Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

kulturní teorie, veřejný prostor

13. 6. 2009

Umění a veřejnost

 grandville

Venku a pod střechou

Poznámky o umění ve veřejném prostoru

 

 

 

Termín veřejný prostor je poměrně mladý. V dnešním slova smyslu se užívá teprve od druhé poloviny 20. století. Existují velké nejasnosti v užívání termínů veřejný prostor a veřejnost; dochází k jejich míšení a částečnému zaměňování. K popsání prostorových kvalit veřejného života se v angličtině užívají pojmy public space nebo public place. Tyto pojmy jsou běžně zaměňovány, což může vyvolávat určité problémy. Přinejmenším z filosofického hlediska totiž existují mezi prostorem a místem značné rozdíly[1]. Termínem místo lze popsat pozici subjektu, jak se o to snaží subjektivní filosofie či fenomenologie. Prostor si naproti tomu nárokuje jistou (iluzorní) objektivnost a jedná se o pojem, který byl definovaný už v předmoderní době. Veřejný prostor může být považován za prostor reálný či materiální ale i za prostor virtuální. Virtuální prostorové kvality bývají připisovány veřejnosti samotné.[2] Veřejnost (public / public sphere, Öffentlichkeit atd.) označují někteří autoři za jednu z nejpodstatnějších součástí raně moderního projektu (to tvrdí především Jürgen Habermas). Jedná se o otevřené společenství rovnoprávných, svobodných jedinců, kteří se účastní politické diskuse a mají podíl na moci (v jejích nejrůznějších podobách). Nová koncepce společnosti se odráží v řadě institucionálních změn. Zvyšuje se množství tisku, otevírají se muzea a jiné veřejné budovy, proměňuje se legislativa atd. Řada teoretiků (především z oblasti sociologie) dnes uvažuje o tom, od kdy lze mluvit o významném podílu tzv. veřejného mínění na politickém rozhodování. Původ většiny veřejných mechanismů se obvykle klade do raně moderní doby. V teoretické podobě je lze údajně nalézt už v osvícenském myšlení. Realizace těchto idejí narážela na řadu překážek. Snaha o jejich násilné prosazení (např. za francouzské revoluce) vyvolala zjevnou skepsi.

 

Souběžně s osvícenskými projekty se rozvíjel jiný proud myšlení, které můžeme označit za romantické či subjektivní. Z hlediska tohoto myšlenkového trendu je veřejný prostor velmi relativní a víceméně pochybný pojem. Pro prostorové kvality je zde určující subjekt sám. Ten představuje privilegovaný bod, který určuje směry a orientaci v prostoru. Pouze vzhledem k subjektu může být nějaká věc umístěna vlevo nebo vpravo, vpředu nebo vzadu, nahoře nebo dole. Prostor zde není společenskou entitou. Společenství žije spíše v mnohosti „míst“ (subjektivních prostorových buněk). Místa druhého jedince jsou víceméně stejně nepoznatelná jako objektivní věc. V raně moderní filosofii byl subjekt definován jako duchovní bod (třeba u Kanta). Geometrické kvality subjektu teprve později nahrazují jeho tělesné aspekty (o nich uvažuje více teprve fenomenologie, především Merleau-Ponty). Duchovní ani tělesné místo není kolektivní, je nepřenositelné. Na druhou stranu je toto místo přirozené, žité či obyvatelné. Jedná se o rámec konkrétního života. Pouze v místě, jehož jsme středem, se můžeme zorientovat, manipulovat věcmi, obstarávat své potřeby. Jedná se o náš, známý svět. S prostorovými souřadnicemi jiných subjektů můžeme vstoupit do interakce, můžeme komunikovat, důvěřovat, zachovávat distanci. Respektování místa druhého subjektu je etický závazek, který závisí na diskusi. Osvícenský prostor byl definován víceméně politicky a právně. Romantická koncepce místa operuje spíše s filosofickými a morálními argumenty. Oba tyto diskurzy však zakládají moderní pojetí lidského či žitého prostoru, které se určitým způsobem projeví i v exaktním myšlení (v matematice či fyzice). Otázka prostoru je důležitá pro moderní filosofii, sociologii, antropologii i přírodní vědy[3]. Mezi koncepcemi těchto oborů není překvapivě žádný zásadní rozdíl.

