Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

10. 4. 2012

propasti vidění

320px-caspar_david_friedrich_023   

 

 

 

 

 

 

 

Propasti vidění.

Závrať a rovnováha v moderní vizuální kultuře

 

 

 

V moderní době se zásadním způsobem proměnil vztah mezi divákem a tím, co je vnímáno. O moderní proměně vnímání můžeme hovořit přibližně od druhé poloviny 18. století, kdy dochází k výrazným posunům jak v oblasti akademických disciplín, tak v oblasti každodenních praktik. Objevují se nové teoretické obory (estetika, fyziologie atd.), respektive jsou výrazně přeformulovány a rozšířeny. Masovými praktikami se stává turismus či populární vizuální zábava. Způsoby percepce podmiňují dopravní, technické a urbanistické inovace. O těchto proměnách svědčí jak textové dokumenty (vědecké studie, filosofie, teorie umění), tak různorodý soubor dobových reprezentací (umění, vědecká ilustrace, obrazové části optických přístrojů). Mění se „vizuální diskurz“: způsob vnímání i metody zobrazování. Vizuální vjem už není chápán jako zrcadlový odraz reálného světa (jako v novověkém konceptu vnímání), ale jako subjektivně podmíněný fenomén. Mezi divákem a vnější věcí se rozprostírá přetržité pole nestabilních znaků, znejasňujících překážek, trhlin. Objektivní stav věcí začíná být chápán jako neuchopitelný pro smysly i poznávací kompetenci. Objekt se stává znepokojujícím a hrozivým (sublimní jevy).  

 

Hloubka

 

Jak se změnila zkušenost (či dobová společenská praxe) vnímání hloubky v moderní době? Hloubka byla v klasickém vizuálním diskurzu (tj. přibližně od 15. do 18. století) vlastností ideálně či racionálně konstruovaného prostoru, jak se s ním setkáváme u Descarta či Leibnize. Tento prostor byl koncipován jako nekonečná geometrická síť (res extensa), kvalitativně oddělená od poznávající mohutnosti (res cogitans). Nicméně vztah mezi těmito odlišnými kvalitami nebyl vztahem naprosté přetržitosti či bariéry. Právě naopak: poznávající subjekt disponoval nástroji ke konceptuálnímu pojmutí nekonečna, které nebylo chápáno jako nekonečno reálných věcí či matérie, ale jako abstraktní síť bodů a trajektorií, tedy jako určitá matematická operace. I v opačném proudu uvažování, opírajícím se o zkušenost, se otevírala možnost k pojmutí či přiblížení vzdáleného. Francis Bacon ve svém návrhu metodologie poznání a především vědeckého poznání využívá metafory horizontu jakožto nejzazší gnoseologické mety, které lze ovšem v rámci progresivního vývoje úspěšně dosáhnout. Hloubka je zde tedy především metou gnoseologické (poznávací) aktivity a její překonání umožňuje buď racionální rozvaha či sběr zkušenostních a experimentálních dat, který se nikoli náhodou podobá dobovému optimismu spojenému s námořními cestami a geografií. Zkušenost s objevováním nových míst a jejich mapováním se spolupodílí na dobové koncepci prostoru spolu s novověkou reprezentační metodou (perspektiva) a aparáty umožňujícími kontrolu a redukci vnímání (camera obscura). Dobové vnímání, které můžeme označit za „klasický režim“ pohledu, má své základní prostorové a časové kvality, projevující se orientací vizuálních os. Prostorová koncepce nekonečna vede pohled po horizontále do hloubky výjevu, který je chápán víceméně jako obraz („otevřené okno“). Okno zde není ještě chápáno jako metafora bariéry, ale naopak jako záruka čitelnosti a objektivity pozorování. Druhou základní osu představuje vertikála, jak ji známe především z kontextu náboženského uvažování. Tato osa představuje časovou dimenzi, komunikační kanál mezi současností a budoucností či pozemskou a transcendentní realitou. Zde se ovšem opět nejedná o nějakou nedozírnou hloubku rozrušující kontury vnímaného. Blízké a vzdálené (přítomnost a budoucnost) je například na barokních oltářích reprezentováno v úzké provázanosti. Sakrální sféra barokních reprezentací je vesměs viditelná; oči pozemských diváků se obracejí vzhůru k příslibu dosažitelné úrovně (vyvrácený pohled světeckých figur na barokních oltářích bývá označován za „mystické oko“). Základní emočně gnoseologickou aktivitou je zde extáze, která ovšem pracuje též s velice konkrétními fantazijními obrazy. „Klasický“ pohled se hloubky nebojí, diváka nad prostorovou či časovou hlubinou nejímá závrať.

