je zde však kompozice a tvar respektive struktura a nikoli fabulace, pojem či obsah v literárním slova smyslu. Startovním polem je pozorování, aktivace pozornosti, rozlišování, což konstatuje již tvarová psychologie. Takto se chovají často znělky televizních pořadů, které sice svým způsobem shrnují příběh pořadu do sumárního celku, nicméně vytvářejí spíš ornament, který hraje roli jakési přechodové fáze či území opony. Po otevření opony se odehraje příběh. Ani tento příběh však není nutný. Řada hudebních skladeb či tanečních prvků pracuje soustavně s exemplifikačním či ornamentálním značením, aniž by se za něj nakonec pokusila dosadit nějaké vysvětlení. Když tančíme valčík, neuvažujeme o tom, jaký je smysl valčíkových kroků. Tento taneční či pohybový znak má smysl sám v sobě, re-prezentuje či exemplifikuje sám sebe[4]. Valná většina jevů našeho světa však s sebou nese určitý další význam, neboť je chceme určitým způsobem využívat. Na málokterou věc se dívám nezaujatě, bez určité představy, jakou moji potřebu by mohla uspokojit. Ale zároveň se na všechno dívám „nezainteresovaně“, neboť tento exemplifikační pohled na sebe-re-prezentující věc je jednou ze složek pohledu, která je ve vnímání neustále přítomná v součinnosti s dalšími složkami[5].

Další vrstvou či složkou znaku, o níž se nejběžněji uvažuje, je jeho informační potenciál[6]. Znak konfrontujeme s našimi představami či zásobníky významů a vybíráme „správnou“ interpretaci. S tím, co o věci vím, nebudu nikdy vidět na zmíněné krabičce cigaret lamu, i kdybych se jakkoli snažil. Význam znaku znám pochopitelně předem. Mění se prostředí a kontexty, nikoli znaky. Pokud vejdu do styku se znakem novým, nebudu si s ním dlouho vědět rady, dokud nenajdu analogii se znaky mně známými. To je problém luštění kódů. Pokud se kód systémově nehodí k žádné mojí zkušenosti, jsem ztracen. Informační či alegorický[7] znak je používán pro sdělení toho, jakým způsobem se daná věc užívá, k čemu slouží. Tato funkce značení slouží k utilitární společenské komunikaci. Bez informačních (alegorických) znaků bychom se nikdy na ničem neshodli a kooperace by byla nemožná. Informační či alegorické znaky slouží k přenášení konvenčního smyslu, který je vždy přítomen ve vyjadřování jako jakési kotvy, zamezující rozpadu komunikace i osobnosti[8]. Vyjadřování však samozřejmě není složeno jen z těchto kotev (jakkoli se o to snaží třeba právnický jazyk). Mezi těmito kotvami je nesčíslné množství mezer a tekutých míst, z nichž určitý tvar hněte teprve příjemce vyjádření. Kotvy dokonce nemůžou fungovat ani jako kostra vyjádření, která by dávala představu o celkovém vzhledu. Tuto celkovou představu, která je fantomem, vytváří teprve imaginace příjemce.

Složky či vrstvy znaku, které nejsou kotvami, lze nazvat symbolickými či hieroglyfickými znaky[9]. Jsou to ty složky znaku, které se nedají spojit rovnítkem s konvenčními významy. Protože každý znak má konkrétní podobu, vymyká se celkově konvenci, která má pouze abstraktní povahu. My sice víme, co by znak měl znamenat, víme, k jaké konvenci je ukotven, ale nevíme, jestli to opravdu znamená, co znamená pro své autory a co znamená pro nás. Symbolický (hieroglyfický) znak je otevřeným polem[10] imaginačních interpretací a tvorby vnímatele, které jsou ovšem na druhou stranu opět omezené daným kulturním kontextem. Například hákový kříž je v Evropě znakem extremistické politiky, zatímco v Japonsku je kartografickým znakem buddhistického kláštera a v Indii logem určité značky piva. Díky dnešní globální cirkulaci kulturních konvencí pochopitelně tento znak v různých místech jistým způsobem asociuje i další významy. Symbolickým (hieroglyfickým) znakem se vyjadřuje obsah, který však není informací v pravém slova smyslu. Do symbolického znaku čtenář či divák vstupuje, podílí se na něm, emocionálně se s ním konfrontuje a vytváří ho. Přinejmenším jeho významy volně vybírá ze širší nabídky rovnocenných možností. Například ona televizní znělka může na informační (alegorické) rovině sdělovat: díváte se na televizi Nova, je zima, za chvíli bude pokračovat film. Na symbolické (hieroglyfické) rovině pak vybíráme třeba z těchto možností: je mi dobře, protože jsem doma v teploučku, relaxuji, o víkendu pojedeme na výlet atd. Se symbolickým znakem spojuji svoji zkušenost, svůj svět, individualizuji jej. Tato individualizace stimuluje ztotožnění, k němuž se upírá základní úsilí populárních médií. Symbolično ve znaku konstruuje určitý imaginární svět, do něhož skrze toto symbolično vstupujeme (zde by psychoanalýza použila spíše pojem imaginárno; psychoanalytické symbolično bych označil spíše pojmem alegorično). Je otázka, jestli už na úrovni vnímání exemplifikačního (ornamentálního) znaku předjímáme symbolické (hieroglyfické) významy, tedy jestli už začínáme vybírat z rejstříku imaginací. Za pomoci konkrétního příkladu bychom se mohli třeba ptát, jestli na exemplifikační (ornamentální) úrovni vnímáme kvalitativně různě znělky různých televizních kanálů. A když se budeme dívat do různých krasohledů, budou evokace principiálně různé? Nebo když si budeme prohlížet katalogy různých cestovních kanceláří s obdobnou nabídkou či letáky různých supermarketů? Zde se exemplifikační (ornamentální) znak propojuje ve své neurčitosti se znakem alegorickým, který nás zpraví o generální kategorii označovaného (supermarket, cestovní kancelář, televizní stanice, krabička cigaret). Ke konkrétní značce se přikloníme na základě symbolického (hieroglyfického) ztotožnění (jsem příznivec cigaret Camel či cigaret Sparta). Symbolický (hieroglyfický) znak ve mně evokuje určité představy, zážitky, které jsou mě vlastní, které představují moje individuální využívání abstraktních konvencí. Pohled na velblouda na krabičce cigaret neevokuje u uživatele pocit: jsem vysušený jak velbloud na poušti, zapálím si a zemřu. Ačkoliv krabička cigaret s velbloudem sugeruje logicky poušť, prázdnotu, imaginárně je naopak plná: zážitků, potěšení, dobrodružství a na zmiňované limitované sérii paradoxně i vody (viz zmíněný obrázek velblouda jako zářivého odrazu ve vodní hladině). Informační (alegorický) znak nám říká: je to Camel, jsou to přijatelné cigarety (někdo by dokonce mohl tvrdit, že i „dobré“), symbolický (hieroglyfický) znak říká: bude to „něco“, a exemplifikační (ornamentální) znak nám nedovoluje odtrhnout pohled od zajímavé podívané. Všechny tyto oblasti znaku respektive obrazu pak působí v neustálé součinnosti a to i přesto, že jsme si zmíněné cigarety koupili jen proto, že žádné jiné neměli.

