Malý teoretik - Kulturní teorie - Vizuální studia - Média a komunikace

kulturní teorie, vizuální studia

13. 6. 2009

žena ve vaně

scan10238

Koupelnová série

 

 

 

 

Stereofotografie ze souboru „Badeserie“ (koupelnová či koupací série) byla vydána akciovou společností Aristophot, která do roku 1909 působila v saském městě Taucha. Tato společnost se zaměřovala nejen na vydávání souborů stereofotografií, ale zásobovala publikum i pohlednicemi dobových událostí a zajímavostí. Její produkce je ukázkou běžné populární vizuální kultury první dekády 20. století, která se čím dál více obracela k technickým obrazům. Stereofotografie mohla být prohlížena v různých typech domácích či cestovních stereoskopů a využívala iluzivní plasticity k silnějšímu působení na diváka. Náš obrázek patří k dobově oblíbeným lehce erotickým výjevům, které bychom dnes zařadily do kategorie „soft“ erotiky a nikoli „tvrdé“ pornografie. Tuto polohu erotické vizuální kultury bychom mohli srovnat např. s dnešní produkcí časopisu Playboy, který se snaží o komplexnější kulturní a lifestylové působení než třeba „tvrdší“ Hustler. Erotika a reprezentace těla představovala jedno z těžišť dobové stereofotografické produkce určené pro pobavení či poučení široké veřejnosti. Tělo mělo své logické místo v iluzivně plastické fotografii vzhledem k tradičnímu západnímu zájmu o reprezentaci jeho materiálních a prostorových či objemových kvalit. Vyjma toho stereo-obraz už od svých počátků sloužil k zachycení nevšední, výjimečné podívané: exotických a vzdálených míst, vznešených motivů hor a moří, etnografického koloritu, monumentů dějin (pyramidy apod.), kuriozit, přírodních pozoruhodností či národních památek a symbolů. V tom se jeho záběr víceméně shodoval s tendencemi dalších obrazových typů 19. a počátku 20. století. I malířství či sochařství (především tzv. salónní produkce) se sytilo těmito motivy a snažilo se s jejich pomocí diváka zaujmout, šokovat či ideologicky ovlivnit, obecně řečeno apelovat na diváka a aktivně s ním komunikovat. I raný film pokračoval v těchto trendech a přinášel poučnou, zábavnou, vzrušující či znepokojivou podívanou. Náš snímek komunikuje s divákem jednak prostřednictvím erotického motivu, jednak určitými formálními strategiemi. Žena vstupující do vany upírá na diváka zrak, pohlíží na něj přes rameno. Pohled přes rameno je tradiční strategií obrazové komunikace. Protagonista obrazu jakoby náhle zpozoroval přítomnost pozorovatele a se zájmem se k němu obrátil. Tento motiv využil na svém autoportrétu třeba malíř Rubens a i dnes se s pohledem vrženým přes rameno setkáváme běžně na reklamních či módních fotografiích (z nich na nás ovšem obvykle pohlíží ženská protagonistka). Na naší stereofotografii se nalézá též víceméně prázdné zrcadlo - další motiv, který tradičně oslovuje diváka a vlastně jej umísťuje do obrazu (diváci - subjekty jsou v zrcadlovém odrazu přítomni na malbách Jana van Eycka, Velazqueze a dalších autorů). Nepřehlédnutelný je tento motiv též na Manetově malbě Bar ve Folies-Bergére, kde se v zrcadle odráží návštěvník baru při svém rozhovoru s číšnicí. Mužská figura v zrcadle je zde běžně interpretována jako voyeur - vizuální poživačník. Otázka tzv. mužské pohledu či vizuální slasti a touhy je klíčovým předmětem feministických či genderových teorií obrazu. Mužský divák je interpretován jako částečně skrytý, kontrolující subjekt, který se „klíčovou dírkou“ dívá na objekt vizuální situace - ženské tělo. Muž je tradičně pojímán jako účastník veřejného diskurzu, z něhož proniká do prostoru ženy - intimity a soukromí. V případě ženského těla se zdůrazňuje jeho materialita, tíže, která kontrastuje s předpokládanou duchovností a abstraktností mužského subjektu. I naše fotografie k této interpretaci svádí. Žena vstupující do vany se zde dostává do blízkosti vodního živlu, který tradičně představoval její atribut. Vlhkost, tma, amorfnost, to vše se v případě alegorizace ženství kladlo do protikladu k mužským elementům - ohni, světlu, geometrické formě, racionalitě. Vstup do vany je zde potenciální výzvou k sexuálnímu aktu, vana zde metaforicky supluje lože. Tato metafora se uplatňovala i na starších obrazech (renesančních malbách atd.), kde přítomnost mužských a ženských figur u vodního zdroje či plochy (pramen, studna, jezero) naznačovala latentní přítomnost sexuality či zrození nového života. Téma koupání souzní výrazně též s moderním diskurzem hygieny, která se stala už od osvícenství velmi diskutovanou aktivitou. Můžeme připomenout, že drážďanské Muzeum hygieny vzniklo v roce 1912, tedy v době nepříliš vzdálené od vzniku našeho snímku. Na fotografii z Badeserie ovšem není hygiena pojímána ve smyslu zdravotní osvěty, výchovy či sociální kritiky jako u klíčových představitelů této moderní disciplíny (Robert Koch, Louis Pasteur ad.), ale spíše jako zdroj nových požitků a slasti a symptom určitého společenského postavení. Ne každý si mohl v dané době dovolit ve svém obydlí koupelnu, záchod a podobné vymoženosti. Koupelna byla symbolem luxusu vyšší třídy a v tomto smyslu mohla působit na běžného diváka též jako exkluzivní podívaná. Fotografie neukazuje ženu „z lidu“, ale exkluzivní osobnost a tím více stimuluje touhu. Motiv svádění výjimečnou ženou respektive ovládání podřízeného muže touto osobností představuje jeden z klíčových konceptů dekadence a symbolismu. Žena zde částečně stále funguje jako „matka země“ či žena - krajina, která přesahuje muže v měřítku i v jiných časoprostorových kvalitách (to známe např. z kreseb Alfreda Kubina či z fotografií Františka Drtikola). Muž je zde pouze drobnou, osudově ovládanou figurou, víceméně pouhou spermií, která se bezvolně a nezadržitelně blíží k ženskému lůnu. Na dekadentních grafikách Feliciena Ropse se naopak setkáváme s ženou - vládkyní, která ovládá a trýzní muže, jenž získává třeba i velmi nelichotivou podobu čuníka. Motiv koupání a vany tradičně vypovídal i o polaritě mezi životem a smrtí - třeba v malbách Lucase Cranacha. Tento extrémní kontrast pak zajistil proslulost i některým filmovým scénám, které využívají téma smrti či násilí v tom nejintimnějším prostoru, jenž představuje koupelna (např. známá scéna vraždy z Hitchcockova Psycha). Soubory stereofotografií z doby kolem roku 1900 tedy fungovaly velmi podobně jako dnešní „domácí kino“. Přinášely zábavu, šok, rozptýlení, vzrušení. Oproti dnešním technologiím byly však v mnohém napřed. Ani dnešní velkoformátové obrazovky nezajistí divákovi takovou míru iluze a imerse jako stereoskopický obraz. Abychom zakoušeli v soukromí obdobné zážitky jako secesní divák, budeme si muset počkat na domácí virtuální realitu.

 

 

 

                                                                                             Václav Hájek

Líbí se ti tento článek? Přidej ho na Top Články

RSS komentářů k tomuto příspěvku.

Komentáře nejsou povoleny.