 

Romantická koncepce obyvatelného místa (tj. prostoru, který se shromažďuje kolem subjektivního těžiště) souzní s dobovým pojetím krásna. To je chápáno jako jakási náruč, která je naplněna blízkými, uchopitelnými věcmi. Krásno se klade do kontrastu se vznešenými, sublimními jevy. Vznešeno přesahuje lidské měřítko, možnosti smyslů. Je potenciálně nebezpečné. Podle Kanta se jedná o čistě konceptuální operaci, nikoli o smyslový nebo materiální jev. V myšlení, které se skepticky stavělo k osvícenskému projektu, může být kolektivně sdílený prostor považován též za jistou formu nebezpečí. Idea veřejnosti byla proto občas vytlačována a nahrazována přehnaným důrazem na soukromou sféru. Strach z veřejných mechanismů se navrací hlavně v období politických katastrof či krizí. Všechny moderní prostorové koncepce se vyznačují jistými přednostmi i nástrahami. Je třeba zachovávat rovnováhu mezi jejich extrémy (tj. mezi krajně politickým a krajně subjektivním pojetím prostoru). V duchu radikálního subjektivismu by veřejný prostor byl sublimní entitou. Tento názor není udržitelný, neboť obsahuje zjevný rozpor. Veřejný prostor charakterizuje to, že se v něm odehrává komunikace, diskuse. Sublimní jevy si naopak zachovávají vůči svému okolí nepřekročitelnou distanci. Sublimní prostor je plný propastí a překážek. Lze tedy nějak sloučit ideu veřejnosti s kvalitami subjektu? Oba pojmy jsou přitom „vynálezem“ moderního myšlení; nelze tvrdit, že by některý z nich byl překonaným anachronismem.

 

Zaměřme se více na to, jak se moderní myšlení o veřejnosti vyrovnává s problémem subjektu. Moderní myšlení si představuje veřejnost jako společenství rovnoprávných jedinců, kteří vzájemně respektují svoji autonomii. Tato autonomie je podložena smlouvou, která se uzavírá na základě svobodné vůle a je pravidelně aktualizována. Autonomie není jen politickým požadavkem, ale hraje významnou úlohu i ve filosofické definici subjektu. Představa, že se jedinec řídí svobodnou vůlí a je zodpovědný za své jednání, však neexistovala vždy. Například v Platónově koncepci lidské duše se objevuje názor, že jedinec je manipulován či vláčen těžko kontrolovatelnými silami či vášněmi. O autonomii proto nemůže být řeči, člověk se nerozhoduje sám. S naprostým odmítnutím autonomie se setkáváme znovu u Platóna v jeho výkladu otroctví. Někteří jedinci (otroci) nejsou z určitých přirozených důvodů (třeba díky klimatickým podmínkám) vybaveni svobodnou vůlí a musí tedy podléhat vnějšímu řízení. Dělení lidí na svobodné občany a jakési oživlé stroje bylo v antice zcela běžné. I plnoprávný občan tehdy podléhal řadě nepřekročitelných omezení, která měla právní, kulturní i náboženskou povahu. Odmítání autonomie jedince se objevuje i později, v evropském novověku. Setkáváme se s ním v náboženském i filosofickém kontextu. Spadá sem například reformační učení o predestinaci či negativní hodnocení tělesnosti (tělo doboví filosofové často chápou jako automaticky fungující mechanismus). Prostor pro autonomii jedince se otevírá teprve v raně moderním myšlení. Podíl na politickém rozhodování je tehdy alespoň teoreticky přiznán mase jedinců a nikoliv pouze příslušníkům elity. Subjekt je též definován svou odlišností od vnějšího světa (ať už je to fichtovské Ne-Já či kantovská věc o sobě). Filosofie subjektu ústí později do extrémně solipsistických názorů, které prezentují vnější svět jakožto představu či halucinaci. Tento postoj však otevřel pole autonomie lidského jedince a změnil tak celou dosavadní tradici myšlení o společnosti. Teprve v tomto rámci měl šanci na úspěch moderní sociální projekt, který důvěřuje v možnost dialogu a racionálního konsensu.

 