 

 

 

 



[1] Problematikou ornamentu jako specifické umělecko-historické kategorie se zabýval třeba Alois Riegl, který na tomto poli sledoval především otázky stylu. Navazoval částečně na význam ornamentu a arabesky v období romantiky, kdy tyto výtvarné principy souzněly s autonomizací obrazu, s jeho vyvazováním z mimetických i reprezentačních funkcí. Viz např. Walter Gebhard: Arabeskes Denken über die Arabeske. Beobachtungen zu Friedrich Schlegels hieroglyphischem Umgang mit einer Leerformel, in: Gunhild Oberzaucher-Schüller (ed.): Bühnentanz in der ersten Hälfte des 19.Jahrhunderts, Salzburg 2007, s. 27-47.  

 

[2] Pojem exemplifikace zavádí do teorie umění a estetiky Nelson Goodman, který tvrdí, že i abstraktní tvorba je v jistém smyslu re-prezentující. Jde prý o re-prezentaci určitých principů, určitého systému zobrazování, nikoli o mimesi. Vymezuje se tak třeba proti koncepci kritika Clementa Greenberga, vlivného mluvčího abstraktního expresionismu, který za základní malířský princip označuje eliminaci jakékoli reprezentační funkce.

[3] Otázky centra a periferií vizuálního pole rozebírá třeba Nicholas J. Wade (Nicholas J. Wade: A Natural History of Vision, Cambridge 1998), který zmiňuje třeba význam Jana Evangelisty Purkyně v tomto průzkumu.     

 

[4] Zde by bylo možné využít i pojem prezentace, jenž rozebírá Jean-Francois Lyotard (Putování a jiné eseje, Praha 2001). Obraz pak vlastně nefunguje jako médium, vehikulum nepřítomného archetypu či označovaného, neznačí, nereprezentuje. V jeho přítomnosti je obsažen všechen jeho význam. Nemůžeme mu rozumět jako komunikačnímu nástroji, jako jazykové transformaci čehosi původního. Sám obraz je původní. Obdobně lze rozumět pojmu „třetí smysl“, který využívá Roland Barthes a doplňuje jej ke svému původně duálnímu systému denotace a konotace. Nejde ani o doslovný ani o rozšířený význam, ale o kategorii obrazivosti samotné, která již opět netvoří paralelu k jazykovým systémům.

[5] Třeba chuť může být stejně estetickým, „nezainteresovaným“ smyslem jako zrak a není pak rozdíl mezi pozorováním růže a pojídáním jablka. Určitá míra odstupu je přítomna vždy. Koncept čisté utilitárnosti je zavádějící.

[6] Mezi těmito vrstvami obrazového „znaku“ není však žádná hierarchie, následnost ani oddělení.

