Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

Ostatní

10. 4. 2012

stopování obrazu

turiner-tuch    voltairedeathmask                                                     

 

 

 

 

Stopování obrazu: otisk, skvrna a index v moderní kresbě

 

Moderní obraz se spolupodílí na vzniku sebe-vědomého a zároveň aktivního diváka. Tato jeho aktivita se projevuje i tam, kde musí asociovat významy z nezřetelných vizuálních jevů, k nimž patří výrazným způsobem skvrna či stopa. Se skvrnou vstupuje do reprezentace náhoda, tedy určitý druh „přirozeného“ či automatického obrazu, vznikajícího víceméně bez zásahu autorovy ruky. Skvrna se vesměs vyznačuje beztvarostí, která relativizuje klasické obrazové struktury a postupy konstrukce. Skvrna je většinou stopou nějakého objektu, tj. indexovým znakem. Jako stopa se skvrna projevuje už v antických mýtech, jak bude dále rozvedeno, ale i například v současné masové kultuře, třeba v reklamách na prací či čistící prostředky. Skvrna v reklamách vystupuje jako nepřítel řádu, neboť je chaotická, nestrukturovaná, vzniká náhodně a nepodléhá racionální kontrole. V současné masové kultuře se projevuje určitá fóbie ze skvrny. Skvrna je zde totiž také alegorií dočasnosti, smrtelnosti, neboť znečištění evokuje rozklad, erozi. Masový obraz se snaží divákovi sugerovat představu nesmrtelnosti a věčnosti řádu, kterou zabezpečují nejrůznější čistící prostředky. Skvrna jakožto abjektivní entita (tedy entita rušící hranice subjektu a objektu) je jednoznačným narušením řádu.[1] Tradičně skvrna neměla pouze negativní konotace, ale byla chápána i jako typ obrazu s velkým imaginativním potenciálem. Náhodně vznikající obraz, stopa akce (skvrna) byla schopná reprezentovat tam, kde toho klasický obraz nebyl schopen a byla schopná aktivizovat divákovu či umělcovu představivost. Takto interpretuje význam skvrny například Plinius, Leonardo, Alexander Cozens či surrealisté.  

Plinius píše: „Jest na ní zobrazen podivuhodným způsobem pes, kterého zároveň malovala i náhoda. Soudil, že nevyjadřuje u něho dobře pěnu oddychujícího, ačkoliv v ostatní části celé si vyhověl, což bylo krajně nesnadné. Nelíbilo se mu právě umělecké vyjádření a nebylo možno to odstraniti; zdálo se mu, že to je přehnané a že se příliš vzdaluje pravdy, že ona pěna jest namalována, že však nevychází z tlamy; mučen úzkostlivými myšlenkami, ježto si přál míti na obraze pravdu, ne pravděpodobnost, setřel častěji barvy a změnil štětec, nikterak nejsa s prací spokojen. Posléze v hněvu na umění, které stále bylo možno pozorovati, vrhl houbu na to místo malby, s kterým nebyl spokojen, a ona vrátila odňaté barvy, tak jak si to přála jeho pečlivost, a tak náhoda nahradila na malbě přirozenost. Podle tohoto příkladu dodělal prý se i Nealkes úspěchu v namalování pěny koňské tím, že podobně vrhl houbu, když maloval poppyzonta krotitele, jak zadržuje koně. Tak objevil Protogenes i náhodu.“[2] Plinius popisuje ve své Historia naturalis zvláštní čin malíře Protogena, který, když nemohl zobrazit tradičními prostředky pěnu u tlamy psa, vrhl na malbu houbu, jejíž stopa pěnu náhodou zachytila velmi výstižně. Je třeba zdůraznit, že Protogenovým zájmem bylo pravdivé zobrazení. Tradiční ikonické či symbolické nástroje k zobrazení pravdy nedostačovaly, kdežto indexový znak se k tomuto účelu skvěle hodil. Plinius tvrdí, že tento typ znaku vzniká náhodou, bez racionální kontroly a bez vedení autorovy ruky. Takovýto znak byl schopen naplnit antické očekávání mimetického znázornění lépe než jakýkoli jiný prostředek.