 

V moderní době se mění zkušenost a vnímání hloubky, na místo dřívějších jistot nastupují fóbie a rozkolísanost. Fakt proměněného vnímání souvisí s proměnou dobových koncepcí poznání, posunem v oblasti víry, proměnou koncepcí těla, prostoru a subjektu. Moderní teorie prostoru jej už není s to konceptuálně pojmout a kontrolovat. Dokonce se do diskuse dostávají všechny kvality prostoru, které dříve byly považovány za falešné a ocitaly se tedy mimo perspektivní rámec pravého vnímání. Moderní subjekt již není schopen prostor obsáhnout ani ve svém vnímání ani v poznávací aktivitě. Prostor subjekt přerůstá, což u dobových diváků vyvolává hrůzu, kterou ilustruje například dichotomie základních dobových estetických pojmů „vznešené“ a „krásné“. Vznešený rozměr prostoru příliš přesahuje běžné lidské měřítko, což vyvolává hrůzu, která je spojena též s nemožností tuto vznešenou dimenzi adekvátně vnímat (to tvrdí třeba tvůrce moderního estetického názvosloví, Edmund Burke, když říká, že hrůzu vyvolává nejen rozměr, ale i „nejasnost“ (obscurity) prostoru). Hloubka už není příslibem a výzvou pro víru a vědecké poznání, ale rozměrem objektivního světa, jehož neuchopitelnost vyvolává obavy. Tuto situaci komentuje Immanuel Kant ve své teorii poznání. Kant kodifikuje příznačný moderní skepticismus v oblasti poznání a zdůrazňuje základní gnoseologickou trhlinu mezi subjektem a objektem. Objekt už není racionálně, experimentálně či religiózně uchopitelný. Poznávajícímu subjektu zůstávají k dispozici pouze fenomény, za jejichž relativní platností se klene nedosažitelná rozlehlost, která mnohdy ohrožuje samotnou existenci vnímatele a vyvolává nové tělesné a emoční zážitky (příznačnými „vznešenými“ motivy jsou například výbuchy vulkánů, neschůdná pohoří, rozbouřené živly). V osvícenství se projevuje snaha tyto nové zkušenosti a jevy nějak popsat a kategorizovat. Jedná se právě o ty jevy, které byly dříve pro svou nepravidelnou a tedy „falešnou“ povahu odsouvány za hranice pozornosti: utváření mraků a geologických jevů, zákonitosti růstu rostlin a živočichů (tyto nepravidelné a disharmonické kategorie zajímaly především dobově velmi populární fyziognomii).

 

Propast

 