[7] Pojem alegorie bývá různě teoreticky koncipován. Již částečně od romantiky se klade do kontrastu s pojmem symbol, který bývá definován mnohoznačností a větší mírou svébytnosti. V tomto smyslu jej komentuje Craig Owens (The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism, in: October, 12/1980), který přichází s teorií postmoderního umění jako mediálně nespecifického, převoditelného mezi různými způsoby sdělení, což se odvíjí od jeho důrazu na fabulaci, příběh, na rozdíl od modernistických důrazů na způsob provedení, diskurz. Naproti tomu třeba Walter Benjamin či Paul de Man nevedou tak ostrou hraniční linii mezi symbolem a alegorií a v rámci moderny je hodnotí jako tendenci k prohlubování autonomie uměleckých druhů. Rozdíl mezi těmito kategoriemi vysvitne jasněji, když se zaměříme na historické posuny mezi barokní obsahovostí a romantickým rozostřením jednoznačného výrazu. My zde používáme pojem alegorie v jisté souvislosti s takovými tradičními obrazovými kategoriemi, jako personifikace, emblém apod.

[8] Tato alegorická integrace osobnosti a světa se může vyjasnit na pozadí psychoanalytického pojmu „symbolično“, který do své teorie včlenil Jacques Lacan. Symbolično je sférou konvenční komunikace, jisté dohody o světě, představuje běžný řád dospělého života, který se zasazuje do reality se subjektivní distancí nutnou k uzavírání „smluv“ mezi jedinci, ke komunikačnímu konsensu. Rozlomení symbolického řádu pak představuje pád, regres k nerozlišenosti, k splývání opozičních kategorií vlastního a cizího a ústí do psychotické dezorientace, k vymknutí se specifickému typu lidské skutečnosti. Pojem alegorie je z historického hlediska vhodným přetlumočením psychoanalytického symbolu, jehož využití je vzhledem ke zmiňované např. romantické tradici možná poněkud zavádějící.

[9] Pojem hieroglyf se začíná přeformulovávat též v období romantiky počínaje Goethem, Novalisem, Friedrichem Schlegelem ad. Třeba Goethe označuje hieroglyf za „labyrint temných významů“. Je zdůrazňována mnohoznačnost a nepredestinovanost hieroglyfu, jeho otevřenost interpretacím ze strany čtenáře či diváka. Podle Schlegela je v hieroglyfu přítomno božské či nekonečné. Hieroglyf je otevřeným polem čtení a imaginování, „otevřeným dílem“, prázdnou lakunou zaplňujíc se dodatečně vkládanými významy. Viz např. Ludwig Volkmann: Die Hieroglyphen der deutschen Romantiker, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst III, 1926, 157-186. 

[10] Tuto otevřenost lze komentovat i s využitím novějších pojmů literární teorie: „prázdné místo“ u Wolfganga Isera či „otevřené dílo“ u Umberta Eca apod.

 

 

 

Ostatní

maso

corinthschlacht1  

 

 

 

 

 

 

 

Louis Corinth: Studie vyvržených vepřů

 

 

Corinth v celé své tvorbě sleduje intenzivně problematiku ošklivosti, deformace a násilí. Tato témata pronikla do umění a estetiky přinejmenším od doby publikování „manifestu“ prokletých básníků Květy zla, v němž francouzský básník a esejista Charles Baudelaire vynesl na světlo řadu dříve nepřípustných motivů (mrtvoly, drogy, prostitutky atd.). Toto odhalování skrytých a odvrácených tváří skutečnosti nebylo samoúčelnou hrou, ale cílenou snahou prolomit dobové konvence a předsudky, kterými se společnost naoko řídila, ale které byly zároveň v skrytu s oblibou překračovány. Překračování určitých společenských a mravních norem bylo však tolerováno pouze ve vyhrazeném a kontrolovaném prostoru (nevěstince, bary, ale do jisté míry třeba i obchodní pasáže) a ve veřejném místě podléhalo naopak represím. Baudelaire sám byl za publikování své kontroverzní a provokativní sbírky odsouzen k pokutě a podobný osud potkal i řadu pozdějších tvůrců a myslitelů, kteří se pokusili prolomit mantinely dobové morálky (zde můžeme připomenout třeba skandál Egona Schieleho v Českém Krumlově apod.). Louis Corinth se ve své tvorbě pohybuje také často na samé hranici dobového vkusu, o čemž svědčí jeho znevažující reprezentace náboženských obsahů, jeho reflexe násilí a konfliktů či studie mrtvých těl a odpudivých tělesných fragmentů. Corinth na jednu stranu využívá tradiční motiv varování a mementa, když upozorňuje na dočasnost a relativnost pozemské existence, na druhou stranu pak otevírá pole nestylizovaného reálna, které se stalo důležitou otázkou např. i pro pozdější psychoanalýzu. Daný motiv „rozbouraných“ vepřů na jatkách má samozřejmě svou tradici, jejíž stopy bychom našli už přinejmenším v holandské malbě Zlatého věku (Rembrandt a další), ale nás bude spíše zajímat, čím se Corinthovo pojetí od této tradice radikálně odlišuje. Corinth vnímá mrtvé maso, krev, háky, kontrast zeleného stínu a rudé tělesné tkáně. Holandští barokní malíři zobrazovali mrtvá těla zvířat a kusy masa jako neorganické objekty, které jsou v podstatě neměnné a neprobíhají v nich žádné procesy – jakoby to byly polychromované mramorové sochy. Corinth si naproti tomu uvědomuje, že to, co vidí, není stálé a definitivní. Pojímá kus masa jako něco, co podléhá rozkladu, nezadržitelné zkáze. Nemaluje zátiší, jako Holanďané, ale proces, pohyb. To naznačuje i kompozice, která je odstředivá, nestabilní. Reprezentuje i mrtvolné skvrny na mase, které v divákovi vyvolávají odpor a znechucení. Strategie „šokování“, kterou známe už z dřívějška od dekadentních autorů, je zde rozvedena a pozměněna do tělesného atakování diváka, který už není schopen zachovávat klasickou estetickou distanci a nevědomou částí své osobnosti se noří do obrazu jako do jakési chaotické prahmoty, v níž se zrod a zánik neustále prostupují a vzájemně popírají. Psychoanalytik z poloviny 20. století Jacques Lacan mluvil o narušování „symbolického řádu“ za pomoci „reálna“, jehož atak otevírá brány šílenství. Tento stav mysli představuje rub společenských norem a uspořádání. Ale zároveň je tradičně považován za regenerativní a katarzní moment dějinného cyklu. Tímto směrem orientovali svou tvorbu i pozdější expresionisté, jejichž úsilí Corinth v mnohém předejmul a ovlivnil.

