Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

15. 9. 2014

socha a fotografie

1-steichen-balzac-1911 2-rodin01-e-steichen3-m-rosso

4-eugene-druet_main20crispee 5-brancusi6-man-ray-09

7-david-hockney-3d-to-2d 8-gwon-osang9-spanish-artist-eugenio-recuenco

<; m –>

Socha a fotografie

Existuje mnoho fotografií soch. Může ale také existovat socha fotografie? Nemyslím však sochu, vytvořenou podle nějaké konkrétní fotografie jako v případě stavby pomníku, ale sochu, která odráží a zhmotňuje určité fotografické principy. Měli bychom se ptát, co to vůbec je socha, k tomu tady ale není vhodné místo. Proto budeme muset zjednodušovat, ostatně jak je naším nedobrým zvykem.

Fotografování soch se objevuje už od raných fází dějin fotografie, přibližně od poloviny 19. století. Tahle fotografická praxe či tematizace souvisela i s tím, že doba expozice snímku byla dosti dlouhá a to vyžadovalo nehybnost a zafixovanost objektu. V rané fotografii se proto vyskytují třeba motivy architektury, sochy a také fosilie, což se později teoreticky zajímavě komentovalo. Fosilie prý má cosi společného s principem přinejmenším rané fotografie, jde tu též o otiskování, odlévání stopy, tedy jakési stopy času (Rosalinda Krauss v této souvislosti interpretuje fotku jako indexový znak). S tím časem je to poněkud metaforicky řečeno, neboť stopa tu fixuje světlo a stín, čas se asi odlévat nedá vyjma otiskování hodinek do sádry, což může být zábavné. No, takže jde o zafixování něčeho neustále proměnlivého, ubíhajícího do hmotného substrátu. Dělá to i malba? Provizorně tvrďme, že malba ubíhá stále, že je v neustálém procesu, i po tzv. dokončení. Vraťme se však k soše.

Fotografie je v rané fázi svého vývoje něco podobného jako socha a něco podobného jako fosilie. Socha a fosilie však nejsou to samé. Fosilie je hmotná stopa toho, co tu chybí. V soše nic nechybí (a podle Michelangela ani nepřebývá). Říci, že raná fotka se podobá soše je tedy až moc sporné. Nu což, budeme to zkoušet dále, uvidíme. Důležitá otázka se týká vztahu mezi dvojrozměrností a plasticitou. Na soše se může nacházet řada plošných míst, respektive určité části sochy (i sochy celé) mají působit spíš plošně (třeba Sv. Longinus od Berniniho). Ale nacházejí se nějaká plastická místa na fotce? Nejde teď o iluzi, ale o jiný princip (proto nebudeme brát v úvahu stereofotografii). Vrátíme se k tomu později – asi nejdůležitější bude problém tzv. haptického principu (jak o něm mluví třeba A. Riegl); ten můžou prý obsahovat i některé druhy maleb. Rozdíl mezi haptickými a optickými malbami a možná i fotografiemi spočívá v hodnotě blízkosti a dálky, jednotlivosti a celku. To, co se nachází na haptické malbě můžeme jakoby uchopit, na rozdíl od iluzivně hluboké a rozlehlé malby optické – třeba horizont uchopit nelze (například u Caspara Davida Friedricha je tato nedosažitelnost horizontu klíčová), kdežto vícepohledový objekt na kubistické malbě jakoby lze ohmatat (i když v reálu bychom v obou případech pouze přejížděli prsty po ploše plátna). Nebudeme teď více rozvádět fakt, že některé malby obnášejí reálný prvek hmotného reliéfu (třeba enkaustiky od Hanse von Marées), to by byl krok stranou.

Existují fotografie, jejichž součástí je onen Rieglovský haptický princip? Paralela, která snad existovala mezi ranou fotkou a sochou[1] se nachází přinejmenším mezi dlouhou expozicí a dlouhým časem (vzniku) sochy a v tom, že tato dlouhodobost je v nich obou přítomna při pohledu diváka. Jak může být dlouhodobost viditelná? Někdy díky kompozici. Michelangelo vyžadoval od sochy uzavřenost, sevřenost, jakousi introspekci, přímo výraz trvanlivosti. Malba i kresba může často působit mnohem dynamičtěji (včetně té klasické), obsahuje i atmosféru, proměnlivost fenoménů jak na straně modelu tak na straně reprezentace. Třeba mezi Leonardem a Michelangelem je tedy v tomto směru zásadní rozdíl konceptů (ačkoli praktické výsledky zapůsobily ve své době poněkud paradoxně – Michelangelo velmi výrazně ovlivnil vznik manýrismu, ačkoli by si to teoreticky asi vůbec nepřál). Takže nastolme otázku „Michelangelovské“ fotografie v její rané fázi (ne náhodou řada fotografů kolem poloviny 19. století své kompozice nejdříve kresebně skicovala, tedy řadila na první místo „disegno“, možná i „disegno interno“). Florentští malíři sice také vycházeli z „disegna“, ale pro svůj obraz rozlehlosti, celku, ne pro obraz jednotlivosti, těla nebo věci. Disegno (tedy řekněme kompozičně-ideový rozvrh) a jednotlivost jsou pro ranou fotku často důležité.