Mezi osvícenským a romantickým pojetím subjektu však existují také zjevné rozdíly a rozpory. Osvícenství přichází s optimistickou či futuristickou vizí politické diskuse a mocenského kompromisu. Romantika zdůrazňuje postavení subjektu jakožto středu „přirozeného“ světa, což připomíná pozdější fenomenologickou koncepci světa, který se prý rozprostírá mezi subjektem a jeho horizontem. Horizont znamená buď základní vlastnost věci (svým způsobem pojem) či relativní a pohyblivou hranici našeho konkrétního místa existence, nikoliv jakéhosi abstraktního, indiferentního prostoru. Existují proto dvě hlavní cesty, po nichž se ubírá moderní myšlení o veřejném prostoru. V prvním případě je veřejný prostor chápán jako didaktická, výchovná či demokratizační instituce. V druhém případě veřejný prostor znamená symbiózu přirozených míst, která jsou určená k životu a disponování věcmi. Futuristický projekt veřejnosti se ocitl v defenzivě po neúspěchu osvícenských či revolučních snah o organizovanou přeměnu společnosti. Po nezdaru francouzské revoluce nastupuje období velmi ostré diference mezi veřejnou a soukromou sférou. V osvícenském myšlení neměl pojem soukromí ještě žádný zvláštní význam. Aktivita jedince měla směřovat k účasti na diskusi o věcech veřejných, tj. k určité formě politické aktivity. To se změnilo po restauraci starých režimů po roce 1815. Jedinec nyní sám vyhledává soukromí a introspekci a k tomuto postoji je i nucen vládnoucí mocí. Soukromí funguje jako přijatelná alternativa společenského řádu. V tomto období se objevuje mytizace rodiny, domova. Není náhodou, že s tímto trendem se setkáváme i dnes například v oblasti reklamy. Vytlačování masové společnosti z veřejné sféry vyhovuje vládnoucím skupinám, neboť to konzervuje jejich postavení a dominanci. Populární kultura se na tomto trendu nepozorovaně a možná nezáměrně podílí. Vzrůst pasivity masmediálního konzumenta konstatuje třeba kritická teorie médií (Adorno ad.). Přehnaný důraz na soukromí a rodinu představuje zjevné nebezpečí pro „otevřenou společnost“. Už v první polovině 19. století se objevuje řada okleštěných alternativ veřejného prostoru, které se vyznačují zjevnou de-politizací. Jedná se o takové instituce jako muzeum, škola, zájmový spolek, salon atd. Tyto instituce hrají samozřejmě i pozitivní úlohu (například z hlediska začleňování žen do veřejného diskurzu). Přesto však mnohdy jde pouze o jakési náhražky skutečné veřejné aktivity, která se ocitá pod povrchem a je vyjadřována za pomoci umírněných metafor. U nás jde třeba o období tzv. absolutismů (Metternichova či Bachova) a pochopitelně o období totalit ve 20. století. Veřejný diskurz se občas podaří oživit, hlavně ve chvílích revolučních pohybů (1848, 1989 atd.). V těchto chvílích narůstá množství kritického politického tisku, diskuse se vedou i v hibernovaných veřejných prostorech, které představují školy, divadla apod. Tehdy se také objevují další politické požadavky: na necenzurovaná média, svobodu slova, volební právo atd. Zdá se, že všechny tyto problémy byly dnes už vyřešeny a proto není potřeba je připomínat. To je samozřejmě omyl. K oklešťování veřejného diskurzu dochází neustále a mnohdy zcela záměrně.

 

Umění hrálo mnohdy výraznou úlohu v rámci úsilí vytvářet a udržet veřejný prostor. Jednak bylo vládnoucí mocí považováno za přípustnou alternativu veřejné aktivity a jednak mnohdy vyvolalo masovou reakci, která přerostla v politickou diskusi či demonstraci. Oficiálně přípustné a vlastně i podporované byly různé veřejné instituce, jako muzeum či salon. Politická diskuse zde nebyla primárně přítomná, ale v jakémsi spodním proudu úspěšně fungovala. Umělecké instituce hrály významnou společenskou úlohu především ve Francii, kde se mohly opřít o bohatou tradici státní i národní reprezentace.[4] Masový divák zde byl zvyklý aktivně reagovat a dešifrovat skryté významy zdánlivě apolitických artefaktů. Umění zde vyvolávalo živou diskusi, polemiku, konflikt i skandál. I pro vládnoucí elitu představovalo umění politický problém, jak to dokládá třeba otevření alternativních výstavních přehlídek vůči oficiálnímu salonu (počínaje vládou Napoleona III.). Umělecké dílo zde fungovalo v onom osvícenském duchu: bylo polem veřejného dialogu a konsensu. Kolem umění se tak shromažďoval reálný i virtuální veřejný prostor, který umožňoval a předpokládal aktivitu diváka.

 

Druhou variantu představuje koncepce umění, která vychází z romantického myšlenkového pozadí. Umělecké dílo zde neobývá prostor instituce, ale vytváří pole otevřené pro disponování fenomény a pro fantazijní činnost diváka (tj. divák je zde opět aktivizován). To konstatuje později třeba Heidegger, když tvrdí, že dílo (třeba sochařské) „prosvětluje pustinu“ a vytváří tedy ono obyvatelné, privilegované či orientované „místo“. Místo, které je konkretizováno dílem, není už indiferentní rozprostraněností, ve které se nemůžeme reálně pohybovat. Krásné dílo podle Kanta vytváří idylickou náruč, která se svou jedinečností liší od abstraktního a tedy sublimního myšlenkového pochodu. V „romantickém“ pojetí se tedy dílo výrazně podílí na strukturaci prostoru, z něhož vytváří lidský svět. V tomto pojetí nehraje žádnou zvláštní úlohu didaktická funkce díla, která je zdůrazňována v „osvícenském“ uvažování.