Jednou z moderních vizuálních zkušeností je pozorování propasti. Pohled do propasti či pohled z výšky se stal jednou z nosných vizuálních aktivit pro dobovou přírodovědu, estetiku i masovou zábavu. Od druhé poloviny 18. století se začínají organizovat výzkumné výpravy do dříve nenavštívených oblastí, především jde o nezmapovaná pohoří. Jedním z nejznámějších vědců, zabývajících se fyziognomikou krajiny či geologických a přírodních útvarů, byl Alexander von Humboldt. Z jeho rozsáhlých aktivit nás zajímají především průzkumy hor, s nimiž spojoval určité estetické zkušenosti a závěry. Humboldt se zabýval i estetickou kvalitou pohledů z vyvýšených stanovišť a byl jedním z průkopníků nového typu percepce krajiny a prostoru: distanční pohled do hloubky a k horizontu. Výstupy na hory měly dříve kvazináboženské konotace, jak to známe z jedné z nejstarších zmínek o této aktivitě, z Petrarkovy reflexe jeho výstupu na Mont Ventoux v roce 1336. Středověký i novověký divák spojoval svou zkušenost s pohledem z výšky s tradiční představou „božského pohledu“ a chápal tento úhel pohledu jako vyčerpávající zprávu o charakteru pozemského světa a cestu na horu jako metaforu budoucího a zároveň všudypřítomného směřování k transcendeci. Petrarka zmiňuje zcela svobodný výhled z privilegovaného (vyvýšeného) stanoviště („spectaculo liberiore permotus“). Tato zmínka ilustruje tradiční koncepci pohledu do hloubky jakožto dosažitelného, informačně plně nasyceného a neznepokojivého rozměru. Moderní divák zažívá při obdobné aktivitě jinou zkušenost. Výstupy na privilegované stanoviště či vyhledávání vzrušujících úhlů pohledu, vyhlídek, souvisí s dobovou koncepcí touhy a slasti. Touha je v romantické literatuře komentována jako sentimentální směřování pohledu do dálky či do minulosti (například báseň „Touha“ od Josepha von Eichendorff z roku 1834). Dálka je ovšem cítěna jakožto nedosažitelná dimenze. Mezi divákem a vzdáleným objektem či horizontem se rozprostírá propast či jiná bariéra znemožňující gnoseologické uchopení (Imanuel Kant mluví o nedosažitelnosti věci „o sobě“, tedy o nemožnosti přemostění vzdálenosti mezi subjektem a objektem). Touha v romantické době nese všechny rysy této gnoseologické skepse, která znamená nemožnost dosažení horizontu, celku (na rozdíl od Petrarkova „svobodného výhledu“ k horizontu jakožto kruhové a pravé hranici světa, jak jí později definoval Alberti). Vnímajícímu a poznávajícímu romantickému subjektu zůstávají k dispozici fragmenty: Eichendorff sní o „mramorových obrazech“, tedy o torzech antických soch jakožto příznačných fragmentech minulosti. Pohled do hloubky už tedy není jako v klasickém diskurzu pohledem do budoucnosti v poznávacím nebo náboženském smyslu, ale pohledem do minulosti, jejíž celek se ztratil a obdobně jako ve struktuře vzpomínky z něj zbyly pouze fragmenty. Fragment nepodléhá optické distanci, naopak je blízký, dosažitelný, lze se jej dotýkat (viz kresba Henryho Fuseliho „Umělec a antické ruiny“ z let 1778-79). Propast naproti tomu představuje metaforu dobového vědomí nedosažitelnosti celku, limitů poznání. Dobový zájem o pohled do propasti či do hloubky je spojen s rozvojem nových technických možností: uskutečňují se výstupy v balónu, staví se rozhledny, v 19. století se proměňuje urbanismus měst (hlavně ve Spojených státech začíná být aktuální problematika výškových budov, které se pak stávají aktérem populární kultury). Hloubkový pohled se vyznačuje i genderovými konotacemi, vytvářejícími pozdější stereotypy, které hrají roli i v současné masové kultuře. Výstup na privilegovaná stanoviště a využívání příslušných technických prostředků bývá vyhrazen mužskému divákovi - hrdinovi. Ženská protagonistka bývá naproti tomu často odkazována do interiéru, kde se může věnovat percepční aktivitě za bariérou okna (okno už tu není konstrukčním prostředkem, který má zajistit správnost percepce jako v renesanci, ale představuje hradbu mezi divákem a objektovým světem, průzor, který orientuje divákovu touhu a potvrzuje jeho sentiment - vzhledem k tomu, že překážku nelze překonat).

 

Motiv propasti (třeba v obrazech Caspara Davida Friedricha) se vyznačuje též politickým podtextem, který variuje dřívější náboženské významy a potvrzuje sepětí tohoto motivu s dobovým skeptickým myšlením. Friedrich na několika svých obrazech znázorňuje hrob starověkého hrdiny, který byl chápán jako personifikace dobových vlasteneckých snah Němců v období napoleonských válek. Ikonografie hrobu odkazuje k běžnému staršímu významu tohoto motivu - k hrobu Kristově. Kristův hrob byl tradičně znázorňován v rámci příběhu o Zmrtvýchvstání, kde hrál významnou roli v dialektice děje. Hroby znázorněné Friedrichem vyjadřují spíše skepsi a zklamání, vyjádřené pregnantně v jiném autorově obraze „Ztroskotaná Naděje“, kde se základní gnoseologický a politický pocit objevuje v motivu ztroskotání lodi směřující k novým, nicméně nedosažitelným horizontům. I Friedrichovy hroby jsou prázdné jako hrob Kristův, nicméně nikoli proto, že došlo k Zmrtvýchvstání, ale proto, že došlo ke zmaru iluzí, protože je přítomno vědomí nenaplněné touhy. Friedrich znázorňuje hroby většinou jako skalní pukliny a průrvy, vstupy do jeskyní a propastí. Propast zde reprezentuje skepsi: v jejích útrobách se neskrývá spasení, ale nekonečná prázdnota. Strach z této prázdnoty charakterizuje vizuální zkušenost, která začala být v moderní době nově popisována: závrať.

