Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

kulturní teorie

13. 6. 2009

původ kritiky

gerstl-19071

Střed a okraj

 

Kritika se vyvinula jako moderní kulturní instituce; jedná se o něco jiného než dřívější hodnocení uměleckých děl. V jejích raných fázích prosazoval Denis Diderot koncepci díla, jež údajně předznamenala jeho avantgardní pojetí[1]. Opěrným bodem estetické soudnosti se stal pojem vkusu[2]. Dílo bylo buď konstituováno jako samoúčel (Kant, Adorno, Clement Greenberg ad.) či jako stopa autorství respektive umělecké existence (Malraux, Meier-Graefe ad.). Dílo bylo tedy v modernistickém pojetí chápáno jako soběstačný „střed“, nezávislý na vnější situaci, percepci a interpretaci.

 

Naším tématem bude vztah díla k jeho „okraji“, podíl tzv. vnějšku na konstituování umělecké reality a percepce. Tímto problémem se zevrubně zabývá Jacques Derrida ve své stati Parergon[3]. Par-ergon znamená doplněk či vnějšek díla, konkrétně řečeno „rám“ a obecněji kontext či instituci. To představuje jeden z charakteristických rysů postmoderního pojetí uměleckého jevu. Paradox, který se zde skrývá, spočívá v tom, že postmoderna ve svých ranných konkrétních realizacích představuje jistý návrat subjektu. Dílo je tedy vyplněno subjektem, který je však do značné míry „rodový“ či „archetypální“ a na druhou stranu jeho čtení jakožto artefaktu umožňuje instituce či vnější autorita. Tato autorita byla základní strategií sice už ve vrcholně moderních fázích kultury (třeba Greenberg fungoval jakožto arbitr a dokonce soudce, který stanovoval politicko-symbolický kontext americké tvorby poloviny 20. století), ale byla to autorita skrytá a nereflektovaná. V dnešní situaci zrodu nového kulturního činitele umělce-kurátora je to instituce mnohem zřetelnější a dokonce přejímá postavení a moc dřívějšího umělce-tvůrce. Autor je tedy nyní chápán jako manipulátor či kompilátor, autor kontextu s veškerými rysy rituálního jednání. Kurátorské projekty (které jsou občas chybně zaměňovány s ikonografickými, tématickými či teoretickými projekty) jsou výsledkem současné umělecké situace jakožto sebereflexivní hry s kvazimocenskými rysy (jedná se pochopitelně o moc symbolickou). Derrida zdůrazňuje, že „rám“ je nutný, bez něj by nebylo možno dílo číst jakožto artefakt (tímto rámem je tedy třeba muzeum, galerie, určitý diskurz či instituce). Rysem vrcholně postmoderní situace je soběstačnost „rámu“. V galerii nepozorujeme jednotlivá díla, ale ocitáme se uvnitř určitého kontextu či diskurzu.

 

V případě umělce-kurátora i teoretika-kurátora je vytlačována modernistická „aura“ díla a tyto dva přístupy se liší pouze vztahem k narativitě. Teoretické projekty jsou narativní a lineární, zatímco umělecké projekty se vyznačují cykličností a situačností (trochu se to podobá tradičnímu rozlišování časových a prostorových typů vyjádření). Divák je zde součástí diskurzivního rituálu, respektive jediným skutečným divákem může být kritik. Tradiční úlohou kritiky bylo hodnocení, kdežto dnes je to schopnost hovořit určitým jazykem. Hodnocení by bylo pochopitelně v době „ztráty středu“ absurdní a anachronické. Produkováno není dílo, ale kontext a jednotlivé artefakty pouze očekávají včlenění do relevantního kontextu. Mlhovina díla je pouze jakousi dekorací diskurzivních prostor. Dílo či mýtus lze vybudovat na libovolném materiálu (nejzajímavější kapitolou jsou zde deviantní, marginální či fetišistické produkty). V těchto podmínkách už se neangažuje romantický subjekt a exprese (jak ji definoval např. Benedetto Croce). Éra moderny se uzavřela v podstatě ikonoklastickými lingvistickými problémy (přičemž určitá neprůhlednost či neviditelnost díla definuje celé období moderny). I dnes se pochopitelně setkáváme s jistou uměleckou lingvistikou, ale nejde o systém jazyka či konkrétní promluvu (langue a parole), ale o metasystém diskurzu definující jednání, očekávání a nastavení jeho účastníků. Pluralita a kontroverznost kritických soudů představuje pouze střídání variant tohoto systému, který se vyznačuje bohatými kombinatorickými možnostmi.