 

 

 436373                                 

 

 

Ostatní

propasti vidění

320px-caspar_david_friedrich_023   

 

 

 

 

 

 

 

Propasti vidění.

Závrať a rovnováha v moderní vizuální kultuře

 

 

 

V moderní době se zásadním způsobem proměnil vztah mezi divákem a tím, co je vnímáno. O moderní proměně vnímání můžeme hovořit přibližně od druhé poloviny 18. století, kdy dochází k výrazným posunům jak v oblasti akademických disciplín, tak v oblasti každodenních praktik. Objevují se nové teoretické obory (estetika, fyziologie atd.), respektive jsou výrazně přeformulovány a rozšířeny. Masovými praktikami se stává turismus či populární vizuální zábava. Způsoby percepce podmiňují dopravní, technické a urbanistické inovace. O těchto proměnách svědčí jak textové dokumenty (vědecké studie, filosofie, teorie umění), tak různorodý soubor dobových reprezentací (umění, vědecká ilustrace, obrazové části optických přístrojů). Mění se „vizuální diskurz“: způsob vnímání i metody zobrazování. Vizuální vjem už není chápán jako zrcadlový odraz reálného světa (jako v novověkém konceptu vnímání), ale jako subjektivně podmíněný fenomén. Mezi divákem a vnější věcí se rozprostírá přetržité pole nestabilních znaků, znejasňujících překážek, trhlin. Objektivní stav věcí začíná být chápán jako neuchopitelný pro smysly i poznávací kompetenci. Objekt se stává znepokojujícím a hrozivým (sublimní jevy).  

 

Hloubka

 

Jak se změnila zkušenost (či dobová společenská praxe) vnímání hloubky v moderní době? Hloubka byla v klasickém vizuálním diskurzu (tj. přibližně od 15. do 18. století) vlastností ideálně či racionálně konstruovaného prostoru, jak se s ním setkáváme u Descarta či Leibnize. Tento prostor byl koncipován jako nekonečná geometrická síť (res extensa), kvalitativně oddělená od poznávající mohutnosti (res cogitans). Nicméně vztah mezi těmito odlišnými kvalitami nebyl vztahem naprosté přetržitosti či bariéry. Právě naopak: poznávající subjekt disponoval nástroji ke konceptuálnímu pojmutí nekonečna, které nebylo chápáno jako nekonečno reálných věcí či matérie, ale jako abstraktní síť bodů a trajektorií, tedy jako určitá matematická operace. I v opačném proudu uvažování, opírajícím se o zkušenost, se otevírala možnost k pojmutí či přiblížení vzdáleného. Francis Bacon ve svém návrhu metodologie poznání a především vědeckého poznání využívá metafory horizontu jakožto nejzazší gnoseologické mety, které lze ovšem v rámci progresivního vývoje úspěšně dosáhnout. Hloubka je zde tedy především metou gnoseologické (poznávací) aktivity a její překonání umožňuje buď racionální rozvaha či sběr zkušenostních a experimentálních dat, který se nikoli náhodou podobá dobovému optimismu spojenému s námořními cestami a geografií. Zkušenost s objevováním nových míst a jejich mapováním se spolupodílí na dobové koncepci prostoru spolu s novověkou reprezentační metodou (perspektiva) a aparáty umožňujícími kontrolu a redukci vnímání (camera obscura). Dobové vnímání, které můžeme označit za „klasický režim“ pohledu, má své základní prostorové a časové kvality, projevující se orientací vizuálních os. Prostorová koncepce nekonečna vede pohled po horizontále do hloubky výjevu, který je chápán víceméně jako obraz („otevřené okno“). Okno zde není ještě chápáno jako metafora bariéry, ale naopak jako záruka čitelnosti a objektivity pozorování. Druhou základní osu představuje vertikála, jak ji známe především z kontextu náboženského uvažování. Tato osa představuje časovou dimenzi, komunikační kanál mezi současností a budoucností či pozemskou a transcendentní realitou. Zde se ovšem opět nejedná o nějakou nedozírnou hloubku rozrušující kontury vnímaného. Blízké a vzdálené (přítomnost a budoucnost) je například na barokních oltářích reprezentováno v úzké provázanosti. Sakrální sféra barokních reprezentací je vesměs viditelná; oči pozemských diváků se obracejí vzhůru k příslibu dosažitelné úrovně (vyvrácený pohled světeckých figur na barokních oltářích bývá označován za „mystické oko“). Základní emočně gnoseologickou aktivitou je zde extáze, která ovšem pracuje též s velice konkrétními fantazijními obrazy. „Klasický“ pohled se hloubky nebojí, diváka nad prostorovou či časovou hlubinou nejímá závrať.