 

Závrať

 

Závrať jakožto vizuální jev byla zmiňována už od antiky (Aristoteles, Lucretius, Ptolemaius), zajímají se o ní i autoři novověku (Montaigne, Francis Bacon). Nicméně teprve v moderních úvahách o vnímání se jí dostává zvýšené pozornosti. Tento fakt souvisí s tím, že v moderní době vstupuje do úvah o vnímání výrazným způsobem otázka těla. Dříve bylo vnímání zkoumáno v rámci optických a fyzikálních zákonitostí šíření či lomu světla. Oko tak bylo jakoby vyjmuto z těla a zkoumáno jako protějšek mechanického aparátu (hlavně camery obscury). Z úvah o vidění tak byly do značné míry eliminovány některé důležité charakteristiky: například binokularita či pohyblivost oka. Pohyblivost není vlastností samotného optického aparátu, ale těla, jehož je tento aparát součástí. Od sklonku 18. století byla zkoumána souvislost mezi pohybem těla a vnímáním, popřípadě mezi reálným a zdánlivým vjemem pohybu. Závrať bývá vysvětlována jako narušení rovnováhy (respektive zmatení smyslu pro rovnováhu - od okamžiku, kdy byl nalezen specifický orgán, s jehož pomocí člověk rovnováhu udržuje a vnímá). Už před rokem 1800 byly popisovány vizuální vjemy provázející určité pohybové aktivity či světelné počitky, jejichž následkem vzniká dojem nerovnováhy a lability (zmiňuje se o nich například Robert Darwin v roce 1786 či W.C. Wells v roce 1794). Jeden z nejrozsáhlejších dobových příspěvků k problematice rovnováhy představuje studie Jana Evangelisty Purkyně z roku 1820 („Beyträge zur näheren Kenntniss des Schwindels aus heautognostischen Daten“). Purkyně tvrdí, že vizuální závrať je podmíněna konfliktem mezi nevědomou a bezvolní svalovou akcí a vědomou a volní činností. Řada výzkumníků se snažila uměle závrať vyvolat, aby mohla pozorovat následné vizuální dojmy. Robert Darwin doporučoval rychlé kroužení na patě, zatímco Purkyně zkonstruoval mechanismus, podobající se současné centrifuze. Na nosné konstrukci byla zavěšena židle, na níž byla pokusná osoba uváděna do prudkého vířivého pohybu, který byl náhle zastaven. Následující vizuální dojmy, především pocit pokračujícího pohybu, byly připisovány na vrub „subjektivní“ povahy vnímání a dojem pohybu bez jeho reálné existence byl označen za jeden z typů „paobrazů“, produkovaných subjektem bez přímé relevance k vnější věci. Počitky spojené se závratí mohou být vyvolány různým způsobem: popisovaným vířivým tělesným pohybem, alkoholem, pozorováním tekoucí vody, pohledem z velké výšky apod. Ve všech těchto případech tělo začne produkovat určitý nevědomý pohyb (hlavně pohyb očí), jehož následkem dochází k narušení rovnováhy. V souvislosti s naším tématem nás zajímá nejvíce závrať jako následek pohledu do hloubky či do propasti. Tuto mezní vizuální zkušenost považujeme za dobově příznačnou, tedy za jednu z charakteristik moderního vizuálního diskurzu. Nechceme tvrdit, že dříve závrať neexistovala, ale nebyla v takové míře tématizována v textových či obrazových dokumentech. Závrať se stala postupem doby významným motivem masové kultury, narativní figurou, příznakem. Hitchcock využívá závrati jako momentu zatemnění vědomí, nemožnosti kontroly nad vnějším světem se všemi jeho sublimními vlastnostmi („Vertigo“, 1958). Závrať se stala významnou inspirací i pro comicsovou kulturu. Vyjma comicsové série Vertigo, kde toto pojmenování hraje spíše roli ozvláštnění a obecné metafory vychýlení z rovnováhy jakožto vychýlení z určitého řádu (boj dobra se zlem, zločinu se spravedlností), máme na mysli například cyklus o Spider-Manovi, kde nadvláda hrdiny nad hloubkami a výškami značí jeho výjimečný status a postavení v tradičním moralistním a narativním schématu.

