Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

vizuální studia

10. 4. 2014

ruchy ve fotografii

1-paduha 9-disderi-1859 a-goodspeed

andrien-majewski-effluvia arthur-goodspeed celestograph-strindberg

man-ray max-priester

<!– /

Ruchy ve fotografii aneb nehoda není náhoda

Na fotografickém snímku se občas dříve či později vyskytnou nejrůznější ruchy, chyby, jakési znaky neznámého původu, které jsme při samotném aktu fotografování neviděli. Kde se berou tyto záhadné skvrny, barevná spektra, fluidní formy, které jsou na snímku přítomné, ačkoli v „realitě“ jsme nic podobného nezaznamenali a neměli jsme v úmyslu něco takového fotografovat? Tyto „ruchy“ zřejmě vznikají buď přímo při aktu fotografování v optice přístroje a nebo mají původ v dalším zpracování snímku, tedy v chemických procesech v případě analogové fotografie nebo v procesu digitalizace. Jedná se o zjevné odchylky od autorského záměru, o momenty překvapení a mnohdy i zklamání, neboť snímek pak můžeme považovat za pokažený, neprofesionální, za zmetek. Takový zmetek představuje však jakýsi autentický projev fotografie, jak dovodíme dále. Zmetkem se „nepovedený“ záběr stává pro autora či kontrolora snímku, ale z hlediska fotografického média jde o nezávislý artefakt, který se odpoutal od služebného postavení, přestal plnit předepsanou funkci.

Původ ruchů ve fotografii hledáme většinou v nedostatcích techniky nebo pochybujeme o svých tvůrčích respektive manipulačních schopnostech. Občas se vyskytne tendence hledat za „znaky“ neznámého původu určité hlubší významy – někteří interpreti v nich hledali a hledají projevy spirituálního světa, který se údajně zviditelňuje díky senzibilitě dané techniky, zatímco „neozbrojeným“ lidským smyslům zůstává skrytý. Fotografické ruchy podléhaly zkoumání už v 19. století, kdy se na pořad dne dostalo právě téma zviditelňování neviditelného v technickém obraze. Fotografie „viděla“ časové řezy nezachytitelné pouhým okem, nahlížela do vnitřku těla, prozkoumávala prý i duchovní realitu. To vše vedlo k jejímu dobovému chápání jakožto jisté magické praktiky, alespoň pro určitou část diváků fotografie představovala částečné tajemství a senzaci, hlavně v návaznosti na objevy nových překvapivých technologií jako třeba roentgenové snímkování atd. Toto „neviditelno“, které fotografie ukazovala mohlo mít přírodní, psychickou nebo spirituální povahu. Někteří doboví výzkumníci připisovaly „ruchy“ působení tepla, radiace apod., jiní vlivu zvláštních psychických schopností či kontaktu se zásvětím (zkoumání „ruchů“ hlavně v 19. století se věnuje Peter Geimer ve své studii „Was ist kein Bild? Zur „Störung der Verweisung““, in: Tentýž (ed.): Ordnungen der Sichtbarkeit. Fotografie in Wissenschaft, Kunst und Technologie, Frankfurt am Main 2002, s. 313-341).

S citlivostí fotografického materiálu experimentoval na sklonku 19. století francouzský fyzik René Colson. Tvrdil, že fotografické médium svou citlivostí přesahuje možnosti lidských smyslů. Citlivý foto-materiál reaguje prý na nejrůznější podněty, které oku i dalším smyslům unikají. Na snímku se proto nacházejí i stopy chemických procesů, radioaktivity, elektřiny, infračerveného záření, tepla atd. To všechno patří na fotografický obraz, jakkoli se to vymyká běžné koncepci optické reprezentace. Mnoho dalších výzkumníků sledovalo podobné problémy a dospívali často k závěru, že sféra běžného neviditelna je fotografií konvertována, přeměněna ve viditelno, tedy v jisté vizuální znaky, jejichž interpretace je ovšem diskutabilní. Na pozadí takových experimentů vznikl třeba spor o autorství první „roentgenové“ fotografie, neboť nebylo úplně jasné, co už je nový senzační pohled na dříve neviditelné a co je ještě „porucha“ staršího typu snímku.