 

V moderní době se mění zkušenost a vnímání hloubky, na místo dřívějších jistot nastupují fóbie a rozkolísanost. Fakt proměněného vnímání souvisí s proměnou dobových koncepcí poznání, posunem v oblasti víry, proměnou koncepcí těla, prostoru a subjektu. Moderní teorie prostoru jej už není s to konceptuálně pojmout a kontrolovat. Dokonce se do diskuse dostávají všechny kvality prostoru, které dříve byly považovány za falešné a ocitaly se tedy mimo perspektivní rámec pravého vnímání. Moderní subjekt již není schopen prostor obsáhnout ani ve svém vnímání ani v poznávací aktivitě. Prostor subjekt přerůstá, což u dobových diváků vyvolává hrůzu, kterou ilustruje například dichotomie základních dobových estetických pojmů „vznešené“ a „krásné“. Vznešený rozměr prostoru příliš přesahuje běžné lidské měřítko, což vyvolává hrůzu, která je spojena též s nemožností tuto vznešenou dimenzi adekvátně vnímat (to tvrdí třeba tvůrce moderního estetického názvosloví, Edmund Burke, když říká, že hrůzu vyvolává nejen rozměr, ale i „nejasnost“ (obscurity) prostoru). Hloubka už není příslibem a výzvou pro víru a vědecké poznání, ale rozměrem objektivního světa, jehož neuchopitelnost vyvolává obavy. Tuto situaci komentuje Immanuel Kant ve své teorii poznání. Kant kodifikuje příznačný moderní skepticismus v oblasti poznání a zdůrazňuje základní gnoseologickou trhlinu mezi subjektem a objektem. Objekt už není racionálně, experimentálně či religiózně uchopitelný. Poznávajícímu subjektu zůstávají k dispozici pouze fenomény, za jejichž relativní platností se klene nedosažitelná rozlehlost, která mnohdy ohrožuje samotnou existenci vnímatele a vyvolává nové tělesné a emoční zážitky (příznačnými „vznešenými“ motivy jsou například výbuchy vulkánů, neschůdná pohoří, rozbouřené živly). V osvícenství se projevuje snaha tyto nové zkušenosti a jevy nějak popsat a kategorizovat. Jedná se právě o ty jevy, které byly dříve pro svou nepravidelnou a tedy „falešnou“ povahu odsouvány za hranice pozornosti: utváření mraků a geologických jevů, zákonitosti růstu rostlin a živočichů (tyto nepravidelné a disharmonické kategorie zajímaly především dobově velmi populární fyziognomii).

 

Propast

 