Využití stopy či skvrny pro mimési je spíše výjimkou, která odpovídá antickým představám o funkci obrazu. Později má skvrna poněkud jiné významy. Ikonoklastické tendence využívají skvrnu naopak jako nástroj zpochybnění či narušení mimetického obrazu (obrazy Krista jsou překrývány skvrnami na všech důležitých místech - je zakrývána tvář, končetiny a posvátné symboly, atributy). Skvrna je chápána jako opak racionálně konstruovaného obrazu. Přesto mezi těmito dvěma typy obrazu může existovat jistý vývoj či souvislost. Podle Leonarda je pozorování skvrn základem k vytvoření kompozice výsledné reprezentace. Podobně uvažuje v 18. století krajinář Alexander Cozens. Cozens radí tvůrci krajinné scenérie, aby nejprve pokryl papír náhodnými tušovými skvrnami (skvrnu označuje termínem „blot“). V těchto skvrnách si pak může umělec představit konkrétní kompozici krajiny, různé přírodní i architektonické útvary i figurální stafáž.[3] Cozens uvažuje ještě jako klasicista: výsledkem práce umělce nemá být nejasná a náhodná skvrna, ale jasně definovaná a přehledná kompozice. Skvrna u Cozense tedy slouží komponování obrazu, který vzniká na průsečíků klasických postupů, exaktního pozorování a náhody.

Cozensova metoda „algoritmů“ měla později ohlas u řady krajinářů 19. století - například u Constabla ad. Náhodná skvrna jako základní vodítko pro imaginaci sloužila též v surrealistické koncepci obrazu. Zde už se stává mimořádně důležitým podíl diváka. S tímto zapojením diváka za pomoci reprezentace neurčitých tvarů se setkáváme např. už v případě romantického malíře Caspara Davida Friedricha. Vrhání barvy na plátno mělo tradičně určitý religiózní podtext - napodobovalo to některé náboženské praktiky (třeba kropení svěcenou vodou nebo se to vztahovalo k motivu Kristovy krve ).[4] Vrhání barvy v podobě neuspořádaných skvrn bylo později aktualizováno Cozensem pro potřeby autorovy imaginace či surrealismem pro potřeby imaginace diváka (Max Ernst). Tato metoda byla později označena jako dripping a stala se jedním z hlavních nástrojů pozdně avantgardní autonomizace obrazu. Tato autonomizace znamenala popření klasicky konstruovaného planimetrického prostoru a „patologické“ narušení vztahu tvaru a pozadí .[5] S relativizováním klasického prostoru za pomoci skvrny či otisku se setkáváme u řady moderních výtvarníků. Třeba u romantických malířů tyto prostředky slouží k otevření duchovního nekonečna, skrývajícího se za viditelným povrchem. Dílo se tu stává povrchem, aby mohlo být čteno jako potenciální nekonečno a aby aktivizovalo divákův imaginativní potenciál. V částečně posunutém smyslu nacházíme podobné strategie v surrealismu, informelu a dalších moderních tendencích. Indexový znak či platónský „fysei eikonés“ (přirozený obraz) otevírá komunikaci mezi divákem a dílem a stimuluje pluralitu významů dosazovaných za tekutou a proměnlivou formu.

 

 

 



[1]   Julia Kristeva: Powers of Horror: An Essay on Abjection, New York 1982.    

[2] Gaius Plinius Sekundus: O umění a umělcích, Melantrich Praha, kniha 35, části 102-104.

[3]  Alexander Cozens: A New Method of Assisting the Invention in Drawing Original Compositions of Landscape, London 1785/86.  

[4]  Georges DIDI-HUBERMAN: Pred časom, Bratislava 2006.  

[5]  Carolin MEISTER: „Lavender Mist“ – Modernismus und Mimikry in Michelangelo Antonionis „Il deserto rosso“, in: Margit KERN (ed.): Geschichte und Ästhetik – Festschrift für Werner Busch zum 60. Geburtstag, München 2004, 479-492. 

kniphof497-naturselbstdruck  

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.