 

Někteří teoretici se občas snaží vystopovat jakousi prehistorii uměleckého díla ve veřejném prostoru. Zdůrazňují roli artefaktu pod širým nebem, zaměřují se třeba na problematiku pomníků. To je velký omyl. Veřejný prostor ani zdaleka nepředstavuje pouze to, co je venku a je také velmi sporné, zda lze v případě pomníku mluvit v plném slova smyslu o uměleckém díle. Takovýto artefakt měl obvykle jiné funkce: reprezentační, didaktickou, kultovní atd. K prehistorii zveřejněného umění patří spíše různé typy institucí, které se opíraly o umělecký diskurz (například muzeum apod.) a v nichž probíhala kvazi-politická diskuse. Do této prehistorie dále spadá romantická koncepce díla jakožto autonomního „subjektu“, díla, které iniciuje fantazii a podíl diváka. V romantice se používá třeba pojem hieroglyf. Ten znamená jakýsi vizuální či jazykový (či smíšený) symbol, který nemá jednoznačně dešifrovatelný význam. Interpretovat jej lze různým způsobem. Interpretace závisí na divákovi či čtenáři, který k dílu přistupuje se svou individuální výbavou a požadavky. Tento pojem razil třeba Novalis, který si přál návrat „hieroglyfického umění“, tedy umění, které poskytuje dostatečný prostor svému konzumentovi. Takové dílo obsahuje určité prázdné místo (to zmiňuje Wolfgang Iser), jehož zaplnění závisí na aktivitě recipientů. Romantická tvorba se velmi snažila o aktivizaci diváka; vytvářela pouze určité pobídky pro imaginaci. Subjekt díla uvolňuje ve svém prostoru místo pro subjekt diváka, což lze chápat též jako formu zveřejnění (tj. komunikace či interakce subjektů). Veřejné dílo tedy znamená jednak účastníka a hybatele rozpravy, která je v širokém slova smyslu politická. Jednak představuje fenomén, který otevírá prostor, vytváří nedourčené místo (slovy Ingardena), do kterého může vstoupit a zasáhnout divák. Obě tato pojetí vycházejí už z raně moderních myšlenkových inovací, ale teoreticky se zkoumají více až v druhé polovině 20. století.

 

Umění ve veřejném prostoru se stalo velmi aktuální otázkou ve druhé polovině 20. století. V této době bylo třeba po řadě politických a sociálních katastrof veřejnost vlastně znovu založit a koncipovat na staro-nových základech. V období totalit byla potlačena autonomie subjektu i veřejná politická diskuse. Zveřejnění díla hraje mimořádně pozitivní úlohu v době, která se znovu snaží respektovat a definovat subjekt, vytvořit pro něj obyvatelné místo na hranici mezi veřejnou a soukromou sférou. Zveřejnění umění se podílí na demokratizaci elitního symbolického vlastnictví a na deteritorializaci moci. U nás je tento trend stále velmi aktuální, neboť totalitní regrese nebyla ještě plně myšlenkově a symbolicky překonána. Veřejný prostor je stále potřeba rozvrhovat za pomoci autonomních uměleckých děl. Požadavek autonomie (jakožto základní právní princip) tak může přejít do krve masovému divákovi. Vědomí autonomie zvyšuje především narušování konvenčních představ o „služebném“ uměleckém díle. Virtuální i tělesný prostor lze tímto způsobem znovu otevřít a zachránit ho před nebezpečím kvazi-soukromí, které mu dnes reálně hrozí (hlavně v oblasti konzumu - nákupní centra apod.).



[1] Rozdíl mezi pojmy místo a prostor zmiňuje Edward S. Casey v knize The fate of place: a philosophical history, University of California Press, Berkeley, 1997.    

[2] Veřejnost označuje za virtuální prostor třeba Alan McKee ve své knize The Public Sphere: An Introduction, Cambridge University Press, 2005.

[3] Sociologické zkoumání prostoru provádí Martina Löw v knize Raumsoziologie, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2001. S novými matematickými koncepcemi relativního prostoru přichází Hermann Minkowski. Jedná se o prostor, v němž určující roli hrají orientované vektory.     

[4] Umělecké instituce ve Francii mapuje Gérard Monnier v publikaci L´art et ses institutions en France, Gallimard 1995.           grandville

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.