 

Instituce kritiky vstřebala či umožnila řadu nových estetických a uměleckých kategorií a předcházela tak systematizující počínání teoretických či historických disciplín (např. Baudelaire otevřel pole „ošklivosti“ apod.). Kategorie, jíž se chci primárně ve své práci zabývat, tj. groteskno či disharmonie, působí tradičně jako narušitel systémů. Představuje jeden z možných kritických soudů, jehož plný dosah si však publicisté obvykle neuvědomovali a používali ho jako negativní hodnocení. Otevřeli tím však určitou alternativu, odsouvanou vesměs do sfér okrajovosti, nedostatečnosti vzhledem ke stávajícím normám. Argument ošklivosti či grotesknosti nechtěně vybudoval historické postavení řady nových uměleckých alternativ (expresionismus, kubismus atd.). Dnešní situace je jiná. Jak jsme výše zmínili, celý umělecký provoz je budováním jakéhosi okraje (rámu, kontextu). Okrajem k okraji se mohou stát např. subjektivní projevy autora-tvůrce a nikoli autora-kompilátora. Takto vzniklé dílo nepředstavuje diskurzivní formaci a jeho relevantním divákem tedy není kritik jakožto spolutvůrce a majitel diskurzu. Divákem tohoto díla je především autor, zatímco ve veřejném prostoru může hrát spíše politickou, sociální či jinou utilitární úlohu. Do této „groteskní“ pozice se dnes dostali především tradiční umělecké obory nebazírující na seriálnosti či konceptuálnosti. Pozice středu a okraje se změnila: okraj se stal primární uměleckou institucí, zatímco dekontextualizované dílo získalo pověst marginálie (s výjimkou trhu s uměním, kde artefakt je stále základní komoditou). Artefakt a instituce se ocitli v určitém konfliktu. V našich podmínkách je tento konflikt teprve budován, ale existují náznaky, že instituce a kontext získávají převahu v oblasti odborné veřejnosti. Instituce se vyznačuje jistou hermetičností, což zajišťuje její autonomii a blízkost moderním kulturním premisám.

 

Dekonstruktivní pojetí umění je blízké jeho institucionálním teoriím respektive dovádí je do logických a nejzazších závěrů. Prázdný střed (artefakt) je zde obklopený pevnou hradbou institucí, jejichž činitelé jsou účastníky permanentní soutěže (pluralita kritiky). Tato soutěž připomíná ekonomický provoz, zisky jsou zde však především symbolické. I ekonomika již není soutěží kvality výrobků a služeb, ale soutěží mýtů, značek a sounáležitosti. Jedná se o jakési mírové uspořádání společnosti, i když určité obecné normy stále existují. Jsou to však normy metodologické, nikoli modely konkrétních produktů. Pierre Bourdieu definuje různá společenská uspořádání jako „pole“ a těmito poli se dnes stávají i výsledky jednání. Umělecká událost je určitým polem, strukturou, nikoli aditivním seskupením jednotlivin. Osamocený artefakt sklouzává do polohy grotesknosti, okrajovosti. I tuto grotesknost lze však zkoumat jako určitý diskurz, který čas od času láme „normální“ stav „polí“ a umožňuje tak jejich proměnu.     

 



[1] Fried, Michael, Absorption and theatricality: painting and beholder in the age of Diderot, 1980

 

[2] Townsend, Dabney, Hume’s Aestetic Theory: taste and sentiment, London 2001

 

[3] Derrida, Jacques, The truth in painting, Chicago 1987

 

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.