Zásadní změna: nástup momentky, chronofotografie cca v třetí čtvrtině 19. století. Při změně vztahu fotografie k času se mění i její reflexe sochy. E. Steichen fotí Rodinova Balzaca úplně jinak, než jak se sochy fotily v dřívější době. Tady vlastně nejde o to, jak dlouhá je doba osvitu, i když v pozadí tu zrychlení a rozpohybování fotky je přítomno. Steichen fotí sochu v atmosférickém, světelném oparu, v oparu a kontextu proměnlivosti, tekutosti. Socha Balzaca sama je nestabilní, padá po zádech k zemi (a nebo se od země odpoutává – hroucení i odpoutávání, neklasická nestabilita je základním Rodinovým problémem – obojí je v provázaném proudu přítomno na Bráně pekel). Neklasickou, nestabilní sochu (bez kontrapostu, bez ponderace) fotí Steichen v mlze, v rozostřeném prostředí, v unikající atmosféře. Jedná se o fotografii piktorialistickou. Jsme zde svědky zplošťování? Stává se z hmotné sochy na fotce plošné fluidum, tedy onen optický obraz v jednom ze svých významů? Mění se zde socha v impresionistickou malbu? Rodin by byl určitě proti. S žádným takovým posunem sochařství k nehmotnosti nepočítal, právě naopak. Jeho dynamizace sochy spočívala v něčem úplně jiném – v syntéze. I chronofotografie mohou být analytické nebo syntetické (Muybridge kontra Marey). Rodin syntetizuje pohybující se hmotu do výrazu pohybu bez pohybu (Kráčející muž s oběma chodidly na zemi). Co dělá s jeho sochou Steichen ve svých piktorialistických snímcích, které mají v pozadí novou chvějivost, měnivost, jež teprve technicky pokročilejší fotografie uvedla do hry? Jedná se též o pohyb bez pohybu?

Úplně jiná situace je v případě vztahu mezi fotkou a sochou u Medarda Rossa. Tento sochař vytváří nejen fotografie svých soch, opět plné rozostření a těkavosti, ale své sochy koncipuje jako obrazy jistých fotografických principů (potažmo jako obrazy určité společenské a kulturní situace modernity). Rossovy scény z omnibusu atd. ukazují moment městského života, též různě padají a naklánějí se, ale jinak než Rodinův Balzac (tam byl náklon výrazem ohromné hmoty, u Rossa je náklon důsledkem optického odhmotnění). Tváře i figury u Rossa jsou rozostřené, rozmázlé jako některé piktorialistické fotky či momentky. Reprezentuje změnu, ten moment mezi dvěma stavy, který stavem není, proces, pohyb. Rosso asi tvoří principiálně sochy fotografie a jejich přefocení to potvrzuje – jakoby se ze soch znovu stávaly fotky prchavé reality (jakési ukijo-e sochy). Nevyužíval trvanlivých materiálů, ale vosk, sádru. Velké množství jeho děl se nedochovalo jinak než na fotce.

Výjimečným způsobem využíval fotku také sochař Brancusi. Stejně jako Rosso fotil své sochy často sám. Na fotkách ukazuje Brancusi podmínky, možnosti a různosti pozorování, vizuálního zažívání sochy. Ve svém ateliéru fotil odrazy, odlesky na svých plastikách, fotil vztahy svých soch s kontextem prostředí, provázanost. Jakkoli jsou jeho sochy uzavřené volumeny třeba vejcovitého tvaru, Brancusi je nechápe jako izolované entity, naopak. Socha a prostředí se podle něj vzájemně prostupují (je to už trochu environment nebo instalace – tak Brancussi pojímal svůj ateliér) a fotka je zde svědkem, zafixovaným pohledem, který sochař vybral, odráží se v něm základní sochařský problém vztahu mezi tvarem a prostorem. Naproti tomu Man Ray se tradiční sochařskou problematikou nezabýval, vytvářel asambláže a nikoli Gestalt. V jeho fotografiích se však objevuje pozoruhodný pokus o nový plastický, reliéfní efekt. Man Ray vyděluje figuru, tvar z prostředí (to je jen plochou), nicméně tato figura má reliéfní svébytnost. Je to svébytnost těla? Spíše jde o to, že fotka se tu znovu a jiným způsobem stává „haptickým“ obrazem – jako ostatně i jinde ve fotografických avantgardách, které mají zájem o jednotlivost, texturu, reliéf, slovy Deleuze tedy o „hladké“, kontinuální, ne-hierarchizované (viz dobová publikace Fotografie vidí povrch, Brassaiovy fotky škrábaného graffiti atd.).

Vícepohledové koláže z fotek montuje malíř David Hockney. Je to foto-socha? Hloubkový prostor se rozpadl na fazety, které jsou k sobě šikmo nastavené jako plochy mnohostěnu. Je zde přítomen odvrat od celistvé iluze a příklon k vtělenému vjemu, k vjemu v hmotném těle? Někteří další tvůrci na hranici mezi fotkou a sochou experimentují s vytvářením trojrozměrných tvarů z fotografií, slepují je jako skládačku. Stále se tu navrací otázka vztahu mezi celostní, optickou iluzí se základní kategorií dálky a taktilním, vtěleným ohledáváním věci s důrazem na blízkost. Je socha fotografie žádoucí? Není v těchto experimentech přítomna jakási ztráta, ztráta toho, co je na soše důležité, její pevnosti, síly, opory?


[1] Vztah mezi fotografií a sochou se odvíjí také od jejich poměru ke smrti. Socha měla tradičně silnou vazbu ke kultu mrtvých (a k náboženskému kultu). Ve fotografii je přítomna smrt každého zachyceného momentu, který se nikdy nevrátí (jak konstatuje Barthes). Důležitou součástí fotografické tématiky je od počátku posmrtný portrét, později spiritistické snímky duchů zemřelých atd.

10-00002591 11-charles-david-winter12-photoshop-manipulace-foto

13-photo-rosso-1898 14-37-medardo-rosso-enfant-malade-1901-c

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.