 

Z ranně moderních využití tématu závrati nás zajímá obraz Caspara Davida Friedricha „Křídové skály na Rujáně“ z roku 1818. Protagonisté obrazu jsou umístěni nad hlubokou skalní propast. Chování protagonistů je různé, ne všichni trpí závratí. Postava klečícího muže uprostřed však tento smyslový vjem zřejmě zakouší, jak zjišťujeme z jeho pozice. Muž se zde krčí co nejblíže u země, v ruce svírá trs trávy, čímž se snaží zajistit narušenou rovnováhu. Vizuální touha je zde silná: muž do propasti nahlíží, nicméně se zároveň s obavami stahuje zpátky. Friedrich zde ilustruje tuto novou vizuální zkušenost, kterou známe ze zmiňovaných lékařských a fyziologických výzkumů. Narušení rovnováhy a strach z hloubky se zdá být moderním diváckým zážitkem, který dříve pro svou odchylnost od hlavního proudu konceptualizace vnímání nestál za zmínku (třeba Petrarka se nezmiňuje o tom, že by na svém vyvýšeném stanovišti, ze kterého pozoroval „orizon“ všehomíra, trpěl závratí). Závrať nad propastí, kterou zakouší moderní člověk, svědčí o tom, že distance mezi vzdáleným a blízkým, mezi subjektem a objektem, je již nepřekročitelná. Mezi tyto základní kvality strukturovaného světa se vždy klade nějaká překážka: nejasnost, závrať, strach. 

 

Rovnováha

 

Rovnováha hrála významnou úlohu v tradiční či přesněji řečeno klasické obrazové a vizuální kultuře. Rovnováha zde představovala jednu ze základních vizuálních metafor a zároveň odkazovala k širším myšlenkovým konceptům. Zákonitosti klasického obrazu stanovil v polovině 15. století Leon Battista Alberti. Ve svých spisech popisuje proces vzniku reprezentace od primárních úkonů (rozhraničování obrazové plochy, obrysy atd.) až k nejvyšším uměleckým metám, jež představuje kompozice. Albertiovské pojetí kompozice se velmi podobá dobovým filosoficko - hermetickým koncepcím světa. Opírá se totiž o základní geometrické vzorce, které už od antiky alegoricky ztělesňují vesmír a řád. Nejběžnější vrcholně renesanční schéma: trojúhelník s pevnou základnou lze chápat jako protějšek dobových emblematických znázornění kosmu. Kompozice byla chápána jako abstraktní výkon umělecké aktivity, čistě myšlenkový produkt, který vizuální umění přibližoval a dosazoval do sféry volných či „svobodných umění“ (někdy se za tento výkon označovala kresba - „disegno“, chápaná jako podstata výtvarného počínání). Už od antických teorií umění (hlavně od Vitruviovy teorie architektury) je za základ výtvarné praxe považováno konstruování harmonických, vyvážených a vzájemně skloubených tvarů. Tyto zásady našly své vyznění v teoriích kontrapostu, ponderace a kánonu (ve všech případech se jedná v podstatě o učení o harmonickém vyvažování hmot - tedy učení o reprezentování rovnováhy). Moderní vizuální a výtvarná praxe na tyto tradiční zásady reaguje zájmem o okamžiky vychýlení z rovnováhy, narušení stability. Výsledkem moderní reakce na klasický vizuální diskurz jsou nové vizuální zkušenosti (závrať) a nové způsoby reprezentace. V moderních reprezentacích se často setkáváme s novým typem dynamizace kompozice: tématizována není ani tradiční stabilita (pozemské sféry) ani lehkost (transcendentní sféry), ale vychýlení z rovnováhy, nebezpečí pádu, pokřivení os. V případě moderního umění by bylo možné se zabývat jakýmisi „dějinami křivosti“, tj. dějinami vychylování vizuálního jevu z rovnováhy. Počátky této tendence nalezneme v ranně moderních reprezentacích ruin a později výrazným způsobem u Cézanna, Rodina či Corintha. Ve všech těchto případech nás okamžitě zaujme, že zobrazené tvary a hmoty nerespektují požadavky rovnováhy a přitažlivosti, hrozí pádem či vypadají jako vizuální vjemy provázející závrať či alkoholové opojení (s tím se dříve setkáváme pouze v případě zobrazování skutečně opilých figur, jako je například Michelangelův Bakchus). Otázka pádu či perspektivy pádu provázela umění i v některých tradičních ikonografických motivech (třeba Ikarův pád). Disharmonickou perspektivou či kompozicí se však v těchto tradičních reprezentacích nevyznačuje celek, ale pouze protagonista výjevu, kterého vidíme z vnějšku a jeho vlastní úhel pohledu nám zůstává skrytý. Některé moderní reprezentace však vidí svět z perspektivy padajícího Ikara (sem patří i některé kompoziční prvky avantgardní fotografie či filmu). Téma křivosti bylo sledováno i v dobových fyziologických teorií vnímání, hlavně v souvislosti s vychýlením optických os při šilhavosti (strabismus). Tuto problematiku opět otevřel moderní zájem o tělo a jeho kvality, v tomto případě šlo o zkoumání některých aspektů binokularity.