Jednou z moderních vizuálních zkušeností je pozorování propasti. Pohled do propasti či pohled z výšky se stal jednou z nosných vizuálních aktivit pro dobovou přírodovědu, estetiku i masovou zábavu. Od druhé poloviny 18. století se začínají organizovat výzkumné výpravy do dříve nenavštívených oblastí, především jde o nezmapovaná pohoří. Jedním z nejznámějších vědců, zabývajících se fyziognomikou krajiny či geologických a přírodních útvarů, byl Alexander von Humboldt. Z jeho rozsáhlých aktivit nás zajímají především průzkumy hor, s nimiž spojoval určité estetické zkušenosti a závěry. Humboldt se zabýval i estetickou kvalitou pohledů z vyvýšených stanovišť a byl jedním z průkopníků nového typu percepce krajiny a prostoru: distanční pohled do hloubky a k horizontu. Výstupy na hory měly dříve kvazináboženské konotace, jak to známe z jedné z nejstarších zmínek o této aktivitě, z Petrarkovy reflexe jeho výstupu na Mont Ventoux v roce 1336. Středověký i novověký divák spojoval svou zkušenost s pohledem z výšky s tradiční představou „božského pohledu“ a chápal tento úhel pohledu jako vyčerpávající zprávu o charakteru pozemského světa a cestu na horu jako metaforu budoucího a zároveň všudypřítomného směřování k transcendeci. Petrarka zmiňuje zcela svobodný výhled z privilegovaného (vyvýšeného) stanoviště („spectaculo liberiore permotus“). Tato zmínka ilustruje tradiční koncepci pohledu do hloubky jakožto dosažitelného, informačně plně nasyceného a neznepokojivého rozměru. Moderní divák zažívá při obdobné aktivitě jinou zkušenost. Výstupy na privilegované stanoviště či vyhledávání vzrušujících úhlů pohledu, vyhlídek, souvisí s dobovou koncepcí touhy a slasti. Touha je v romantické literatuře komentována jako sentimentální směřování pohledu do dálky či do minulosti (například báseň „Touha“ od Josepha von Eichendorff z roku 1834). Dálka je ovšem cítěna jakožto nedosažitelná dimenze. Mezi divákem a vzdáleným objektem či horizontem se rozprostírá propast či jiná bariéra znemožňující gnoseologické uchopení (Imanuel Kant mluví o nedosažitelnosti věci „o sobě“, tedy o nemožnosti přemostění vzdálenosti mezi subjektem a objektem). Touha v romantické době nese všechny rysy této gnoseologické skepse, která znamená nemožnost dosažení horizontu, celku (na rozdíl od Petrarkova „svobodného výhledu“ k horizontu jakožto kruhové a pravé hranici světa, jak jí později definoval Alberti). Vnímajícímu a poznávajícímu romantickému subjektu zůstávají k dispozici fragmenty: Eichendorff sní o „mramorových obrazech“, tedy o torzech antických soch jakožto příznačných fragmentech minulosti. Pohled do hloubky už tedy není jako v klasickém diskurzu pohledem do budoucnosti v poznávacím nebo náboženském smyslu, ale pohledem do minulosti, jejíž celek se ztratil a obdobně jako ve struktuře vzpomínky z něj zbyly pouze fragmenty. Fragment nepodléhá optické distanci, naopak je blízký, dosažitelný, lze se jej dotýkat (viz kresba Henryho Fuseliho „Umělec a antické ruiny“ z let 1778-79). Propast naproti tomu představuje metaforu dobového vědomí nedosažitelnosti celku, limitů poznání. Dobový zájem o pohled do propasti či do hloubky je spojen s rozvojem nových technických možností: uskutečňují se výstupy v balónu, staví se rozhledny, v 19. století se proměňuje urbanismus měst (hlavně ve Spojených státech začíná být aktuální problematika výškových budov, které se pak stávají aktérem populární kultury). Hloubkový pohled se vyznačuje i genderovými konotacemi, vytvářejícími pozdější stereotypy, které hrají roli i v současné masové kultuře. Výstup na privilegovaná stanoviště a využívání příslušných technických prostředků bývá vyhrazen mužskému divákovi - hrdinovi. Ženská protagonistka bývá naproti tomu často odkazována do interiéru, kde se může věnovat percepční aktivitě za bariérou okna (okno už tu není konstrukčním prostředkem, který má zajistit správnost percepce jako v renesanci, ale představuje hradbu mezi divákem a objektovým světem, průzor, který orientuje divákovu touhu a potvrzuje jeho sentiment - vzhledem k tomu, že překážku nelze překonat).

 

Motiv propasti (třeba v obrazech Caspara Davida Friedricha) se vyznačuje též politickým podtextem, který variuje dřívější náboženské významy a potvrzuje sepětí tohoto motivu s dobovým skeptickým myšlením. Friedrich na několika svých obrazech znázorňuje hrob starověkého hrdiny, který byl chápán jako personifikace dobových vlasteneckých snah Němců v období napoleonských válek. Ikonografie hrobu odkazuje k běžnému staršímu významu tohoto motivu - k hrobu Kristově. Kristův hrob byl tradičně znázorňován v rámci příběhu o Zmrtvýchvstání, kde hrál významnou roli v dialektice děje. Hroby znázorněné Friedrichem vyjadřují spíše skepsi a zklamání, vyjádřené pregnantně v jiném autorově obraze „Ztroskotaná Naděje“, kde se základní gnoseologický a politický pocit objevuje v motivu ztroskotání lodi směřující k novým, nicméně nedosažitelným horizontům. I Friedrichovy hroby jsou prázdné jako hrob Kristův, nicméně nikoli proto, že došlo k Zmrtvýchvstání, ale proto, že došlo ke zmaru iluzí, protože je přítomno vědomí nenaplněné touhy. Friedrich znázorňuje hroby většinou jako skalní pukliny a průrvy, vstupy do jeskyní a propastí. Propast zde reprezentuje skepsi: v jejích útrobách se neskrývá spasení, ale nekonečná prázdnota. Strach z této prázdnoty charakterizuje vizuální zkušenost, která začala být v moderní době nově popisována: závrať.

 

Závrať

 