Fotografové z prostředí okultismu a spiritismu si „ruchy“ velmi oblíbili a vlastně jenom ruchy překřtili na duchy (obliba okultní fotografie neznámých fluidních fenoménů byla rozšířená třeba v okruhu pařížské Société Universelle d´Etudes Psychiques). Autor zmiňovaného článku Peter Geimer má za to, že ruchy určitým způsobem demonstrují samotnou povahu fotografického média, ukazují jeho možnosti i omezení. V duchu estetické teorie Nelsona Goodmana lze tvrdit, že ruchy médium „exemplifikují“, tedy že různé skvrny apod. ukazují či přímo „značí“ citlivost materiálu, foto-chemické či opticko-digitální procesy atd. Fotografie exemplifikuje své médium v okamžiku, kdy ztrácí předmětný referent, nebo když se tento referent znejasňuje, když se rozpadá mimetická „naivní víra“. Fotografie pak demonstruje sebe sama, své podmínky, kvality i limity.

Zajímavý je vztah mezi fotografií a dotekem (interpretovaný již dříve v souvislosti s „indexovou“ povahou fotky). Výsledkem dotyku na citlivé ploše jsou opět určité aury a fluida. Třeba neurolog Jules Luys zkoumal na konci 19. století hypnotizované hysterické pacienty a nechával je dotýkat se špičkami prstů fotografické plochy. Aury, které se pak objevily na vyvolaném snímku připisoval Luys zvláštní psychické energii hysteriků, jejíž vizualizaci prý právě fotografie umožnila. Luys označil svá zjištění za mysteriózní „nová fakta“, která posunou o hodně dosavadní vědecké bádání. Nicméně později jiní výzkumníci provedli další experimenty, které teorii o vizualizaci psychických energií zpochybnily. Zjistilo se totiž, že obdobné aury vznikají i při použití mrtvé ruky odříznuté od těla a dokonce i při využití umělých kaučukových prstů zahřátých v teplé vodě. Dospělo se tedy k závěru, že aury vznikají následkem tepla apod. a nepředstavují vizualizaci duchovna.

Peter Geimer tvrdí, že ruchy vždy něco reprezentují, značí, nejsou to náhody bez referenta. Fotografie prý nemůže nic neznačit, není toho schopna. Tyto úvahy jsou problematické vzhledem ke zmiňované kategorii exemplifikace. I v „naprosto“ abstraktní malbě značí červená barva červenou barvu, čára značí čáru, tedy určité A značí A. Nicméně třeba duha na fotografickém snímku může značit netěsnost objektivu a v tomto případě tedy A značí B. Jedná se v tomto případě o jiný typ reprezentace než je exemplifikace? Je exemplifikace vůbec reprezentací? Červená barva namalovaná na plátně je exemplem všech červených barev na všech plátnech. Ale je i duha na fotce exemplem všech foto-technických nedokonalostí? Nebo značí pouze vadnost jednoho konkrétního aparátu? Všechny červené barvy na všech plátnech nejsou v jedné malbě přítomné, prézentní, a proto je jejich exemplifikace re-prezentací, znovu-zpřítomněním. Kdežto porucha aparátu ve chvíli fotografování prézentní je, tj. je prezentována v momentu svého působení. Jsou tedy vůbec fotky re-prezentacemi (nebo prezentacemi)? Existuje také podstatný rozdíl mezi aktem fotografování a výsledným snímkem, který představuje pouze (omezenou) stopu aktu. Kdežto akt malby je v malbě obsažen celý. Nebo ne? Nebo by musely být na plátně přilepené i štětce a vše, co bylo účastníkem aktu malby? Médium malby je demonstrováno či exemplifikováno barevným tahem, tedy určitou hmotou. Médium fotky je naproti tomu demonstrováno stopou nepřítomné hmoty. Ruchy ve fotografii „uzávorkovávají“ „naivní víru“ ve fotografickou mimesis a dávají promluvit problematičnosti fotky, ukazují jakési její „subjektivní vidění“ s „paobrazy“ analogickými těm v lidském zraku, které zkoumal třeba J.E. Purkyně. Představují jakýsi její životopis, referují o jejím narození v momentě aktu fotografování i o smrti v procesu stárnutí, vyšisování, blednutí, destrukce dat.

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.