 

 

Zážitky závrati a rovnováhy tvoří dva krajní póly vizuální percepce. V klasickém vizuálním režimu měl koncept rovnováhy své nezastupitelné místo. Zájem o rovnováhu vizuálního jevu částečně charakterizuje i moderní pojetí obrazu respektive hraje roli v úvahách o normálních a abnormálních rysech vnímání. Za moderní zlom ve vizuální tradici však můžeme označit spíše pozornost k momentu narušení rovnováhy. Tato zkušenost pramení z nové praxe vnímání (pohledy z dříve neznámých stanovišť a úhlů). Emoční reakce na nový zážitek pohledu do propasti souzní s moderní představou distance mezi subjektem a objektem aktu pozorování. V moderní vědě i filosofii se zaměřuje pozornost na mezní vizuální zkušenosti (závrať, šilhavost atd.), které posilují vědomí o subjektivní povaze vnímání. Divák přestává být konfrontován s „věcí o sobě“ a začíná se potýkat s limity vlastní tělesnosti s celým arzenálem odchylek od reality.

 

 

 

 

 

 


 

Literatura

 

 

Bach,  Friedrich Teja. Der Schwindel des Sehens. In: Hensel, Thomas (ed.). Das bewegte Bild : Film und Kunst. München : Fink, 2006
       

 

Bezzola,  Tobia (ed.). Equilibre : Gleichgewicht, Äquivalenz und Harmonie in der Kunst des 20. Jahrhunderts.  Baden : Müller, 1993

 

Bischoff, Ulrich. Aus dem Gleichgewicht: Oskar Kokoschka und die zweite Naivität. In: Frodl,  Gerbert (ed.). Oskar Kokoschka und der frühe Expressionismus.  Wien : Eigenverlag der Österreichischen Galerie Belvedere, 1997 

 

 

Simmen,  Jeannot. Körper-Fall und Sturz-Perspektiven. In:  Busch,  Bernd (ed.).  Luft.  Köln : Wienand, 2003

 

Simmen, Jeannot. Vertigo. Schwindel der Moderne. München 1990

 

Revell, Michael John. Strabismus. A History of Orthoptic Techniques. London: Barrie and Jenkins, 1971

 

Groh, Dieter a Ruth. Von den schrecklichen zu den erhabenen Bergen. Zur Entstehung ästhetischer Naturerfahrung. In: titíž. Weltbild und Naturaneignung. Zur Kulturgeschichte der Natur. Díl 1. Frankfurt am Main 1991

 

 

dlb-klein-yves

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.