Závrať jakožto vizuální jev byla zmiňována už od antiky (Aristoteles, Lucretius, Ptolemaius), zajímají se o ní i autoři novověku (Montaigne, Francis Bacon). Nicméně teprve v moderních úvahách o vnímání se jí dostává zvýšené pozornosti. Tento fakt souvisí s tím, že v moderní době vstupuje do úvah o vnímání výrazným způsobem otázka těla. Dříve bylo vnímání zkoumáno v rámci optických a fyzikálních zákonitostí šíření či lomu světla. Oko tak bylo jakoby vyjmuto z těla a zkoumáno jako protějšek mechanického aparátu (hlavně camery obscury). Z úvah o vidění tak byly do značné míry eliminovány některé důležité charakteristiky: například binokularita či pohyblivost oka. Pohyblivost není vlastností samotného optického aparátu, ale těla, jehož je tento aparát součástí. Od sklonku 18. století byla zkoumána souvislost mezi pohybem těla a vnímáním, popřípadě mezi reálným a zdánlivým vjemem pohybu. Závrať bývá vysvětlována jako narušení rovnováhy (respektive zmatení smyslu pro rovnováhu - od okamžiku, kdy byl nalezen specifický orgán, s jehož pomocí člověk rovnováhu udržuje a vnímá). Už před rokem 1800 byly popisovány vizuální vjemy provázející určité pohybové aktivity či světelné počitky, jejichž následkem vzniká dojem nerovnováhy a lability (zmiňuje se o nich například Robert Darwin v roce 1786 či W.C. Wells v roce 1794). Jeden z nejrozsáhlejších dobových příspěvků k problematice rovnováhy představuje studie Jana Evangelisty Purkyně z roku 1820 („Beyträge zur näheren Kenntniss des Schwindels aus heautognostischen Daten“). Purkyně tvrdí, že vizuální závrať je podmíněna konfliktem mezi nevědomou a bezvolní svalovou akcí a vědomou a volní činností. Řada výzkumníků se snažila uměle závrať vyvolat, aby mohla pozorovat následné vizuální dojmy. Robert Darwin doporučoval rychlé kroužení na patě, zatímco Purkyně zkonstruoval mechanismus, podobající se současné centrifuze. Na nosné konstrukci byla zavěšena židle, na níž byla pokusná osoba uváděna do prudkého vířivého pohybu, který byl náhle zastaven. Následující vizuální dojmy, především pocit pokračujícího pohybu, byly připisovány na vrub „subjektivní“ povahy vnímání a dojem pohybu bez jeho reálné existence byl označen za jeden z typů „paobrazů“, produkovaných subjektem bez přímé relevance k vnější věci. Počitky spojené se závratí mohou být vyvolány různým způsobem: popisovaným vířivým tělesným pohybem, alkoholem, pozorováním tekoucí vody, pohledem z velké výšky apod. Ve všech těchto případech tělo začne produkovat určitý nevědomý pohyb (hlavně pohyb očí), jehož následkem dochází k narušení rovnováhy. V souvislosti s naším tématem nás zajímá nejvíce závrať jako následek pohledu do hloubky či do propasti. Tuto mezní vizuální zkušenost považujeme za dobově příznačnou, tedy za jednu z charakteristik moderního vizuálního diskurzu. Nechceme tvrdit, že dříve závrať neexistovala, ale nebyla v takové míře tématizována v textových či obrazových dokumentech. Závrať se stala postupem doby významným motivem masové kultury, narativní figurou, příznakem. Hitchcock využívá závrati jako momentu zatemnění vědomí, nemožnosti kontroly nad vnějším světem se všemi jeho sublimními vlastnostmi („Vertigo“, 1958). Závrať se stala významnou inspirací i pro comicsovou kulturu. Vyjma comicsové série Vertigo, kde toto pojmenování hraje spíše roli ozvláštnění a obecné metafory vychýlení z rovnováhy jakožto vychýlení z určitého řádu (boj dobra se zlem, zločinu se spravedlností), máme na mysli například cyklus o Spider-Manovi, kde nadvláda hrdiny nad hloubkami a výškami značí jeho výjimečný status a postavení v tradičním moralistním a narativním schématu.

 

Z ranně moderních využití tématu závrati nás zajímá obraz Caspara Davida Friedricha „Křídové skály na Rujáně“ z roku 1818. Protagonisté obrazu jsou umístěni nad hlubokou skalní propast. Chování protagonistů je různé, ne všichni trpí závratí. Postava klečícího muže uprostřed však tento smyslový vjem zřejmě zakouší, jak zjišťujeme z jeho pozice. Muž se zde krčí co nejblíže u země, v ruce svírá trs trávy, čímž se snaží zajistit narušenou rovnováhu. Vizuální touha je zde silná: muž do propasti nahlíží, nicméně se zároveň s obavami stahuje zpátky. Friedrich zde ilustruje tuto novou vizuální zkušenost, kterou známe ze zmiňovaných lékařských a fyziologických výzkumů. Narušení rovnováhy a strach z hloubky se zdá být moderním diváckým zážitkem, který dříve pro svou odchylnost od hlavního proudu konceptualizace vnímání nestál za zmínku (třeba Petrarka se nezmiňuje o tom, že by na svém vyvýšeném stanovišti, ze kterého pozoroval „orizon“ všehomíra, trpěl závratí). Závrať nad propastí, kterou zakouší moderní člověk, svědčí o tom, že distance mezi vzdáleným a blízkým, mezi subjektem a objektem, je již nepřekročitelná. Mezi tyto základní kvality strukturovaného světa se vždy klade nějaká překážka: nejasnost, závrať, strach. 

 

Rovnováha

 

Rovnováha hrála významnou úlohu v tradiční či přesněji řečeno klasické obrazové a vizuální kultuře. Rovnováha zde představovala jednu ze základních vizuálních metafor a zároveň odkazovala k širším myšlenkovým konceptům. Zákonitosti klasického obrazu stanovil v polovině 15. století Leon Battista Alberti. Ve svých spisech popisuje proces vzniku reprezentace od primárních úkonů (rozhraničování obrazové plochy, obrysy atd.) až k nejvyšším uměleckým metám, jež představuje kompozice. Albertiovské pojetí kompozice se velmi podobá dobovým filosoficko - hermetickým koncepcím světa. Opírá se totiž o základní geometrické vzorce, které už od antiky alegoricky ztělesňují vesmír a řád. Nejběžnější vrcholně renesanční schéma: trojúhelník s pevnou základnou lze chápat jako protějšek dobových emblematických znázornění kosmu. Kompozice byla chápána jako abstraktní výkon umělecké aktivity, čistě myšlenkový produkt, který vizuální umění přibližoval a dosazoval do sféry volných či „svobodných umění“ (někdy se za tento výkon označovala kresba - „disegno“, chápaná jako podstata výtvarného počínání). Už od antických teorií umění (hlavně od Vitruviovy teorie architektury) je za základ výtvarné praxe považováno konstruování harmonických, vyvážených a vzájemně skloubených tvarů. Tyto zásady našly své vyznění v teoriích kontrapostu, ponderace a kánonu (ve všech případech se jedná v podstatě o učení o harmonickém vyvažování hmot - tedy učení o reprezentování rovnováhy). Moderní vizuální a výtvarná praxe na tyto tradiční zásady reaguje zájmem o okamžiky vychýlení z rovnováhy, narušení stability. Výsledkem moderní reakce na klasický vizuální diskurz jsou nové vizuální zkušenosti (závrať) a nové způsoby reprezentace. V moderních reprezentacích se často setkáváme s novým typem dynamizace kompozice: tématizována není ani tradiční stabilita (pozemské sféry) ani lehkost (transcendentní sféry), ale vychýlení z rovnováhy, nebezpečí pádu, pokřivení os. V případě moderního umění by bylo možné se zabývat jakýmisi „dějinami křivosti“, tj. dějinami vychylování vizuálního jevu z rovnováhy. Počátky této tendence nalezneme v ranně moderních reprezentacích ruin a později výrazným způsobem u Cézanna, Rodina či Corintha. Ve všech těchto případech nás okamžitě zaujme, že zobrazené tvary a hmoty nerespektují požadavky rovnováhy a přitažlivosti, hrozí pádem či vypadají jako vizuální vjemy provázející závrať či alkoholové opojení (s tím se dříve setkáváme pouze v případě zobrazování skutečně opilých figur, jako je například Michelangelův Bakchus). Otázka pádu či perspektivy pádu provázela umění i v některých tradičních ikonografických motivech (třeba Ikarův pád). Disharmonickou perspektivou či kompozicí se však v těchto tradičních reprezentacích nevyznačuje celek, ale pouze protagonista výjevu, kterého vidíme z vnějšku a jeho vlastní úhel pohledu nám zůstává skrytý. Některé moderní reprezentace však vidí svět z perspektivy padajícího Ikara (sem patří i některé kompoziční prvky avantgardní fotografie či filmu). Téma křivosti bylo sledováno i v dobových fyziologických teorií vnímání, hlavně v souvislosti s vychýlením optických os při šilhavosti (strabismus). Tuto problematiku opět otevřel moderní zájem o tělo a jeho kvality, v tomto případě šlo o zkoumání některých aspektů binokularity.

 

 

Zážitky závrati a rovnováhy tvoří dva krajní póly vizuální percepce. V klasickém vizuálním režimu měl koncept rovnováhy své nezastupitelné místo. Zájem o rovnováhu vizuálního jevu částečně charakterizuje i moderní pojetí obrazu respektive hraje roli v úvahách o normálních a abnormálních rysech vnímání. Za moderní zlom ve vizuální tradici však můžeme označit spíše pozornost k momentu narušení rovnováhy. Tato zkušenost pramení z nové praxe vnímání (pohledy z dříve neznámých stanovišť a úhlů). Emoční reakce na nový zážitek pohledu do propasti souzní s moderní představou distance mezi subjektem a objektem aktu pozorování. V moderní vědě i filosofii se zaměřuje pozornost na mezní vizuální zkušenosti (závrať, šilhavost atd.), které posilují vědomí o subjektivní povaze vnímání. Divák přestává být konfrontován s „věcí o sobě“ a začíná se potýkat s limity vlastní tělesnosti s celým arzenálem odchylek od reality.

 

 

 

 

 

 


 

Literatura

 

 

Bach,  Friedrich Teja. Der Schwindel des Sehens. In: Hensel, Thomas (ed.). Das bewegte Bild : Film und Kunst. München : Fink, 2006
       

 

Bezzola,  Tobia (ed.). Equilibre : Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts.  Baden : Müller, 1993

 

Bischoff, Ulrich. Aus dem Gleichgewicht: Oskar Kokoschka und die zweite Naivität. In: Frodl,  Gerbert (ed.). Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus.  Wien : Eigenverlag der Österreichischen Galerie Belvedere, 1997 

 

 

Simmen,  Jeannot. Körper-Fall und Sturz-Perspektiven. In:  Busch,  Bernd (ed.).  Luft.  Köln : Wienand, 2003

 

Simmen, Jeannot. Vertigo. Schwindel der Moderne. München 1990

 

Revell, Michael John. Strabismus. A History of Orthoptic Techniques. London: Barrie and Jenkins, 1971

 

Groh, Dieter a Ruth. Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung. In: titíž. Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1. Frankfurt am Main 1991

 

 

dlb-klein-yves